Emne: Æstetik

Musikken i livets overgange: Refleksioner over musikken og pædagogikkens rolle

· 24. jun. 2026

Jeg vi i den­ne arti­kel gen­be­sø­ge et oprin­de­ligt omrids af musik­kens old­gam­le ind­skri­vel­se dybt i men­ne­ske­he­dens bebo­el­se af sin livs­ver­den. Det­te for at se, hvor­dan man her­i­gen­nem kan for­stå, i hvil­ken for­stand musik fun­ge­rer som musik. Hvad er det for en pri­mær sam­men­hæng mel­lem men­ne­ske, ver­den og musik, der ses her? Dis­se spørgs­mål rej­ser jeg for at gøre dem til en udfor­dring til den viden, vi i dag har om musik og pæda­go­gik.

Men­ne­ske­lig til­bli­vel­se for­stå­et som over­gan­ge mel­lem livs­fa­ser er i moder­ni­te­ten – i takt med fremvæk­sten af vores vel­færds­in­sti­tu­tio­ner – ikke bare ble­vet mere kon­tin­gen­te, frag­men­te­re­de og åbne. Nej, de er i den offent­li­ge sam­funds­dis­kurs nær­mest “forsvundet”.1Dieter Len­zen, “Lebenslauf oder Huma­non­to­ge­ne­se”, i Nik­las Luh­mann & Die­ter Len­zen (red.), Bil­dung und wei­ter­bil­dung im Erzie­hungs­sy­stem (Frank­furt: Suhr­kamp, 1997), 232. Dvs. de er som over­gan­ge mel­lem livs­fa­ser (Lebensp­ha­seü­bergän­ge) udraderet.2Lenzen, Lebenslauf, 233. Men dis­se over­gan­ge er ikke blot pri­vat-bio­gra­fi­ske begi­ven­he­der, men udgør struk­tu­rel­le knu­de­punk­ter i et kul­tu­relt felt, hvor insti­tu­tio­nel­le, soci­a­le og indi­vi­du­el­le, dan­nel­ses­mæs­si­ge dimen­sio­ner kryd­ser hin­an­den niveau­mæs­sigt (jf. figur 1 neden­for).

På tværs af kul­tu­rers for­skel­li­ge, ritu­a­li­se­re­de ram­mer er der gen­nem tider­ne ble­vet ydet for­mer for “soci­al­pæ­da­go­gisk” stil­lad­se­ring af det kon­kre­te men­ne­ske (fra det omgi­ven­de kul­tur­fæl­les­skab), når ved­kom­men­de går igen­nem kon­kre­te over­gan­ge i livet, som jeg vil illu­stre­re med prak­sis­for­tæl­lin­ger­ne neden­for. Her har der gen­nem lan­ge tider været tra­di­tion for, at en kul­turs ihævd­hol­del­se af en given ritu­a­li­se­ring mani­feste­rer, at “dis­kon­ti­nu­i­te­ter” i livet kan være dra­ma­ti­ske, men at dis­se over­gan­ge i livet ikke er kata­stro­fer. For de aner­ken­des soci­alt, og gen­nem ritu­a­li­se­rin­ger bli­ver de offent­li­ge og del­te. Det mar­ke­res der­med, at dis­se over­gan­ge hører med til det at leve et liv som men­ne­ske.

Vi lever imid­ler­tid i dag i et over­ve­jen­de af-ritu­a­li­se­ret rum, på den måde at vores kul­tur ikke læn­ge­re aner­ken­den­de sæt­ter ram­mer op for, at der kan gøres rele­van­te over­gangs-erfa­ring­er. Indi­vi­det synes i dag helt over­ladt til sig selv, når dis­se ekstremt vig­ti­ge erfa­rings­dan­nel­ser skal gøres. Sam­fund og kul­tur har usyn­lig­gjort den­ne opgave.3Se her­til Die­ter Len­zen, Myt­ho­lo­gie der Kind­heit (Frank­furt: Rowo­hlt, 1985).

Og det­te fal­der på besyn­der­lig vis sam­men med en anden ten­dens. Nem­lig at den offent­li­ge, sam­funds­mæs­si­ge pre­sti­ge omkring musik sam­ti­dig er ble­vet dra­stisk nedt­o­net i vores kul­tur. Det poli­tisk for­valt­nings­mæs­si­ge over­greb på alle niveau­er af musik i under­vis­ning og uddan­nel­se er gen­nem årti­er ble­vet empi­risk dokumenteret.4Frede V. Niel­sen (red.), Musik­fa­get i under­vis­ning og uddan­nel­se. Sta­tus og per­spek­tiv 2010 (Køben­havn: Musik­pæ­da­go­gi­ske stu­di­er, Aar­hus uni­ver­si­tet); Sven-Erik Hol­ger­sen, et. al. (red.), Musik­fa­get i under­vis­ning og uddan­nel­se. Sta­tus og per­spek­tiv 2020 (Dan­marks insti­tut for pæda­go­gik og uddan­nel­se, Aar­hus … Continue reading Den­ne offent­li­ge, poli­ti­ske ned­nor­me­ring af musik, er base­ret på refor­mer der via poli­cysty­ring imple­men­te­rer reduk­tio­ner, bespa­rel­ser og slæk­kel­se af kva­li­tets­krav i både uddan­nel­se og under­vis­ning. Der­med under­gra­ves også ker­nen i den­ne fag­lig­hed, nem­lig musi­ka­li­se­rin­gens ritu­a­li­se­re­de karak­ter. Så dels er de livsvig­ti­ge over­gan­ge i vort livsløb ble­vet kul­tu­relt udvi­sket. Og sam­ti­dig er musik­ken poli­tisk og kul­tu­relt ble­vet fra­ta­get sin pre­sti­ge.

Neden­for vil jeg vise, hvor­le­des dis­se to hører sam­men. Og at vores men­ne­ske­li­ge kri­se som kul­tur­væ­sen i kraft af livsover­gan­ge­nes kul­tu­rel­le usyn­lig­gø­rel­se der­med hæn­ger sam­men med musik­kens kri­se som offent­ligt aner­kendt livs­fæ­no­men.

Sto­re og små over­gan­ge

I den æld­ste og mest oprin­de­li­ge form af sin betyd­ning er musik ifløl­ge den engel­ske musik­for­sker Chri­stop­her Small knyt­tet til men­ne­skets for­skel­li­ge ritu­a­li­se­re­de livsprak­sis­ser. Når man kig­ger nær­me­re efter, knyt­tes musik her til et begreb om over­gan­ge i livsløbet.5Dette har jeg udfol­det i Fre­de­rik Pio, “Musi­ka­li­se­re­de vita­li­se­rings­for­mer: ritu­a­li­se­re­de over­gan­ge i livslø­bet”, Danish year­book of musi­co­lo­gy, 2026 (in press). Det­te ved­rø­rer den kends­ger­ning, at vi på tværs af vores indi­vi­du­el­le liv deler erfa­ring­er af for­skel­li­ge over­gan­ge mel­lem livs­si­tu­a­tio­ner eller ‑faser. Det, der tema­ti­se­res her, er for­stå­el­sen af men­ne­sket som et trans­for­ma­tivt væsen. Oplag­te eksemp­ler på sådan­ne over­gan­ge (brud, cæsu­rer) i livslø­bet er her de reli­gi­øst eller kul­tu­relt indstif­te­de over­gan­ge, vi alle ken­der på tværs af kul­tu­rer i form af ritu­a­ler, høj­ti­der og mær­ke­da­ge af for­skel­lig slags. Her er musik direk­te eller indi­rek­te meget ofte en inte­gre­ret del af dis­se situ­a­tio­ner. Men også på mikro­ni­veau er musik en res­sour­ce i de måder, hvor­på vi gli­der fra en situ­a­tion eller et øje­blik over i en anden situ­a­tion. Musik­ken er her en støt­te i gen­nem­le­vel­sen eller bear­bejd­nin­gen af giv­ne erfa­ring­er, som de mel­der sig for os. Den hjæl­per os fra én situ­a­tion ind i en ny til­stand. Ift. over­gan­ge som fæno­men skel­ner jeg der­med mel­lem et mikro- og makro­ni­veau:

  • På makro­plan er der tale om over­gan­ge mel­lem livs­ka­pit­ler. Det ved­rø­rer de offent­li­ge, kul­tu­relt aner­kend­te, ritu­a­li­se­re­de skel i livslø­bet (for­skel­li­ge kul­tu­rers ritu­a­li­se­rin­ger). Det kan være reli­gi­øst indstif­te­de over­gan­ge, kul­tu­rel­le begi­ven­he­der, der sam­ler et spe­ci­fikt fæl­les­skab omkring en vig­tig sym­bolsk begi­ven­hed. Der er her tale om ihævd­hol­del­se af skel i livet, der brin­ger et men­ne­ske fra ét livs­ka­pi­tel ind i en livs­fa­se der rum­mer noget nyt.
  • På mikro­ni­veau er der tale om over­gan­ge i nære livs­si­tu­a­tio­ner. Det ved­rø­rer mere per­son­li­ge, indi­vi­du­el­le faseskift eller stem­nings­re­gu­le­rin­ger. Situ­a­tio­ners ibo­en­de, musi­ka­li­se­re­de karak­ter bidra­ger her til at brin­ge det pågæl­den­de indi­vid fra én stem­ning eller situ­a­tion og så ind i en ændret til­stand. Her foku­se­res mere på intims­fæ­rens små musi­kalsk ritu­a­li­se­re­de hver­dags­prak­sis­ser.

Der er en lang tra­di­tion for, at de over­gan­ge i livet, der oven­for er beskre­vet, er båret af musi­ka­li­se­ring (musi­ck­ing). Som men­ne­sker afgi­ver og mod­ta­ger vi i ét væk infor­ma­tio­ner om rela­tio­ner i ver­den i hyper­kom­plek­se net­værk. Dis­se infor­ma­tions­strøm­me er meget ofte for kom­plek­se til, at de kan rum­mes sprog­ligt-logisk i ord, og her kom­mer musik som fæno­men ind som bear­bej­den­de for­mid­ler af dis­se kla­ser af rela­tions-infor­ma­tio­ner. Den spe­ci­fikt musik­re­la­te­re­de del af den­ne afgiv­ning og mod­ta­gel­se af infor­ma­tion om rela­tio­ner kal­der Small for musi­ka­li­se­ring (musi­ck­ing). Iføl­ge Small er musi­ka­li­se­rin­gen ker­nen i den måde for men­ne­sker at være sam­men i ver­den på, som benæv­nes “ritu­a­li­se­ring”. Ritu­a­li­se­rin­gen er iføl­ge Small en: “ges­tu­re by means of which peo­ple arti­cu­la­te their con­cepts of how the rela­tions­hips of their world are struc­tu­red, and thus of how humans ought to rela­te to one another”.6Christopher Small, Musi­ck­ing (Mid­dle­town: Weslay­an UP, 1998), 95.

Det er det­te meget bre­de og flek­sib­le begreb om ritu­a­li­se­ring hos Small, der brin­ger begre­bet ind i en nær­hed til den måde, hvor­på musi­ka­li­se­ring for­bin­der sig selv med almen­men­ne­ske­li­ge over­gan­ge i livslø­bet. Men Small går vide­re ift. musik­fæ­no­me­net og bestem­mer ritu­a­li­se­ring som den æld­ste og inder­ste ker­ne i kun­stens væsen: “What has all this to do with musi­ck­ing? Sim­ply this: ritu­al is the mot­her of all the arts”.7Small, Musi­ck­ing, 105. Og kort der­ef­ter: “But I belie­ve the asso­ci­a­tion goes dee­per than that. Ritu­al does not just use the arts, but itself is the gre­at uni­tary per­for­man­ce art in which all of […] the arts […] have their origin”.8Small, Musi­ck­ing, 106.

Musik (og i vide­re for­stand æste­tisk erfa­ring) er alt­så i deres histo­ri­ske ker­ne en kul­tisk, ritu­a­li­se­ret og myto­lo­gisk sto­flig­hed. Musi­ka­li­se­rin­gen fører os der­med iføl­ge Small til­ba­ge til en glemt rod i vores mest fun­da­men­tale måde at være i ver­den på: ritu­a­li­se­rin­gen for­stå­et som kul­tu­relt desig­ne­de samvær­s­for­mer, hvor over­gan­ge i livet træ­der frem.

Prak­sis­for­tæl­lin­ger: Musi­ka­li­se­ret men­ne­ske­lig til­bli­vel­se som onto­lo­gisk ram­me for begre­bet om over­gan­ge i livslø­bet

Den musi­ka­li­se­re­de hand­ling er såle­des hos Small en ker­ne i men­ne­skets ritu­a­li­se­re­de måde at bebo ver­den på. Den­ne tese hos Small vil jeg nu illu­stre­re gen­nem fire auto­et­no­gra­fi­ske vid­nes­byrd. Dis­se er empi­ri­ske prak­sis­for­tæl­lin­ger ud i levet erfa­ring og repræ­sen­te­rer forsk­ning i egen livspraksis.9Se Pio (2026), “Vitaliseringsformer”. Og de illu­stre­rer de over­gangs­ni­veau­er på mikro­ni­veau, jeg nævn­te oven­for.

  1. Back­be­ats og tee­na­ge-fæl­les­skab (over­gan­gen ind i ero­ti­ske før­ste-erfa­ring­er): Der er festaf­ten i ung­dom­s­klub­ben for de gam­le ele­ver. Per­so­na­let i klub­ben har sam­men med fest­ud­val­get sat et disco-tema for afte­nens event. Sasha og Mar­kus er del af en grup­pe gym­na­sie­e­le­ver, der har aftalt at tage ned i klub­ben. De har igen­nem læn­ge­re tid haft et blik for hin­an­den. De ved beg­ge to, at den anden ved det. De er her også beg­ge to i aften. Sam­men med deres respek­ti­ve ven­ner. Mar­kus lader blik­ket strej­fe Sasha. Måske er det i aften? Musik­ken stem­nings­sæt­ter til­ste­de­væ­ret i fæl­les­stu­en, der er ind­ret­tet som disko­tek. De sid­der alle sam­let. Nog­le dan­ser. Klub­pæ­da­go­gen Klem­me står rok­ken­de bag pul­ten og age­rer DJ: “Alle ud på dan­se­gul­vet. Kom så!” bjæf­fer hun. Back-bea­tet fra tra­ck­et kører i bag­grun­den og brin­ger i den dæm­pe­de belys­ning deres blik­ke sam­men. Sasha smi­ler. Og Mar­kus gen­gæl­der smilet, medens han føler en elek­trisk glæ­des­rus bru­se op igen­nem sig. En rus der reso­ne­rer per­fekt med musik­kens stem­nings­sæt­ten­de puls. Han har aldrig været tæt på en pige før på den måde. Og nu’et lige her suger ham fuld­stæn­dig ind i den dybe længsel efter Sasha. Det ER i aften. Han ved det nu. Musik­ken hvi­sker det til ham …
  2. Afske­den (sam­men­spils­hol­dets over­gan­ge til det tid­li­ge vok­sen­liv): I de par år vi gik sam­men efter gym­na­si­et på et af “Ryt­misk sko­les” sam­men­spils­hold nåe­de vi pænt langt sam­men i ban­det både musi­kalsk og soci­alt. Når jeg tæn­ker til­ba­ge på det nu man­ge år efter, var den­ne fase et ret per­fekt mix af dels kre­a­tiv musi­ka­li­se­ring og sam­men­spil og dels en fæl­les, soci­al livsover­gang for os alle på sam­men­spils­hol­det fra en over­ve­jen­de tee­na­ge-iden­ti­tet over til at være unge voks­ne. Fle­re flyt­te­de hjem­me­fra og fik job/uddannelse i den­ne fase. Det var fedt medens det stod på. Jeg fodre­de ban­det med mine egne san­ge, som vi i fæl­les­skab med vores lærer arbej­de­de på at arran­ge­re i øve­ren som num­re. Det­te var enormt lære­rigt. Men plud­se­lig var det så for­bi. Alle var plud­se­lig vide­re i livet. Suget op i sam­funds­ma­ski­nen med uddan­nel­se, job, kære­ster, lej­lig­heds­køb, banklån og what not. Men når jeg tæn­ker til­ba­ge på det nu ved jeg, at de san­ge vi skab­te, og som vi del­te på hol­det, de vil altid lig­ge i de andres ube­vid­ste som et sound­tra­ck over mani­fe­sta­tio­nen af den­ne fæl­les livs­fa­se, hvor alt var så åbent, og vi var så unge. Også selv­om det hele er bag os nu. Slut og for­bi. De san­ge – der nu blot lig­ger arki­ve­ret på et gam­melt, stø­vet demobånd – var den­gang et script for den åben­hed, der præ­ge­de den­ne livs­fa­se for os alle i ban­det. De her san­ge var en lil­le del af vores kol­lek­ti­ve “vi”, i den­ne kor­te men inten­se fase vi var sam­men. Vi var mere end et sam­men­spils­hold. Vi var et band, og det­te udgjor­de rum­met for en musi­ka­li­se­ring af vores kol­lek­ti­ve over­gang fra tee­na­ge-iden­ti­tet over i en tid­lig vok­sen-iden­ti­tet. I ban­dets rum skab­te vi sam­men et fik­tivt, musi­kalsk uni­vers af drøm­me og håb der skær­me­de os af fra en anma­sen­de og tru­en­de vok­sen­ver­den. Her var vi i en kre­a­tiv bob­le beskyt­tet af musik­kens imag­i­na­ti­ve rum i et fæl­les­skab taget væk fra den ydre ver­dens røv­sy­ge, vok­se­nal­vor, pres og ansvar. Men før vi vid­ste af det, var vi plud­se­lig ind­t­rå­dt i vok­sen­li­vets såkald­te seri­ø­se ansvar (med hele pak­ken af real­kre­dit­for­e­ning­s­lån og ble­ind­køb). Der­med var der intet blik læn­ge­re for ung­doms­ti­dens uskyl­di­ge poe­tisk-musi­kal­ske eks­pe­ri­men­ter. Ydmyg­he­den og tak­nem­me­lig­he­den for de små ting i livet for­svandt bag os, da det alvor­li­ge, vok­sen­liv tog over. Jeg tæn­ker på, at de små musi­kal­ske sang-for­søg vi skab­te sam­men, måske for de andre i dag tager sig nær­mest lat­ter­li­ge ud i et til­ba­ge­sku­en­de blik. Men jeg ved, at de andre i ban­det før eller siden også vil ven­de til­ba­ge til den­ne kol­lek­ti­ve musi­kal­ske erfa­ring vi skab­te sam­men den­gang. Og de vil for­so­ne sig med det ung­doms-eks­pe­ri­ment, hvor vi i band­fæl­les­ska­bet en kort over­gang del­te poesi og musik med hin­an­den dybt i et kæl­der­rum under Kaje­rødsko­lens gym­na­stiksal. Et sted der for længst er bor­te i dag.
  3. Alting ændres men kunst­vær­ket for­bli­ver (en musi­ka­li­se­ret over­gang ind i gen­for­tolk­ning af eget livsløb): Den musik­vi­den­ska­be­li­ge uni­ver­si­tets­lek­tor er til kon­cert med sin kone for at fejre sin run­de fød­sels­dag. De skal ople­ve en opfø­rel­se af J.S. Bachs Die Kunst der Fuge i en opfø­rel­se for orgel. Bag­ef­ter, på vej hjem­over i bilen, er der stil­le. Stem­nin­gen fra den­ne opfø­rel­se fly­der i hans bevidst­hed sam­men med min­der fra de sid­ste 20 år. Det slår ham plud­se­lig, hvor dybt det­te værk egent­lig ind­vir­ke­de på ham den­gang, i en peri­o­de af deres par­for­hold hvor de var ved at gå fra hin­an­den. Det var rent kaos den­gang. Han husker det som en følel­ses­mæs­sig meget tur­bu­lent peri­o­de. Ingen af dem vid­ste den­gang, hvad der skul­le bli­ve af deres for­hold. Bachs værk hav­de den­gang en påfal­den­de evne til at brin­ge dis­se vold­som­me kaos­fø­lel­ser op i ham. På en ren­sen­de måde blev han meget påvir­ket følel­ses­mæs­sigt. Sær­ligt ved con­tra­pun­ctus 6 brød han enkel­te gan­ge fuld­stæn­dig sam­men i mødet med den­ne musik. Bachs værk ram­te ham lige i åndens solar­ple­xus, dér i vade­ste­det mel­lem alt det vel­kend­te i hans liv og så ang­sten den­gang ved det ukend­te, som en even­tu­el skils­mis­se vil­le føre med sig. Vær­ket under­støt­te­de den­gang en følel­ses­mæs­sig gen­nem­le­vel­se for ham. Sid­den­de i bilen gli­der hans tan­ker til­ba­ge på dis­se trans­for­ma­ti­ve erfa­ring­er, der nu lig­ger langt til­ba­ge i tid. Tan­ker­ne går med tak­nem­me­lig­hed til­ba­ge til hans musik­vi­den­ska­be­li­ge kan­di­dat­stu­die og det mil­jø der oprin­de­lig ind­vie­de ham i Bachs musik. Han zoo­mer ud og for­nem­mer at inten­si­te­ten fra afte­nens kon­cert hjæl­per ham ind i en erken­del­se, hvor han på en eller anden måde nu for­nem­mer en fuld cir­ku­la­ri­tet af livs­be­gi­ven­he­der de sid­ste man­ge år, i de ting der er sket i deres sam­liv. Følel­sen er, at kaos i det sto­re per­spek­tiv synes at føje sig sam­men i en sær form for hel­hed. Så meget i hans liv er fal­det bort gen­nem tiden og erstat­tet af nyt. Men Die Kunst der Fuge er for­ble­vet inva­ri­ant nær­væ­ren­de. Han tryk­ker på spe­e­de­ren og føler flowet ned ad motor­vej­en. Snart er de hjem­me. Det var en god aften.
  4. God­natsang (over­gan­gen fra mand til far): Jeg put­ter min lil­le dat­ter for nat­ten. Og vi lig­ger der i sen­gen, medens jeg syn­ger Lil­le som­mer­fugl som er del vores faste sæt­lis­te af god­natsan­ge. Efter et styk­ke tid med sang luk­ker Anna grad­vis øjne­ne. Lyt­ten­de. Jeg nyn­ner lav­mælt, medens hun dri­ver ind i gråzo­nen mel­lem vågen og soven­de. Lige der i indsov­nin­gens hel­li­ge moment bli­ver det klart, hvor­for søv­nen siden hedenold er ble­vet kaldt “døde­ns lil­le­bror”. Måske er det Sand­man­den der ind­fin­der sig som en skyg­ge af nær­vær? Lige der stun­der nu’et til. Det er tiden for alle stil­he­ders stil­hed. Vi lig­ger der i mør­ket og jeg føler det, som er vi i cen­trum af hele ver­den lige nu. Min dat­ter gli­der ind i søv­nen, medens jeg lav­mælt brum­mer de sid­ste stro­fer af vores sang. Der­næst lig­ger vi bare der i mør­ket. I stil­he­den. Jeg kig­ger på hen­des selvly­sen­de pla­sti­c­stjer­ner der er kli­stret i lof­tet. De blan­der sig med lysind­fal­det fra døren der står på klem ud mod gan­gen. Stem­nin­gen fra vores san­ge klin­ger med. Det­te lil­le musi­ka­li­se­re­de nu åbner for mig – med en forun­der­lig klar­hed – betyd­nin­gen af min egen ankomst ind i fader­ska­bet. På den ene side rystet under væg­ten af opga­vens omfang og ansva­rets dyb­de. Men på den anden side er jeg sam­ti­dig også opfyldt af den intenst glæ­des­fyld­te fasci­na­tion og ære­frygt, ved den gave der er kom­met min kone og jeg i hæn­de som for­æl­dre til vores dat­ter.

Dis­se sel­vop­le­ve­de prak­sis­for­tæl­lin­ger er blot eksem­pli­fi­ce­rin­ger med fokus lagt på ero­tisk, soci­al, eksi­sten­ti­el og til sidst den fami­liæ­re dimen­sion af musi­ka­li­se­ring. Der kun­ne her­ud­fra peges på en lang ræk­ke andre fun­da­men­tale over­gangs­fæ­no­me­ner, hvor musi­ka­li­se­ring gør sig gæl­den­de. Eksem­pel­vis musi­ka­li­se­re­de over­gan­ge i for­bin­del­se med tab­ser­fa­rin­ger og døds­fald, inter­kul­tu­rel migra­tion og musi­ka­li­se­re­de, bær­ba­re iden­ti­te­ter eller ritu­a­li­se­ret kul­tur eks. på arbejds­plad­ser (for­sva­ret, sport­s­klub­ber, hånd­vær­ker­fir­ma­er).

Det der ses her er, at men­ne­ske­lig til­bli­vel­se er struk­tu­re­ret af en ræk­ke over­gan­ge (på mikro­ni­veau) i livslø­bet. Den i eksemp­ler­ne beskrev­ne musi­ka­li­se­ring fun­ge­rer oven­for som hand­lings­svar på spe­ci­fik­ke behov og kon­flik­ter i de kon­kre­te typer af livsover­gan­ge. Når musik­pæ­da­go­gik­ken er for­plig­tet på at under­støt­te til­bli­vel­ses­pro­ces­ser i men­ne­skers for­hold til musik, ledes man her over i en ana­ly­se af dis­se over­gangs­fæ­no­me­ner, for livslø­bet er onto­lo­gisk set struk­tu­re­ret af sådan­ne over­gan­ge. En sådan ana­ly­se må ind­dra­ge det epi­ste­mo­lo­gi­ske niveau og spør­ge: Hvil­ken viden kan vi have om det­te?

Videns­ni­veau­er

Men­ne­ske­lig til­bli­vel­se udfol­der sig som vist gen­nem en ræk­ke over­gangs­pro­ces­ser i livslø­bet, hvor indi­vi­det bevæ­ger sig mel­lem for­skel­li­ge typer af livs­fa­ser og iden­ti­tets­for­mer. For­stå­el­sen af det­te leder til en afledt epi­ste­misk dif­fe­ren­ti­e­ring af videns­ni­veau­er. Det­te inde­bæ­rer, at over­gangs­pro­ces­ser kan beskri­ves gen­nem for­skel­li­ge videns­for­mer:

  • Socio­lo­gi (ana­ly­se­rer soci­a­li­se­rings­pro­ces­ser)
  • Didak­tik (ana­ly­se­rer lærings­pro­ces­ser)
  • Antro­po­lo­gisk ori­en­te­ret forsk­ning (ana­ly­se­rer etno­gra­fisk, dan­nel­ses­pro­ces­ser i livs­ver­de­nen)
  • Psy­ko­lo­gi (ana­ly­se­rer iden­ti­tet i indi­vi­du­el­le udvik­lings­pro­ces­ser)

Pæda­go­gi­ske situ­a­tio­ner opstår ofte i over­gangszo­ner i men­ne­skers livs­for­løb, hvor etab­le­re­de ori­en­te­rings­for­mer ikke læn­ge­re er til­stræk­ke­li­ge. Net­op i sådan­ne over­gan­ge ret­ter for­skel­li­ge videns­for­mer (psy­ko­lo­gi, socio­lo­gi, didak­tik og antro­po­lo­gi) sig mod men­ne­ske­lig til­bli­vel­se. Musi­ka­li­se­ring fun­ge­rer i de oven­stå­en­de prak­si­s­ek­semp­ler som ritu­a­li­se­ret prak­sis omkring over­gan­ge. Det­te ses i de oven­nævn­te prak­sis­for­tæl­lin­ger:

  • Prak­sis­for­tæl­ling 1: Ung­doms­fe­sten som ritu­a­li­se­ret begi­ven­hed i klu­bre­gi. Det­te bli­ver kon­tekst for over­gan­gen til en ny iden­ti­tet knyt­tet til ung­doms­li­vets spi­ren­de ero­ti­ske erfa­ring­er. Det­te bli­ver et ele­ment i en soci­a­li­se­rings­pro­ces hvor Mar­kus og Sasha ind­ta­ger en ny soci­al posi­tion i grup­pe­fæl­les­ska­bet (socio­lo­gi).
  • Prak­sis­for­tæl­ling 2: Band­fæl­les­skab omkring musiks­ko­len. Det­te bli­ver kon­tekst for band­med­lem­mer­nes kol­lek­ti­ve musi­ka­li­se­ring af deres over­gang ind i det tid­li­ge vok­sen­liv. Dvs. deres lærings­pro­ces bli­ver ikke bare en snæ­ver musik­ret­tet læring, men en mere omfat­ten­de iden­ti­tets­for­men­de type af læring (didak­tik).
  • Prak­sis­for­tæl­ling 3: Kun­stop­le­vel­sen med Bach som stærk musi­kalsk erfa­ring. Det­te bli­ver kon­tekst for lek­to­rens musi­ka­li­se­re­de over­gang til en gen­for­tolk­ning af sit eget livsløb. Her udfol­des en dan­nel­ses­pro­ces gen­nem livs­ver­den­ser­fa­ring (antro­po­lo­gi).
  • Prak­sis­for­tæl­ling 4: Ritu­a­li­se­ret god­natsang i aften­put­nin­gen. Det­te bli­ver kon­tekst for over­gang ind i foræ Her ind­træf­fer en iden­ti­tets­mæs­sig udvik­lings­pro­ces (psy­ko­lo­gi).

Det­te kan sam­les i figur 1. Den­ne figur består af 5 lod­ret­te søj­ler (A‑E). Søj­le A foku­se­rer de fire niveau­er af ver­den, som artik­len taler om. Søj­le B angi­ver de viden­s­om­rå­der, der domi­ne­rer pro­duk­tio­nen af erken­del­se om de fire niveau­er i søj­le A. Søj­le C angi­ver nog­le af de cen­tra­le begre­ber, der er sty­ren­de for de for­skel­li­ge viden­s­om­rå­der i søj­le B. Søj­le D viser, hvor­le­des men­ne­ske­lig til­bli­vel­se i ver­den der­med under­ka­stes for­skel­li­ge ratio­na­ler på tværs af de fire viden­s­om­rå­der fra søj­le B. I søj­le E mar­ke­res de fire viden­s­om­rå­ders for­skel­li­ge erken­del­ses­in­ter­es­ser.

A. Niveau B. Videns­form C. Lede­be­greb D. Til­bli­vel­ses­mo­dus E. Erken­del­ses­inte­res­se
1) Sam­fund Socio­lo­gisk ret­tet Insti­tu­tion, orga­ni­sa­tion Soci­a­li­se­rings­pro­ces­ser (til­pas­ning til fæl­les­ska­bers socio-kul­tu­rel­le nor­mer) Soci­al iden­ti­tet, grup­pe­til­hør, fæl­les­ska­ber
2) Opdra­gel­se og under­vis­ning Didak­tisk ret­tet Læring, fag, didak­tik, prak­sis Lærings­pro­ces­ser (for­mer for udbyt­te kor­re­le­ret med typer af pæda­go­gisk ind­virk­ning) Lærings­ret­tet
3) Livs­ver­den Antro­po­lo­gisk ret­tet Livsløb, erfa­ring, eksi­stens Dan­nel­ses­pro­ces­ser (sel­vets ejen­dom­me­li­ge præg­ning af sig selv gen­nem vek­sel­virk­ning med ver­den) Etno­gra­fisk ret­tet
4) Selv Psy­ko­lo­gisk ret­tet Omsorg, kog­ni­tion, men­ta­li­se­ring, moti­va­tion Udvik­lings­pro­ces­ser (iden­ti­tet) Tera­pe­u­tisk ret­tet
Figur 1. Videns­ni­veau­er i pæda­go­gisk ret­tet forsk­ning

Over­gan­ge som knu­de­punk­ter

Hvis vi går til­ba­ge til de oven­stå­en­de prak­sis­for­tæl­lin­ger, så er de her skil­dre­de over­gan­ge ken­de­teg­net ved iden­ti­tets­æn­drin­ger, brud i livs­fa­ser, erhver­vel­se af ny soci­al posi­tion eller behov for menings­be­ar­bejd­ning. Sam­men­fat­ter man her prak­sis­for­tæl­lin­ger­ne, ses føl­gen­de:

  • Prak­sis­for­tæl­ling 1 frem­kal­der et socio­lo­gisk per­spek­tiv på den ændring som ind­træf­fer i Mar­kus og Sas­has soci­a­le posi­tion i grup­pen.
  • Prak­sis­for­tæl­ling 2 frem­kal­der et didak­tisk per­spek­tiv, idet prak­sis­for­tæl­lin­gen tema­ti­se­rer band­med­lem­mer­nes trans­for­ma­ti­ve læring i sam­men­spils­un­der­vis­nin­gen. Dvs. de pæda­go­gisk set lærer meget mere end bare musik i den­ne pro­ces.
  • Prak­sis­for­tæl­ling 3 frem­kal­der et antro­po­lo­gisk per­spek­tiv, idet man ser hvor­le­des musi­kalsk erfa­ring modi­fi­ce­rer mening i et livsløbs­per­spek­tiv.
  • I prak­sis­for­tæl­ling 4 frem­kal­des et psy­ko­lo­gisk per­spek­tiv, idet der beret­tes om en udvik­ling i fade­rens iden­ti­tet.

I dis­se over­gan­ge bli­ver fle­re typer af for­kla­rin­ger rele­van­te sam­ti­dig. Der­med bli­ver de oven­nævn­te over­gan­ge knu­de­punk­ter i men­ne­ske­lig til­bli­vel­se, der åbner vin­du­er på tværs af videns­ni­veau­er­ne fra figur 1. Det er her den musi­ka­li­se­re­de-ritu­a­li­se­re­de karak­ter af over­gan­ge­ne, der gør græn­ser­ne mel­lem videns­ni­veau­er­ne por­ø­se. Her­af føl­ger, at én spe­ci­fik over­gang, kan ana­ly­se­res fra fle­re niveau­er. Dvs. den sam­me over­gang kan bely­ses gen­nem fle­re for­skel­li­ge videns­for­mer.

Et eksem­pel på det­te er prak­sis­for­tæl­ling 4 om fade­rens god­natsang. Her sker en over­gang fra mand til far. Hvis man ana­ly­se­rer den­ne ud fra de for­skel­li­ge niveau­er i figur 1, så frem­kal­der (1) den psy­ko­lo­gi­ske viden over­gan­gen gen­nem et fokus på fade­rens iden­ti­tets­ud­vik­ling som en musi­kalsk udle­vet følel­ses­mæs­sig bin­ding til bar­net. Den (2) socio­lo­gi­ske viden frem­kal­der over­gan­gen som en over­gang til ny soci­al rol­le og som et betyd­nings­e­le­ment i fade­rens inte­gra­tion i fami­li­en som sam­fund­s­in­sti­tu­tion. En (3) didak­tisk-pæda­go­gisk viden vil frem­kal­de over­gan­gen som en pæda­go­gisk omsorgs­prak­sis, der udle­ves gen­nem et musi­ka­li­se­ret sam­spil (det der i fag­lit­te­ra­tu­ren kal­des for com­mu­ni­ca­ti­ve musi­ca­li­ty) mel­lem barn og vok­sen. Det (4) antro­po­lo­gi­ske dan­nel­ses­per­spek­tiv vil beto­ne en eksi­sten­ti­el erfa­ring af ansvar, samt at det­te poten­ti­elt menings­be­ar­bej­des gen­nem musi­kalsk erfa­ring. Alle dis­se ana­ly­ser bely­ser aspek­ter af sam­me over­gang. Der­med kryd­ser videns­ni­veau­er­ne fra figur 1 hin­an­den empi­risk omkring den­ne over­gang.

Et andet eksem­pel på en sådan kryds­ning er prak­sis­for­tæl­lin­gen fra ung­dom­s­klub­ben (Mar­kus og Sasha), hvor tema­et er over­gan­gen fra barn over i en før­ste ero­tisk ung­domsi­den­ti­tet. Her kan man igen se fle­re videns­ni­veau­er over­lej­re hin­an­den. Prak­sis­for­tæl­ling 1 om ung­dom­s­klub­ben kan der­med også illu­stre­re, hvor­le­des en over­gang bli­ver et knu­de­punkt for for­skel­li­ge videns­ni­veau­er. Et (1) socio­lo­gisk per­spek­tiv vil foku­se­re ung­dom­s­klub­ben som insti­tu­tion og den ung­dom­skul­tur, der her faci­li­te­res. Et (2) didak­tisk per­spek­tiv vil foku­se­re på klub­pæ­da­go­gen Klem­me og hen­des prak­sis som ini­ti­a­tiv­ta­ger, DJ og desig­ner af begi­ven­he­den i klub­ben. Et (3) antro­po­lo­gisk per­spek­tiv vil foku­se­re Mar­kus og Sas­has ind­træ­den i en ny dan­nel­ses­pro­ces i ver­den ori­en­te­ret af iden­ti­tet og begær med til­hø­ren­de ny soci­al posi­tion i grup­pen. Et (4) psy­ko­lo­gisk per­spek­tiv vil foku­se­re på unges iden­ti­tet og bio­lo­gi­ske puber­tets­ud­vik­ling.

Bemærk, at de oven­nævn­te prak­si­s­ek­semp­ler har givet musik en sær­lig rol­le. Musi­ka­li­se­ring fun­ge­rer her som ritu­a­li­se­ret prak­sis i over­gan­ge. Det bety­der, at musik bli­ver et sted, hvor udviklings‑, socialiserings‑, lærings- samt dan­nel­ses-pro­ces­ser kan obser­ve­res som over­lej­ret hin­an­den. Der­med bli­ver musik et sær­ligt frugt­bart empi­risk felt for anven­del­se af niveau­mo­del­len fra figur 1.

Poin­ten bli­ver der­med, at over­gan­ge er situ­a­tio­ner, hvor men­ne­ske­lig til­bli­vel­se bli­ver sær­lig syn­lig. Og da men­ne­ske­li­ge til­bli­vel­ses­pro­ces­ser ved­rø­rer et frihedsproblem,10Dette fri­heds­pro­blem er eksem­pel­vis ble­vet for­mu­le­ret i Kants pæda­go­gik, omkring hvor­le­des men­ne­sket for­mes til at bru­ge sin fri­hed godt; hos Arendt omkring eksi­sten­sens nata­li­tet; hos Bies­ta omkring uddan­nel­sers ansvar for “subjectifikation”. må der arbej­des med en ikke-reduk­tio­ni­stisk til­gang til dis­se over­gangs­fæ­no­me­ner. Det­te inde­bæ­rer som vist, at fle­re for­skel­li­ge videns­for­mer fra figur 1 ret­ter sig mod sam­me over­gangs­fæ­no­men. Og det er det­te, der udlø­ser beho­vet for den niveau­mo­del der er præ­sen­te­ret i figur 1.

Musik­pæ­da­go­gik som metavi­den

De musi­ka­li­se­re­de over­gangs­fæ­no­me­ner viser, at men­ne­ske­lig til­bli­vel­se ikke udfol­der sig som line­æ­re, kon­ti­nu­er­li­ge pro­ces­ser, men som dis­kon­ti­nu­er­te bevæ­gel­ser, hvor etab­le­re­de ori­en­te­rings­for­mer bry­des op og reor­ga­ni­se­res. Net­op i dis­se brud træ­der over­gan­ge­ne frem som knu­de­punk­ter, hvor fle­re videns­ni­veau­er ret­ter sig mod sam­me fæno­men uden at kun­ne sam­les i én for­kla­rings­ram­me.

Der­med bli­ver det tyde­ligt, at de eksi­ste­ren­de videns­for­mer fra figur 1 – socio­lo­gi­ske, didak­ti­ske, antro­po­lo­gi­ske og psy­ko­lo­gi­ske – hver især er nød­ven­di­ge, men util­stræk­ke­li­ge. De beskri­ver over­gangs­fæ­no­me­ner­ne som hen­holds­vis socialiserings‑, lærings‑, dan­nel­ses- og udvik­lings­pro­ces­ser, men ingen af dem kan iagt­ta­ge rela­tio­nen mel­lem dis­se beskri­vel­ser. Hvert niveau for­bli­ver bun­det til sin egen logik og der­med blind for over­gan­gens tvær­gå­en­de karak­ter.

Over­gan­ge­ne frem­træ­der der­for ikke blot som objek­ter for viden, men som fæno­me­ner, der desta­bi­li­se­rer de videns­for­mer, der søger at begri­be dem. Over­gan­ge­ne er knu­de­punk­ter for men­ne­skets mani­fe­sta­tion af sit ibo­en­de fri­heds­pro­blem, dvs. spørgs­må­let om, hvor­dan jeg bli­ver til som men­ne­ske ved at bru­ge min fri­hed godt. Det er der, men­ne­sket ind­træ­der i sin egen til­bli­vel­se i ver­den. Der­med er over­gan­ge­ne åbne knu­de­punk­ter for poten­ti­el­le kryds­nin­ger af for­skel­li­ge videns­for­mer. I alle de empi­risk beskrev­ne over­gan­ge i prak­sis­for­tæl­lin­gen sus­pen­de­res sta­bi­le betyd­nings­struk­tu­rer, og indi­vi­det træ­der ind i et åbent, emer­gent felt, hvor både luk­ken­de såvel som åbnen­de dimen­sio­ner af til­bli­vel­ses­pro­ces­sen er i spil. Det er i den­ne spæn­ding, at men­ne­ske­lig til­bli­vel­se som fri­heds­pro­blem kon­kre­ti­se­res. Som det frem­går neden­for af figur 3, mar­ke­rer men­ne­skets måde at bli­ve til i ver­den på et onto­lo­gisk niveau. Videns­ni­veau­er­ne (fra figur 1) er epi­ste­mo­lo­gi­ske efter­ra­tio­na­li­se­rin­ger, der for­sø­ger at disci­pli­ne­re og beher­ske den åben­hed og ikke-fast­lagt­hed, som men­ne­sket eks­pe­ri­men­te­rer med i de over­gan­ge (mikro/makro), der fører livs­pro­ces­sen fremad mod fuld­byr­del­se.

Det er net­op den­ne desta­bi­li­se­ring, der frem­kal­der beho­vet for pæda­go­gik som reflek­siv metavi­den. Pæda­go­gik­kens opga­ve er her ikke at leve­re end­nu en del­vi­den om men­ne­ske­lig til­bli­vel­se, men at iagt­ta­ge og koor­di­ne­re rela­tio­ner­ne mel­lem de videns­for­mer, der alle­re­de ret­ter sig mod men­ne­ske­lig til­bli­vel­se i livsover­gan­ge. Pæda­go­gik frem­træ­der der­med som en anden­or­dens iagt­ta­gel­se, der arbej­der i kryds­nings­fel­tet mel­lem videns­ni­veau­er­ne.

Musik­pæ­da­go­gik som reflek­siv metavi­den har der­for en funk­tion i at under­støt­te over­gan­ge­ne som åbne knu­de­punk­ter for men­ne­ske­lig til­bli­vel­se i ver­den. Det inde­bæ­rer at fast­hol­de over­gan­ge­nes karak­ter af kryds­nin­ger, hvor for­skel­li­ge for­mer for viden kryd­ses uden at ophæ­ve hin­an­den, og hvor men­ne­ske­lig til­bli­vel­se net­op udfol­der sig i spæn­din­gen mel­lem det giv­ne og det end­nu ube­stem­te. Her er der brug for videns­for­mer af anti-reduk­tio­ni­stisk art til at under­støt­te dis­se pro­ces­ser. Og det­te kræ­ver en metavi­den der reflek­sivt kan koor­di­ne­re de for­skel­li­ge videns­for­mer, der kryd­ser ind over spe­ci­fik­ke over­gan­ge i livslø­bet, så én logik ikke kolo­ni­se­rer betyd­nings­ska­bel­sen.

Den­ne iden­ti­fi­ka­tion af musi­ka­li­se­re­de over­gan­ge som en fæno­men­ty­pe, der går på tværs af videns­ni­veau­er­ne i figur 1, frem­kal­der alt­så et behov for en ana­ly­tisk funk­tion af pæda­go­gisk art, der lig­ger uden for de fire videns­ni­veau­er. Den­ne type viden kan kal­des “musik­pæ­da­go­gik som reflek­siv metavi­den”. Den reflek­te­rer og koor­di­ne­rer sam­spil og syner­gi­er mel­lem de for­skel­li­ge videns­ni­veau­er, for­di det enkel­te videns­ni­veau kun iagt­ta­ger sig selv ud fra domæ­ne­spe­ci­fik­ke logik­ker, som er ana­ly­tisk dif­fe­ren­ti­e­re­de, gen­si­digt nød­ven­di­ge men ind­byr­des blin­de. I afsnit­tet oven­for blev en sådan koor­di­ne­ren­de reflek­sion eksem­pli­fi­ce­ret med udgangs­punkt i to af prak­sis­for­tæl­lin­ger­ne.

Sam­men­fat­ten­de kan man sige, at musik mani­feste­rer sig som en kul­tu­rel prak­sis, der under­støt­ter men­ne­ske­lig til­bli­vel­se gen­nem over­gan­ge. Der­med ses det, at men­ne­ske­lig til­bli­vel­se er kom­pleks, base­ret på over­gan­ge, og kun kan for­stås tvær­gå­en­de mel­lem fle­re videns­ni­veau­er. Den kan ikke redu­ce­res til én videns­form. Det­te kun­ne man måske hæv­de om rig­tig man­ge fæno­me­ner i moder­ni­te­ten. Klas­si­ske socio­lo­ger vil­le hæv­de, at det er et grund­læg­gen­de ken­de­tegn ved moder­ni­te­ten, at alt kan ses fra for­skel­li­ge per­spek­ti­ver (øko­no­mi, psy­ko­lo­gi, socio­lo­gi osv). Jeg vil ikke hæv­de, at musik­pæ­da­go­gik­ken kan over­skri­de eller for­so­ne den­ne grund­læg­gen­de spal­tet­hed. Jeg hæv­der imid­ler­tid, at pæda­go­gik kan ind­træ­de som en ana­ly­tisk funk­tion af anden orden, dvs. som en viden om rela­tio­ner mel­lem dis­se for­skel­li­ge videns­ni­veau­er. Der­for refor­ma­te­res pæda­go­gik i moder­ne videnspro­duk­tion – nu som en reflek­siv metavi­den: en anden­or­dens iagt­ta­gel­se af de for­skel­li­ge for­mer for viden om men­ne­ske­lig til­bli­vel­se.

Sko­len – og musik­ken – for livet

Føl­ges det­te per­spek­tiv, da bli­ver et helt cen­tralt for­mål med musik­pæ­da­go­gisk viden og prak­sis at under­støt­te men­ne­ske­lig til­bli­vel­se i musik­ret­te­de livs­sam­men­hæn­ge. Det­te er en almen­men­ne­ske­lig prak­sis, men den­ne kan ikke være for­u­den viden. For uden en til­koblet viden syn­ker prak­sis ned i ube­vidst­hed og repe­ti­tio­ner og mister der­med sit eget udvik­lings­per­spek­tiv. Der­med løber teo­ri og prak­sis sam­men omkring musik­ken med fejrin­gen som den sam­len­de begi­ven­hed. Den­ne leven­de­gør sel­ve for­må­let med ritu­a­li­se­ret musi­ka­li­se­ring. Fejrin­gen er ritu­a­li­se­ret, for den er for livet. Musik­ken lærer der­med men­ne­sket hen over livslø­bet at elske livet. Musik­ken brin­ger os ind i nu’et. I den­ne fejring er der ingen begæ­re­de mål ude i en given frem­tid. Stra­te­gisk cur­ri­cu­læ­re mål for, hvad der skal læres, vil afvik­le fejrin­gen. For fejrin­gen hører til i nu’et, mens mål­sæt­ning i ste­det adres­se­rer et punkt ude i frem­ti­den. Der­med står en kon­flikt tyde­ligt frem mel­lem sko­lens mål­ra­tio­nel­le kul­tur og de prak­tisk-musi­ske fags livsprak­ti­ske fejring af skøn­hed. Sko­len bør sig­na­le­re med musik og kunst, at det­te er noget, vi gør, for­di det er fun­da­men­talt livs­be­kræf­ten­de og glæ­de­ligt at gøre sam­men. Lærin­gen lig­ger her i ople­vel­sen af den­ne selv­be­grun­den­de dimen­sion ved de æste­tisk-musi­kal­ske rum, sko­len kan åbne med sine fæl­les­ska­ber. Når vi erfa­rer og san­ser ver­den, kon­fron­te­res vi med en mer­be­tyd­ning af inten­si­te­ter, der und­dra­ger sig sprog­lig-logisk bestem­mel­se. Det­te er æste­tik­ken og musik­kens domæ­ne, og det ved­rø­rer men­ne­skets dybe behov for skøn­hed. Vi skal der­for være var­som­me med, at den skolsk-mål­ra­tio­nel­le kul­tur ikke ender med at afkob­le de æste­ti­ske fæno­me­ner fra deres leven­de, livsprak­ti­ske rod­net, som er ritu­a­li­se­rin­gens rum af livsover­gan­ge og men­ne­ske­lig til­bli­vel­se.

1. Dieter Len­zen, “Lebenslauf oder Huma­non­to­ge­ne­se”, i Nik­las Luh­mann & Die­ter Len­zen (red.), Bil­dung und wei­ter­bil­dung im Erzie­hungs­sy­stem (Frank­furt: Suhr­kamp, 1997), 232.
2. Lenzen, Lebenslauf, 233.
3. Se her­til Die­ter Len­zen, Myt­ho­lo­gie der Kind­heit (Frank­furt: Rowo­hlt, 1985).
4. Frede V. Niel­sen (red.), Musik­fa­get i under­vis­ning og uddan­nel­se. Sta­tus og per­spek­tiv 2010 (Køben­havn: Musik­pæ­da­go­gi­ske stu­di­er, Aar­hus uni­ver­si­tet); Sven-Erik Hol­ger­sen, et. al. (red.), Musik­fa­get i under­vis­ning og uddan­nel­se. Sta­tus og per­spek­tiv 2020 (Dan­marks insti­tut for pæda­go­gik og uddan­nel­se, Aar­hus uni­ver­si­tet).
5. Dette har jeg udfol­det i Fre­de­rik Pio, “Musi­ka­li­se­re­de vita­li­se­rings­for­mer: ritu­a­li­se­re­de over­gan­ge i livslø­bet”, Danish year­book of musi­co­lo­gy, 2026 (in press).
6. Christopher Small, Musi­ck­ing (Mid­dle­town: Weslay­an UP, 1998), 95.
7. Small, Musi­ck­ing, 105.
8. Small, Musi­ck­ing, 106.
9. Se Pio (2026), “Vitaliseringsformer”.
10. Dette fri­heds­pro­blem er eksem­pel­vis ble­vet for­mu­le­ret i Kants pæda­go­gik, omkring hvor­le­des men­ne­sket for­mes til at bru­ge sin fri­hed godt; hos Arendt omkring eksi­sten­sens nata­li­tet; hos Bies­ta omkring uddan­nel­sers ansvar for “subjectifikation”.

Det sociale livs musikalitet. Sociale spil og kunsten at skabe samfund

· 18. jun. 2026

I det moder­ne liv er tiden knap. Der­for bli­ver den kost­bar, og kost­bar tid må bru­ges på det mest kost­ba­re. Det­te er, hæv­der Odo Marquard, musik­ken, som har vist sig at være den bed­ste af alle muli­ge tids­op­fyl­del­ser. Af den grund må alt, der ikke er musik, øve bod for sin egen ulej­lig­hed: “Hvor­for, lyder spørgs­må­let, må det udfø­res, selv­om det ikke er musik?”1Odo Marquard, “Musik i filo­so­fi­en”, i Ende­lig­he­dens filo­so­fi, overs. Per Jep­sen (Mul­ti­vers, 2024), 368. Men man kun­ne også, i en let omven­ding af Marquard, fore­slå den tese, at der i enhver vel­lyk­ket men­ne­ske­lig tids­op­fyl­del­se er et ele­ment af musik, eller at dis­se lige­frem er musi­kal­ske.

Det skal her hand­le om musi­ka­li­te­ten i en bestemt form for liv, nem­lig det soci­a­le. For mens der er folk, som argu­men­te­rer for, at musik er en form for soci­al interaktion,2Mest berømt måske Howard Beck­er. Se Howard Beck­er, Art Worlds (Ber­ke­ley og Los Ange­les: Uni­ver­si­ty of Cali­for­nia Press, 1982). vil jeg i ste­det vise, at den soci­a­le inter­ak­tion – hvor den er vel­lyk­ket – er musi­kalsk. Jeg vil her tage udgangs­punkt i det, man kun­ne for­stå som en ekstrem case på soci­al musi­ka­li­tet, nem­lig de situ­a­tio­ner, hvor det soci­a­le over­går til en “ren” form for musi­ka­li­tet, nem­lig hvor der er tale om “soci­a­le spil”. Jeg vil fore­slå at for­stå dis­se som en slags musi­kal­ske sam­spil, nem­lig som impro­vi­se­re­de vari­a­tio­ner over enkel­te, ofte tri­vi­el­le tema­er.

Det soci­a­les fun­da­men­tale musi­ka­li­tet

At soci­a­le inter­ak­tio­ner skul­le have struk­tur af musi­kalsk sam­spil, er noget, socio­log og fæno­meno­log Alfred Schutz fore­slår i sit essay “Musi­kalsk sam­spil. En stu­die over soci­a­le relationer”.3Alfred Schutz, “Soci­alt sam­spil. En stu­die over soci­a­le rela­tio­ner”, i Hver­dags­li­vets socio­lo­gi, red. Boel Ulff-Møl­ler, overs. Male­ne Sejer Lar­sen (Køben­havn: Hans Reitzels For­lag, 2005). Schutz håber, at han med en under­sø­gel­se af de soci­a­le rela­tio­ner i den musi­kal­ske pro­ces vil nå frem til ind­sig­ter, der er gyl­di­ge også for andre for­mer for soci­alt sam­kvem – fak­tisk at den musi­kal­ske inter­ak­tion kan bely­se et “aspekt af struk­tu­ren i den soci­a­le inter­ak­tion som sådan”.4Schutz, “Soci­alt sam­spil. En stu­die over soci­a­le rela­tio­ner”, 220.   Med andre ord: Han fore­stil­ler sig, at musi­kalsk sam­spil ikke bare er én form for soci­al inter­ak­tion, men lige­frem er en fun­da­men­tal form for soci­al inter­ak­tion, som betin­ger eller er en del af al anden inter­ak­tion. Schutz er her inter­es­se­ret i det, han kal­der en “stil­le ind-rela­tion”, som er nød­ven­dig for, at udø­ven­de musi­ke­re (eller folk, der lyt­ter til musik) kan “leve sam­men sam­ti­dig i spe­ci­fik­ke tidsdimensioner”.5Schutz, “Soci­alt sam­spil. En stu­die over soci­a­le rela­tio­ner”, 223. Når musi­ke­re spil­ler sam­men, deler de “indre tid”: De fin­der en fæl­les puls, går ind i et fæl­les for­løb, som udfol­der sig i musik­ken, eller som Schutz for­mu­le­rer det: “[D]e bli­ver ældre sammen”.6Schutz, “Soci­alt sam­spil. En stu­die over soci­a­le rela­tio­ner”, 243. Alle kom­mu­ni­ka­tions­for­mer, hæv­der Schutz, kan for­kla­res som afled­te af den­ne fun­da­men­tale, begrebs­lø­se, musi­kal­ske rela­tion.

Bevidst eller ube­vidst ved vi gen­nem spro­get alle­re­de besked om det soci­a­les musi­ka­li­tet: Vi taler om ikke at “klin­ge godt” med hin­an­den, lige at skul­le “fin­de melo­di­en”, kom­me i ret­te “stem­ning” osv. Musik­me­ta­fo­rer­ne er spun­det ind i hver­dags­spro­get på en måde, hvor vi alle­re­de udlæg­ger soci­a­le rela­tio­ner som musi­kal­ske. Hvad nu hvis vi tager dis­se udsagn på ordet og med dem går et styk­ke vide­re fra Schutz for også at for­stå de ting, der udfol­der sig i de soci­a­le inter­ak­tio­ner, efter vi er stil­let ind på hin­an­den, som en slags musi­kalsk sam­spil?

Med det bevæ­ger jeg mig ind i det, man kan kal­de socio­lo­gisk æste­tik: en æste­tisk tyd­ning af sam­fun­det, dvs. ud fra det soci­a­le samværs for­mer. Det er en disci­plin, der kan føres til­ba­ge til Georg Sim­mel og ikke mindst hans essay “Sozi­o­lo­gi­s­che Aesthe­tik” fra 1896. Sim­mels socio­lo­gi­ske æste­tik kan for­stås som stå­en­de på to ben:7For mere om den­ne opde­ling i Sim­mels socio­lo­gi­ske æste­tik, se Bar­ba­ra Car­ne­va­li & Andrea Pinot­ti, “Soci­al aesthe­ti­cs”, i The Rout­led­ge Inter­na­tio­nal Hand­book of Sim­mel Stu­di­es, red. Gre­gor Fitzi (Rout­led­ge, 2020), 170–183. Det ene består i at for­stå det soci­a­les for­mer i ana­lo­gi til – og i vek­sel­virk­ning med – æste­tik­kens. Som Sim­mels elev Art­hur Salz berømt siger om kon­se­kven­sen af lære­meste­rens til­gang: “[W]hoever spe­aks of forms moves in the field of aesthe­ti­cs. Socie­ty, in the last ana­ly­sis, is a work of art”.8Arthur Salz cite­ret i Mur­ray S. Davis, “Georg Sim­mel and the Aesthe­ti­cs of Soci­al Rea­li­ty”, Soci­al For­ces, 51(3) (1973), 320. Den­ne idé om sam­fun­det som et kunst­værk træ­der tyde­ligt frem i ind­led­nings­be­mærk­nin­gen til Sim­mels “Sozi­o­lo­gi­s­che Aesthe­tik”, hvor han gør gæl­den­de, at den evi­ge for­nø­jel­se ved at betrag­te men­ne­ske­nes hand­len og sam­fun­de­nes histo­rie består i den “veks­len­de rig­dom” i de indi­vi­du­el­le vari­a­tio­ner af få, til­ba­ge­ven­den­de grundt­o­ner. Den sto­re histo­rie og hvert enkelt sam­fund, hæv­der Sim­mel, udfol­der sig på en måde, som er ana­log til kun­sten. Og men­ne­ske­lig akti­vi­tet er, som han skri­ver i for­læn­gel­se der­af, at sam­men­lig­ne med det, man har sagt om lyrik­ken og dra­ma­tik­ken: Den består i for­skel­li­ge udfol­del­ser af en begræn­set mæng­de af skæbnesmuligheder.9Georg Sim­mel, “Sozi­o­lo­gi­s­che Aesthe­tik”, i Gesam­taus­ga­be in 24 Ban­den. Band 5: Auf­sätze und Abhand­lun­gen 1894 bis 1900, red. Dah­me, H. J. & D. Fris­by (Frank­furt am Main: Suhr­kamp Ver­lag, 1992), 197. Man kun­ne også sige det lidt ander­le­des: Men­ne­ske­li­vet, her­un­der det soci­a­le, udfol­der sig som vari­a­tio­ner over enkel­te tema­er. Tema­er­ne er få, vari­a­tions­mu­lig­he­der­ne mang­fol­di­ge.

Det andet ben i Sim­mels socio­lo­gi­ske æste­tik består i at betrag­te sans­ning som en ingre­di­ens i enhver soci­al situ­a­tion. Men­ne­sket er som soci­alt hand­len­de ikke først og frem­mest – og slet ikke kun – et homo eco­no­mi­cus, men til­med – og måske først og frem­mest – et homo aesthe­ti­cus. Føl­gen­de reflek­sio­ner står på beg­ge ben.

Den musi­kal­ske sam­ta­le og soci­a­le spil

Lad os prø­ve at bli­ve en smu­le mere kon­kre­te og se, hvad vi kan mene med, at det soci­a­le liv har musi­kalsk form. Her ansku­e­lig­gjort ved eksemp­ler på det, vi kun­ne for­stå som en “ren” form for soci­al musi­ka­li­tet, nem­lig hvor der er tale om “soci­a­le spil”.

På man­ge arbejds­plad­ser, f.eks. uni­ver­si­tet­sin­sti­tut­ter, fin­des kaf­fe­ma­ski­ner, som betje­ner fle­re, end de er skabt til, hvor­for man kan kom­me ud for føl­gen­de: Maski­nen er i udu. Noget skal fyl­des eller tøm­mes, lågen vil ikke luk­ke, noget mang­ler. En råd­vild aka­de­mi­ker prø­ver at fik­se den, og to, tre, fire andre står omkring, kig­ger på, ven­ter. Én går lidt rundt om sig selv, måske hen til vin­du­et. En anden tager sin tele­fon frem. Jeg arbej­de­de på et tids­punkt et sted, hvor man i køk­ke­net hav­de lagt et pus­le­spil frem, som man kun­ne for­dy­be sig i, mens man ven­te­de på, at det blev ens tur.

Det svæ­re­ste er at åbne sam­ta­len. Hvert øje­blik kun­ne maski­nen være klar, så hvor­for for­plig­te sig på en sam­ta­le, og hvad skal man over­ho­ve­det tale om? Nu fore­ta­ger én det før­ste træk og siger noget, hvad som helst: om vej­ret, eller om kaf­fe­ma­ski­nens syge­li­ge behov for opmærk­som­hed. De andre gri­ber den, og plud­se­lig er der en lil­le “ping-pong” i gang. Før man ved af det, er kaf­fe­ma­ski­nen klar igen, alle kan få deres kaf­fe og gå der­fra med lidt mere ener­gi, end de hav­de for et øje­blik siden. Hvad der her fandt sted, var en slags impro­vi­se­ret soci­al kunst. Der skab­tes en kort, over­fla­disk og mun­ter udveks­ling, til­sy­ne­la­den­de ud af intet, eller ud af en situ­a­tion, som sag­tens kun­ne være endt i intet, og som intet vig­tigt ind­hold hav­de. Der var tale om en slags “tom snak” – men ikke af den grund lige­gyl­dig snak. Dens virk­ning udsprang af for­men.

Der var her tale om det, Sim­mel kal­der “soci­a­bi­li­tet” (Gesel­lig­keit).10Georg Sim­mel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, i Sim­mel. Socio­lo­gi­ens even­ty­rer, red. Søren Chri­sten­sen et al. (Køben­havn: Nyt fra sam­funds­vi­den­ska­ber­ne, 2019). I den dan­ske over­sæt­tel­se væl­ges ordet “soci­a­bi­li­tet”, men man kun­ne også have valgt “sel­ska­be­lig­hed”. Det tyske “Gesel­lig­keit” har sam­me … Continue reading De fle­ste gen­ken­der den – om ikke andet fra føl­gen­de eksem­pel: Man sid­der til et sel­skab eller en fami­lie­frokost, et emne brin­ges op, og på et tids­punkt begyn­der sam­ta­len at dre­je sig om sig selv. Plud­se­lig har man ind­ta­get et syns­punkt, man egent­lig ikke hav­de, men som man har taget af hen­syn til sam­ta­lens for­løb – for at ska­be dyna­mik eller balan­ce i sam­ta­len. Blev de andre for eni­ge, var der brug for en oppo­si­tion. Blev de for ueni­ge, var der brug for medi­e­ring. Blev tem­po­et i sam­ta­len for lavt, var der brug for at skif­te emne, for at sæt­te noget nyt musik på eller skæn­ke noget nyt i glas­se­ne (dvs. ændre ved ram­men om samvæ­ret). Blev det for tungt og alvor­ligt, var der måske brug for at punk­te­re bal­lo­nen, så man kun­ne kom­me vide­re igen. Enhver ny ind­ven­ding, mod­po­si­tion, anek­do­te, vits, alt det­te er noget, som brin­ges i spil af hen­syn til den hel­hed, der udfol­der sig i det soci­a­le sam­spil. Det vil sige: Ind­hol­det er “ikke et mål for sig, men blot et mid­del til liv­lig­hed, til at kom­me ud af det med hin­an­den, til at ska­be kred­sens fællesskabsbevidsthed”.11Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 186. Sim­mel beskri­ver det på den måde, at vek­sel­virk­nin­gen (hans begreb for soci­al inter­ak­tion) tager styringen.12Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 178.

Sim­mel kal­der soci­a­bi­li­te­ten for en “socio­lo­gisk kunstform”.13Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 181. For her vok­ser en form ud af det soci­a­le samvær, som tager sty­ring over ind­hol­det og ord­ner det – og dem, som tager del i soci­a­bi­li­te­ten – omkring sig. Der er tale om det, Sim­mel andet­steds omta­ler som et “urfæ­no­men” i åndens ver­den, nem­lig at “et led, ele­ment eller en del af en sam­let hel­hed selv er, eller gør krav på at være, en ens­ar­tet og i sig selv slut­tet helhed”.14Georg Sim­mel, “L’art pour l’art”, i Tyng­dens æste­tik, red. Joa­chim Wiewi­u­ra (Køben­havn: Arki­tek­tens For­lag, 2024), 82. Såle­des skæ­rer kunst­ne­ren en del af vir­ke­lig­he­den ud, sæt­ter den i ram­me og præ­sen­te­rer den som en afrun­det hel­hed i sig selv. Det er den sam­me bevæ­gel­se, der er tale om i soci­a­bi­li­te­ten: Et samvær luk­ker sig om sig selv og luk­ker alt andet ude: prak­ti­ske gøre­mål, andre men­ne­sker som ikke ind­går i inter­ak­tio­nen, i ekstre­me til­fæl­de kan man helt “glem­me tid og sted”.

Man kan for­stå soci­a­bi­li­te­ten eller det sel­ska­be­li­ge samvær som “sam­funds­mæs­sig­gø­rel­sens spil­form”, som for­hol­der sig til sit ind­hold på sam­me måde, som kun­sten for­hol­der sig til virkeligheden:15Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 179. Et mate­ri­a­le – et emne for sam­ta­len, et tema – udvæl­ges, men det er ikke mate­ri­a­let i sig selv, men den form, det gives, som er vig­tig. For nu at tage udgangs­punkt i et slags spil, som måske mere lige­fremt gen­ken­des som spil, nem­lig kort­spil­let: Man spil­ler måske nok om pen­ge, men så snart man begyn­der at spil­le for pen­ge­ne, ophø­rer det med at være sel­ska­be­ligt og fæl­les-ska­ben­de. Pen­ge­ne, som nok på over­fla­den kun­ne se ud til at være målet – der gøres jo regn­skab til slut, og man får et “resul­tat” – er i vir­ke­lig­he­den kun et mid­del til at ska­be spæn­ding i spil­let, som i det­te til­fæl­de har form af “dyst” eller “kon­kur­ren­ce”, og det er den­ne spæn­ding selv, der fin­der sted i spil­lets udfol­del­se, som er målet.

I dis­se soci­a­le spil ska­bes sam­fund blandt dem, der tager del i vekselvirkningerne.16Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 178. Sim­mel beskri­ver soci­a­bi­li­te­ten som “demo­kra­tisk” og som en “ide­el socio­lo­gisk ver­den”, hvis kate­go­ri­ske impe­ra­tiv lyder: “[E]nhver skal have så stor til­freds­stil­lel­se ved den­ne drift [soci­a­bi­li­tets­drif­ten], at det kan for­e­nes med alle andres til­freds­stil­lel­se ved samme”.17Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 181. Det bety­der sam­ti­dig, at soci­a­bi­li­te­ten er præ­get af lig­hed og gen­si­dig­hed. Vi træ­der ind i soci­a­bi­li­te­ten – og i det soci­a­le spil – ale­ne med vores “rent men­ne­ske­li­ge egen­ska­ber, kva­li­te­ter og inte­res­ser”. Det vil sige, at vi så at sige efter­la­der både det rent sub­jek­ti­ve (følel­ser, indi­vi­du­el­le inte­res­ser) og det rent objek­ti­ve (soci­al sta­tus, beskæf­ti­gel­se, rang) i gar­dero­ben, på sam­me måde som ethvert spil (bræt­spil, musik­spil, bold­spil) kun menings­fuldt kan fin­de sted, såfremt der etab­le­res en kun­stig lig­hed. Enten har alle fod­bold­støv­ler på, eller også har ingen.

En måde at ska­be lig­hed på er gen­nem høflig­hed. Høflig­hed er ikke kun – som i Dan­mark, hvor man er dus med alle andre end kon­ge­hu­set (og Wee­ken­da­vi­sen) – at man som under­ord­net omta­ler de over­ord­ne­de på en respekt­fuld måde. Det er lige så meget, at den høje­ste sidestil­ler sig selv med den laveste:18Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 182. Høflig­hed er ikke kun en mar­ke­ring, men også en nivel­le­ring af soci­a­le for­skel­le.

Et sce­neskift: Går man til bage­ren i Paris, mødes man som mon­si­eur og mada­me. Man spør­ger bager­fru­en, hvor­dan det går, udveks­ler en bemærk­ning eller to – om gaden, om vej­ret, om hvad som helst – får sit brød, ønsker hin­an­den god dag og på gen­syn. De små udveks­lin­ger gør det at hen­te brød til mere end blot en for­måls­ra­tio­nel hand­ling. Nok skal brø­d­et købes, men udveks­lin­gen tager en form, som læg­ger noget til. De uper­son­li­ge til­ta­le­for­mer er med til at gøre det­te kortva­ri­ge men opli­ven­de soci­a­le spil muligt. Her kan man til­ta­le andre per­so­ner uden at tale til dem per­son­ligt. For­men ska­ber lig­hed og gør det muligt at inter­a­ge­re og udveks­le, hvor man brin­ger sig selv i spil uden selv at stå på spil.

Jeg vil fore­slå, at vi kan for­stå den­ne type af soci­a­le vek­sel­virk­nin­ger som “spil” – og mere præ­cist som en slags musi­kalsk sam­spil. De har form af impro­vi­se­ret vari­a­tion over et fæl­les (og ofte gan­ge gan­ske tri­vi­elt) tema.

Tema og vari­a­tion

Intet opstår af intet, og musi­kal­ske soci­a­le spil har brug for et mate­ri­a­le, de kan tage udgangs­punkt i. De impro­vi­se­re­de soci­a­le spil tager altid udgangs­punkt i et tema, som vari­e­res.

Tema­et kan være hvad som helst, der deles. For enhver, der mødes på gaden, kan vej­ret og de loka­le for­hold – gader der ændrer udse­en­de, vej­ar­bej­de, en ny cafe eller butik, den nye lege­plads – være et tema. For enhver der mødes ved kaf­fe­ma­ski­nen på insti­tut­gan­gen på et uni­ver­si­tet, kan kaf­fe­ma­ski­nen (man ved, at den ofte er i styk­ker), antal­let af kop­per (der er altid for få), eller en eller anden begi­ven­hed på insti­tut­tet fun­ge­re som tema. For enhver der mødes på cafe­en, kan kaf­fen, maden, de til­gæn­ge­li­ge (eller util­gæn­ge­li­ge) avi­ser, en sjov type, det nye ølsor­ti­ment eller hvad som helst, der nu bevæ­ger sig inden for syns­fel­tet, være et tema. På lege­plad­sen kan bør­ne­ne eller det nye kla­tre­sta­tiv være et tema. I toget kan den vit­ti­ge tog­kon­duk­tør, for­sin­kel­sen, en bog man læser, hvad som helst være et tema.

Eller til en sel­ska­be­lig aften med gam­le gym­na­sie­ven­ner: Tre års delt liv i ung­domsår­e­ne udgør et reser­voir af tema­er, som kan tages op, stø­ves af og spil­les igen­nem igen og igen. Blandt gam­le ven­ner kan der bli­ve ved at opstå liv­li­ge sam­ta­ler, sjove dis­kus­sio­ner og gen­for­tæl­lin­ger af de sam­me histo­ri­er, så læn­ge man end­nu husker dem og kan hen­vi­se til dem med den sam­me form for selv­føl­ge­lig­hed, som en jazzmu­si­ker kan hen­vi­se til en gen­re­de­fi­ne­ren­de rund­gang. Og det kan ske med ven­ner, der nu lever et liv, som er meget fjer­nt fra ens eget, og med hvem man ikke for alvor deler inte­res­ser rela­te­ret til job, livs­stil, kul­tu­rel­le præ­fe­ren­cer osv. – så læn­ge man er indstil­let på at sus­pen­de­re sin nuvæ­ren­de iden­ti­tet og træ­de ind i et inter­mezzo af et sam­spil, hvor poin­ten ikke er nye ind­sig­ter, men at ska­be liv­lig­hed ud af et gam­mel­kendt mate­ri­a­le.

Lad os prø­ve at betrag­te samvæ­ret her som en vari­a­tion. Den tyske filo­sof og æste­ti­ker Mar­tin Seel skri­ver i en stærk aforis­me føl­gen­de: “Vari­a­tion […] er et af de skøn­ne ord, der selv viser, hvad de bety­der. A‑i-a-i‑o: en veks­len mel­lem lyde, hvor gen­ta­gel­se og for­an­dring går hånd i hånd.”19Martin Seel, The­o­ri­en (Frank­furt am Main: S. Fis­cher Ver­lag, 2009), 18. På tysk lyder cita­tet: “Vari­a­tion […] ist eines jener schö­nen Wor­te, die das zei­gen, was sie sagen. A‑i-a-i‑o: eine Abwe­ch­slung von Lau­ten, in der sich Wie­der­ho­lung mit Verän­der­ung paart”. Vari­a­tio­nen bli­ver i en vis for­stand stå­en­de det sam­me sted, men bevæ­ger sig alli­ge­vel. Eller den er, som man har sagt om tænk­nin­gen, bevæ­gel­se på ste­det. Musik­hi­sto­ri­ens måske mest kend­te vari­a­tions­værk – Bachs Gold­berg­va­ri­a­tio­ner – slut­ter, hvor det begyn­der: med en und­se­e­lig arie i G‑dur. Under­vejs har man bevæ­get sig langs veje og omve­je, været i alle ver­dens hjør­ner, i fuga­er, fol­kemu­sik, kanon, for­skel­li­ge dan­se. Man ender det sam­me sted, men meget har for­an­dret sig under­vejs. Bachs værk er et prag­t­ek­sem­pel på, hvor­dan man kan få meget ud af lidt – fire gan­ske simp­le bas­gan­ge med otte toner i hver – og det er den­ne udvik­ling og vari­a­tion af det simp­le motiv ud i man­ge ekstre­mer, hvor man dog hele tiden har for­nem­mel­sen af moti­vet, der hol­der det hele sam­men. Den­ne for­nem­mel­se af moti­vets til­ste­de­væ­rel­se i mang­fol­di­ge udform­nin­ger er en væsent­lig del af den nydel­se og liv­lig­hed, der opstår, når man lyt­ter til Gold­berg­va­ri­a­tio­ner­ne. Det­te er alt­så vari­a­tio­nens para­doks: Den bevæ­ger sig liv­ligt, men kom­mer ingen veg­ne. Når alt er til ende, står vi det sam­me sted, men for­an­dre­de.

Til­ba­ge til samvæ­ret blandt de gam­le gym­na­sie­kam­me­ra­ter: Det er de sam­me gam­le histo­ri­er, som for­tæl­les gang på gang. Men som man ikke kan træ­de ned i den sam­me flod to gan­ge, kan hel­ler ikke den sam­me histo­rie for­tæl­les på sam­me måde og med sam­me virk­ning igen. Der­for er der med tiden en ten­dens til at over­dri­ve histo­ri­er­ne – også i takt med, at man kom­mer på følel­ses­mæs­sig afstand til dem. Som histo­ri­er­ne med tiden afkob­les fra det per­son­li­ge og føl­som­me, bli­ver de mere og mere til rene tema­er, som er dis­po­nib­le for soci­a­le spil. Nye aspek­ter kan frem­hæ­ves, der dig­tes måske en smu­le vide­re på dem for at gøre histo­ri­er­ne mere medri­ven­de, eller de for­tæl­les fra et andet per­spek­tiv. Sig­tet er ikke at nå frem til, hvad der vir­ke­lig ske­te. Det hand­ler om sel­ve vari­a­tio­nen. Eller som Gada­mer skri­ver om spil­let: “Den bevæ­gel­se, som spil­let er, har ikke noget ende­mål, men for­ny­er sig i bestan­dig gentagelse”.20Hans-Georg Gada­mer, Sand­hed og meto­de, overs. Arne Jør­gen­sen (Køben­havn: Hans Reitzels For­lag, 2007), 103.

Som i Gold­berg­va­ri­a­tio­ner­ne sker i de soci­a­le spil føl­gen­de: Vi træ­der ind i en lil­le udveks­ling, og når vi træ­der ud af den igen, står vi i en vis for­stand det sam­me sted. Vi er ikke kom­met vide­re med noget kon­kret, har ikke udret­tet noget pro­duk­tivt. Men har udveks­lin­gen været vel­lyk­ket, har den skabt en liv­lig­hed, og vi træ­der ud af den med en høj­net livs­fø­lel­se, eller hvad vi måske kun­ne for­stå som en for­ø­get “soci­al energi”21For mere om det­te begreb, se Hart­mut Rosa & Ste­en Hjul Lybke, Soci­al ener­gi. Kil­der til kri­tisk over­skud i en ophe­det tidsal­der (Køben­havn: Hans Reitzels For­lag, 2026). – empi­risk obser­ver­bart, om man vil, ved et lil­le smil eller en løf­tet pan­de.

Det vig­ti­ge i dis­se musi­kal­ske momen­ter i det soci­a­le er, at det er rela­tio­nen i sig selv og ikke de per­so­ner, der del­ta­ger i spil­let, som træ­der i cen­trum. Det hand­ler om en rela­tion, som ikke vil være andet end en rela­tion. Hvil­ket vil sige: Vi er inter­es­se­re­de i det, der udfol­der sig i sel­ve spil­let, ikke i hin­an­den. Som i det musi­kal­ske sam­spil: Det vig­ti­ge er ikke, hvem de andre musi­ke­re er, men det, vi frem­brin­ger sam­men. Det er toner­nes sam­spil, vek­sel­virk­nin­gen mel­lem dem, for­hol­det mel­lem de for­skel­li­ge instru­men­ter – hele det­te spil frem og til­ba­ge uden ende­mål. Det bety­der sam­ti­dig, at man ikke træ­der ind i det musi­kal­ske sam­spil som en spe­ci­fik per­son, men som et alment med­lem af det fæl­les­skab, som opstår i det musi­kal­ske sam­spil og oplø­ses, når det er for­bi.

Som i musik­ken hand­ler det ikke om at kom­me frem til afslut­nin­gen– lige­som styk­kets mening ikke er opsum­me­ret i den sid­ste akkord, som var der tale om et reg­ne­styk­ke, hvis resul­tat vi skul­le frem til. Her er tale om en slags omve­je­nes for­nuft: Sna­re­re end at kom­me frem, hand­ler det om at kom­me så vidt omkring som muligt. Som Hans Blu­men­berg hæv­der, at uden omve­je var ingen kul­tur mulig, kun­ne vi her hæv­de, at uden dis­se små, unyt­ti­ge omve­je i det soci­a­le, var sam­fun­det ikke muligt.22Hans Blu­men­berg, Die Sor­ge geht über dem Fluss (Frank­furt am Main: Suhr­kamp Ver­lag, 1987), 137.

Soci­al hand­len som impro­vi­sa­tion

Lad os se, hvad der sker med for­stå­el­sen af den soci­a­le aktør, når vi betrag­ter den­ne ikke som ratio­nelt hand­len­de, men som spil­len­de eller del­ta­gen­de i det soci­a­le spil.

Vi kan her lade os inspi­re­re af en karak­te­ri­stik af men­ne­skets hand­len, som Sim­mel giver i sit sene livs­fi­lo­so­fi­ske værk, Lebensans­chauung. Han hæv­der her, at vi alle er som skak­spil­le­ren: Vid­ste den­ne ikke med en vis sand­syn­lig­hed, hvil­ke kon­se­kven­ser et træk vil få, vil­le spil­let være umu­ligt. Men sam­ti­dig vil­le det være umu­ligt, hvis for­ud­se­en­he­den strak­te sig uen­de­ligt. Kun­ne den spil­len­de tæn­ke spil­let helt til ende, var spil­let ikke muligt. Vi er alle, hæv­der Sim­mel, som skak­spil­le­ren eller som Pla­tons filo­sof, per­so­ner, der befin­der sig “zwi­s­chen dem Wis­sen­den und dem Nich­twis­sen­den”, mel­lem viden og ikke-viden.23Georg Sim­mel, “Lebensans­chauung”, i Gesam­taus­ga­be in 24 Ban­den. Band 16: Der Kri­eg und die gei­sti­gen Ents­chei­dun­gen. Grund­fra­gen der Sozi­o­lo­gie. Vom Wesen des histo­ri­s­chen Ver­ste­hens. Der Kon­flikt der moder­nen Kul­tur. Lebensans­chauung, red. Gre­gor Fitzi & Ott­he­in Ram­m­stedt (Frank­furt am Main: Suhr­kamp Ver­lag, 1999), 213.

For den, der befin­der sig mel­lem viden og ikke-viden, må ethvert “træk” være fore­lø­bigt, eller det må være pro­viso­risk. Og den, der hand­ler pro­viso­risk, impro­vi­se­rer. Hun ska­ber noget fore­lø­bigt ud af det for­hån­den­væ­ren­de. Der er – i skak­spil­let som i det vir­ke­li­ge liv – aldrig tid til at tæn­ke spil­let helt til ende. Der må hand­les, før der vides. Der­for må men­ne­sket – ende­lig­heds­be­tin­get, for nu igen at tale med Marquard – hand­le, før det har tænkt til ende.

Soci­a­le inter­ak­tio­ner er i sær­de­les­hed fyldt med usik­ker­he­der – her må impro­vi­se­res. Og den­ne impro­vi­sa­tion hvi­ler på en slags musi­kal­ske evner. Enhver sam­ta­le er præ­get af takt og ryt­me. At have takt er at have for­nem­mel­se for, hvad det søm­mer sig at brin­ge på banen. Hvor­når er en vits pas­sen­de, hvor­når er det tid til en anek­do­te, hvor­når bør vi spør­ge ind til noget mere pri­vat, hvor­når udø­ver vi høflig uop­mærk­som­hed? Og så hand­ler det i enhver soci­al inter­ak­tion – sær­ligt sam­ta­len – om at kun­ne læse den og fal­de ind i dens ryt­me. Gan­ske på sam­me måde, som musi­ke­ren fal­der ind i det musi­kal­ske sam­spil. Som det musi­kal­ske sam­spil er den soci­a­le inter­ak­tion præ­get af tur-tag­ning, af fore­gri­bel­ser og hen­tyd­nin­ger. Fal­der en impro­vi­se­ren­de musi­ker ud, glem­mer hvad hun skal spil­le, kom­mer lidt ud af takt, for­sø­ger de andre at hjæl­pe hen­de ind igen, at dæk­ke ind for hen­de, at indi­ke­re, hvor i styk­ket de var kom­met til. På sam­me måde i det soci­a­le. Man kun­ne måske også tale om en slags soci­alt gehør,24Se i øvrigt Sigrid Ama­lie Ørum Mik­kel­sens bidrag om såkaldt “rela­tio­nelt gehør” i Para­doks: “Bega­vet med rela­tio­nelt gehør: Om empa­tiens udfol­del­se mel­lem men­ne­sker”, Tids­skrif­tet Para­doks, 5. juni 2025. for­stå­et som en evne til at for­nem­me sam­ta­lens stem­ning og de del­ta­gen­des humør, at ram­me den rig­ti­ge tone. Alt det­te min­der gan­ske meget om Schutz’ betragt­nin­ger om “stil­le ind”-relationen, som jeg berør­te ind­led­nings­vist.

Man kan betrag­te det soci­a­le spil som en socio­lo­gisk ska­bel­ses­akt i mikro­for­mat. Der ska­bes ikke ud af intet, men ud af til­fæl­det og med et til­fæl­digt mate­ri­a­le. Det­te må gives en kunst­ne­risk form. Som et styk­ke musik må det åbnes, udfol­des og afslut­tes. Alle dele kræ­ver kunst­ne­ri­ske evner. Et eksem­pel på en åbning har vi set med kaf­fe­ma­ski­nen. Der­fra udfol­des det valg­te tema i en slags vari­a­tion. At afslut­te et soci­alt spil er hin­si­des enhver teo­re­tisk rede­gø­rel­se: Ved bage­ren giver det måske sig selv; de næste i køen skal jo til. Men andre gan­ge er der ikke en natur­lig bag­kant: til­fæl­di­ge møder på gan­gen, små udveks­lin­ger ved kaf­fe­ma­ski­nen eller sel­ska­be­lig­he­den over en frokost, som for længst er spist op. Her må gøres brug af hen­tyd­nin­ger, tone­fald, kro­p­s­sprog – som en slags soci­a­le ækvi­va­len­ter til musik­kens lede­to­ner og toni­ka-domi­nant­for­hold. Hvor dis­se af sam­ta­le­part­ner­ne over­hø­res, må afslut­nin­gen på et tids­punkt bli­ve tvun­gen (“nu må jeg gå”). Er man i tvivl om soci­a­le inter­ak­tio­ners musi­kal­ske kon­sti­tu­tion, kan man ihukom­me sidst, man hav­de en sam­ta­le på Zoom: Selv de mind­ste for­styr­rel­ser i sam­ta­lens syn­kro­ni­ci­tet gør, at man kom­mer til at tale i mun­den på hin­an­den, efter­fulgt af at ingen taler, efter­fulgt af, at man for­sø­ger at fin­de ud af, hvem der skal tale.

Musi­ka­li­tet, fri­hed og soci­al inte­gra­tion

De soci­a­le spil er, for at bru­ge et udtryk fra Bau­man, begi­ven­he­der uden for­tid og frem­tid, engangs­fo­re­stil­lin­ger, som skal ople­ves her og nu.25Zygmunt Bau­man, Fly­den­de moder­ni­tet, overs. Tom Have­mann (Køben­havn: Hans Reitzels For­lag, 2006), 125. De står i en vis for­stand uden for den soci­a­le ver­dens kon­ti­nu­i­tet eller mar­ke­rer en dis­kon­ti­nu­i­tet i alle de kon­ti­nu­er­te for­løb, vi ellers har gang i: kar­ri­e­re, fami­li­e­liv, per­son­lig udvik­ling og iden­ti­tets­pro­jek­ter. I den­ne fort­lø­ben­de og (nogen­lun­de) sam­men­hæn­gen­de ver­den udgør de soci­a­le spil små lom­mer af soci­a­bi­li­tet, som bry­der ind i, ska­ber og udfol­der små rum. Som kunst­vær­ket bry­der de ud af den hel­hed, som de oprin­de­ligt er en del af, og for­sø­ger at ska­be en hel­hed i sig selv.

I det­te mel­lem­rum, som engangs­fo­re­stil­lin­gen udgør, er vi i en vis for­stand ude af os selv, idet vi er til ste­de i det spil, der udfol­der sig. Men idet vi over­gi­ver os til den bevæ­gel­se, der fin­der sted uden for os – i spil­let – gør vi en erfa­ring af fri­hed. Ikke en indi­vi­du­el fri­hed, men en æste­tisk fri­hed, som – idet det æste­ti­ske pro­dukt ska­bes i soci­a­le vek­sel­virk­nin­ger – sam­ti­dig er en soci­al fri­hed.

Net­op for­di det i de soci­a­le spil ikke hand­ler om de andre per­so­ner, men om det, der udfol­der sig i sam­spil­let mel­lem per­so­ner­ne, lig­ger i dis­se en sær­ligt udmær­ket mulig­hed for sam­funds­ska­bel­se blandt frem­me­de. Soci­a­le spil er en måde at ska­be sam­fund med frem­me­de, net­op for­di de ikke kræ­ver, at vi ken­der hin­an­den. Her kan vi vil­le noget med hin­an­den, uden at vil­le hin­an­den noget.26Jeg låner her en for­mu­le­ring – men kun for­mu­le­rin­gen – fra Ste­en Nep­per Lar­sen. Se Ste­en Nep­per Lar­sen, At vil­le noget med nogen – filo­so­fi­ske og sam­tids­kri­ti­ske frag­men­ter om dan­nel­se og pæda­go­gik (Tur­bi­ne, 2016). Men idet vi ska­ber noget med hin­an­den, ska­ber vi sam­ti­dig en for­bin­del­se mel­lem hin­an­den som en slags alme­ne med­lem­mer af fæl­les­ska­bet. For på sam­me måde, som vi i kunster­fa­rin­gen – eksem­pel­vis erfa­rin­gen af et bestemt styk­ke musik, som vi over­gi­ver os til, hvis bevæ­gel­ser vi føl­ger – siger “ja” til livet i det hele taget;27Jeg træk­ker her på en figur, som præ­sen­te­res af Chri­stoph Men­ke i The­o­rie der Befrei­ung. Chri­stoph Men­ke, The­o­rie der Befrei­ung (Ber­lin: Suhr­kamp Ver­lag, 2024), 21. på sam­me måde siger vi i de vel­lyk­ke­de soci­a­le spil “ja” til sam­fun­det og livet med de andre. Hol­der den ana­lo­gi, er der en soli­da­ri­tets­ska­ben­de kraft i de soci­a­le spil, som er afgø­ren­de for at byen – og det moder­ne sam­fund i det hele taget for­stå­et som et sam­fund, hvor de fle­ste, vi møder, er frem­me­de – hæn­ger sam­men.

Man lov­pri­ser ofte musik­ken som et uni­ver­selt sprog eller som noget, der euro­vi­sionsk plæ­de­rer for fred og kær­lig­hed og for­bin­der på tværs af kul­tu­rer. Iro­nisk nok kan den slags ide­er om musik­kens fæl­les­ska­ben­de funk­tion spo­res til­ba­ge til Ador­no, som i et essay om Beet­ho­ven beskri­ver, hvor­dan Beet­ho­vens sym­fo­ni­er for­må­e­de at ska­be en form for nød­ven­dig skin-inte­gra­tion af indu­stri­a­li­se­rin­gens ato­mi­se­re­de indi­vi­der. I kon­cert­sa­len kun­ne man gen­nem klan­gens port gå ind i musik­kens indre og bli­ve en del af et fæl­les­skab, som ikke så let var til at få øje på uden for koncertsalen.28Theodor W. Ador­no, Beet­ho­ven. Musik­kens filo­so­fi, overs. Hen­ning Gold­bæk (Aar­hus: Klim, 2020), 154. Med højta­le­rens ind­t­og, hæv­der den karak­te­ri­stisk ned­gangs­di­ag­nosti­se­ren­de Ador­no, for­svin­der den­ne mulig­hed. Sym­fo­nisk musik i radio­en er ikke læn­ge­re stør­re end indi­vi­det, og det, der før var et nød­ven­digt skin, bli­ver nu til ren og skær løgn. Musik­ken bli­ver i den tek­ni­ske tidsal­der til “over­stra­bad­se­ret gla­mour til den tri­ste hver­dags prosai­ske tilstand”.29Adorno, Beet­ho­ven. Musik­kens filo­so­fi, 157.

Ikke desto min­dre kan vi, hvis vi betrag­ter de soci­a­le spil, som fin­der sted i det soci­a­le livs mel­lem­rum, sige noget lig­nen­de om den musi­ka­li­tet, der fin­der sted i det soci­a­le: Den for­mid­ler mel­lem frem­me­de, fun­ge­rer som en slags soci­al lim og ska­ber en følel­se af, at livet er værd at leve – her­un­der med andre men­ne­sker. Musik er med andre ord ikke kun noget, der, som hos Ador­no, til­by­der en inte­gra­tion i fæl­les­ska­bet i den ophø­je­de sym­fo­ni­ske frem­fø­rel­se. Også i det prosai­ske hver­dags­liv fin­der i små musi­kal­ske sam­spil en soci­al inte­gra­tion sted, hvor de andre men­ne­sker ikke opfat­tes som aggres­sions­punk­ter, men som en del i det alme­ne fæl­les­skab, som her – om end momen­tant – gestal­tes.

Når den “dybsin­di­ge” iføl­ge Sim­mel fin­der “befri­el­se og lettelse”30Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 189. i soci­alt samvær, er det ikke, for­di det er nyt­tigt, men for­di det er musi­kalsk. Det er ikke, for­di man her ende­lig kan være sig selv; tvær­ti­mod, for­di man momen­tant slip­per for at være det. På den måde er det ene­ste soci­a­le samvær, der ikke skal øve bod for sin egen ulej­lig­hed, det musi­kal­ske. I det moder­ne liv, hvor tiden er knap og der­for kost­bar, hand­ler det ikke om at slip­pe af med de over­flø­di­ge inter­ak­tio­ner ved kaf­fe­ma­ski­nen, i bage­ren, toget, på lege­plad­sen, og hvor de ellers (måske, måske ikke) fin­der sted. Et musi­kalsk sam­fund har tvær­ti­mod en sans for det­te det soci­a­le livs musi­ka­li­tet, der udfol­der sig i de til­sy­ne­la­den­de over­flø­di­ge lom­mer af (spild)tid og (mellem)rum, som det tids­hungren­de og alt­op­ti­me­ren­de sen­mo­der­ne sam­fund har sat alt ind på at eli­mi­ne­re.

1. Odo Marquard, “Musik i filo­so­fi­en”, i Ende­lig­he­dens filo­so­fi, overs. Per Jep­sen (Mul­ti­vers, 2024), 368.
2. Mest berømt måske Howard Beck­er. Se Howard Beck­er, Art Worlds (Ber­ke­ley og Los Ange­les: Uni­ver­si­ty of Cali­for­nia Press, 1982).
3. Alfred Schutz, “Soci­alt sam­spil. En stu­die over soci­a­le rela­tio­ner”, i Hver­dags­li­vets socio­lo­gi, red. Boel Ulff-Møl­ler, overs. Male­ne Sejer Lar­sen (Køben­havn: Hans Reitzels For­lag, 2005).
4. Schutz, “Soci­alt sam­spil. En stu­die over soci­a­le rela­tio­ner”, 220.
5. Schutz, “Soci­alt sam­spil. En stu­die over soci­a­le rela­tio­ner”, 223.
6. Schutz, “Soci­alt sam­spil. En stu­die over soci­a­le rela­tio­ner”, 243.
7. For mere om den­ne opde­ling i Sim­mels socio­lo­gi­ske æste­tik, se Bar­ba­ra Car­ne­va­li & Andrea Pinot­ti, “Soci­al aesthe­ti­cs”, i The Rout­led­ge Inter­na­tio­nal Hand­book of Sim­mel Stu­di­es, red. Gre­gor Fitzi (Rout­led­ge, 2020), 170–183.
8. Arthur Salz cite­ret i Mur­ray S. Davis, “Georg Sim­mel and the Aesthe­ti­cs of Soci­al Rea­li­ty”, Soci­al For­ces, 51(3) (1973), 320.
9. Georg Sim­mel, “Sozi­o­lo­gi­s­che Aesthe­tik”, i Gesam­taus­ga­be in 24 Ban­den. Band 5: Auf­sätze und Abhand­lun­gen 1894 bis 1900, red. Dah­me, H. J. & D. Fris­by (Frank­furt am Main: Suhr­kamp Ver­lag, 1992), 197.
10. Georg Sim­mel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, i Sim­mel. Socio­lo­gi­ens even­ty­rer, red. Søren Chri­sten­sen et al. (Køben­havn: Nyt fra sam­funds­vi­den­ska­ber­ne, 2019). I den dan­ske over­sæt­tel­se væl­ges ordet “soci­a­bi­li­tet”, men man kun­ne også have valgt “sel­ska­be­lig­hed”. Det tyske “Gesel­lig­keit” har sam­me stam­me som “Gesells­chaft”, som både bety­der sam­fund og selskab.
11. Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 186.
12. Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 178.
13. Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 181.
14. Georg Sim­mel, “L’art pour l’art”, i Tyng­dens æste­tik, red. Joa­chim Wiewi­u­ra (Køben­havn: Arki­tek­tens For­lag, 2024), 82.
15. Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 179.
16. Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 178.
17. Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 181.
18. Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 182.
19. Martin Seel, The­o­ri­en (Frank­furt am Main: S. Fis­cher Ver­lag, 2009), 18. På tysk lyder cita­tet: “Vari­a­tion […] ist eines jener schö­nen Wor­te, die das zei­gen, was sie sagen. A‑i-a-i‑o: eine Abwe­ch­slung von Lau­ten, in der sich Wie­der­ho­lung mit Verän­der­ung paart”.
20. Hans-Georg Gada­mer, Sand­hed og meto­de, overs. Arne Jør­gen­sen (Køben­havn: Hans Reitzels For­lag, 2007), 103.
21. For mere om det­te begreb, se Hart­mut Rosa & Ste­en Hjul Lybke, Soci­al ener­gi. Kil­der til kri­tisk over­skud i en ophe­det tidsal­der (Køben­havn: Hans Reitzels For­lag, 2026).
22. Hans Blu­men­berg, Die Sor­ge geht über dem Fluss (Frank­furt am Main: Suhr­kamp Ver­lag, 1987), 137.
23. Georg Sim­mel, “Lebensans­chauung”, i Gesam­taus­ga­be in 24 Ban­den. Band 16: Der Kri­eg und die gei­sti­gen Ents­chei­dun­gen. Grund­fra­gen der Sozi­o­lo­gie. Vom Wesen des histo­ri­s­chen Ver­ste­hens. Der Kon­flikt der moder­nen Kul­tur. Lebensans­chauung, red. Gre­gor Fitzi & Ott­he­in Ram­m­stedt (Frank­furt am Main: Suhr­kamp Ver­lag, 1999), 213.
24. Se i øvrigt Sigrid Ama­lie Ørum Mik­kel­sens bidrag om såkaldt “rela­tio­nelt gehør” i Para­doks: “Bega­vet med rela­tio­nelt gehør: Om empa­tiens udfol­del­se mel­lem men­ne­sker”, Tids­skrif­tet Para­doks, 5. juni 2025.
25. Zygmunt Bau­man, Fly­den­de moder­ni­tet, overs. Tom Have­mann (Køben­havn: Hans Reitzels For­lag, 2006), 125.
26. Jeg låner her en for­mu­le­ring – men kun for­mu­le­rin­gen – fra Ste­en Nep­per Lar­sen. Se Ste­en Nep­per Lar­sen, At vil­le noget med nogen – filo­so­fi­ske og sam­tids­kri­ti­ske frag­men­ter om dan­nel­se og pæda­go­gik (Tur­bi­ne, 2016).
27. Jeg træk­ker her på en figur, som præ­sen­te­res af Chri­stoph Men­ke i The­o­rie der Befrei­ung. Chri­stoph Men­ke, The­o­rie der Befrei­ung (Ber­lin: Suhr­kamp Ver­lag, 2024), 21.
28. Theodor W. Ador­no, Beet­ho­ven. Musik­kens filo­so­fi, overs. Hen­ning Gold­bæk (Aar­hus: Klim, 2020), 154.
29. Adorno, Beet­ho­ven. Musik­kens filo­so­fi, 157.
30. Simmel, “Soci­a­bi­li­te­tens socio­lo­gi”, 189.

Om filosofi og musik hos Schopenhauer

· 13. maj. 2026

Art­hur Scho­pen­hau­er (1788–1860) var en af de mest ind­fly­del­ses­ri­ge filo­sof­fer i anden halv­del af det 19. århund­re­de. Med sin lære om den blindt stræ­ben­de vil­jes pri­mat i for­hold til for­nuf­ten og et sig­te på en æste­tisk, etisk og reli­gi­øs for­næg­tel­se af selv­sam­me vil­je udfor­me­de Scho­pen­hau­er en tolk­ning af sel­vet og ver­den i skarp kon­trast til for­nuf­tens selv­for­her­li­gel­se og frem­skridt­stro i det moder­ne. Men­ne­sket hen­vi­ses hos Scho­pen­hau­er i ste­det til æste­tisk for­dy­bel­se og ånde­lig karak­ter­dan­nel­se og af sam­me grund kun­ne utal­li­ge for­fat­te­re, kunst­ne­re og kom­po­ni­ster fin­de inspira­tion i Scho­pen­hau­ers filo­so­fi, der ikke bare ophø­jer det kunst­ne­ri­ske og filo­so­fi­ske geni, men sam­ti­dig udfol­der en filo­so­fisk tolk­ning af eksi­sten­sen, hvor mod­sæt­nin­gen mel­lem vil­je og intel­lekt både fin­der en adæ­kvat beskri­vel­se og en for­løs­ning i kun­stens for­skel­li­ge udtryk. Sær­ligt fik Scho­pen­hau­ers opfat­tel­se af musik­ken en stor og direk­te ind­fly­del­se på en ræk­ke kom­po­ni­ster, der del­vist blev inspi­re­ret af og omsat­te grun­di­de­er fra Scho­pen­hau­ers filo­so­fi og æste­tik i deres musik. Af dis­se dre­jer det sig især om tan­ken om vil­jes­for­næg­tel­se gen­nem næstekær­lig­hed og med­li­den­hed (Wag­ner); den melan­kol­ske, pes­si­mi­sti­ske livs­op­fat­tel­se, der for­lø­ses gen­nem resig­na­tion og reli­gi­øs antyd­ning (Bra­hms); musik­kens tone­sprog som bil­le­de på men­ne­skets oprin­de­ligt ufor­nuf­ti­ge eksi­stens og uni­ver­sets kolos­sa­le naturkræf­ter (Mah­ler); ophø­jel­sen af den geni­a­le kunst­ners sær­li­ge erken­de­ev­ne og musik­kens uni­ver­selt for­stå­e­li­ge, begrebs­lø­se tone­sprog (Schön­berg). I det føl­gen­de skal det imid­ler­tid ikke hand­le om, hvor­dan for­skel­li­ge kunst­ne­re, for­fat­te­re og kom­po­ni­ster har for­tol­ket Scho­pen­hau­ers filo­so­fi. For én ting er, hvor­dan for­skel­li­ge musi­ke­re og kom­po­ni­ster har for­stå­et Scho­pen­hau­er, en anden ting er, hvad Scho­pen­hau­er selv sag­de. For Scho­pen­hau­er har det aldrig dre­jet sig om at omsæt­te filo­so­fi­ske ide­er til kunst, men om at for­stå kun­stens væsen. Når æste­tik­ken og her­un­der musik­ken til­de­les en så cen­tral plads i Scho­pen­hau­ers filo­so­fi, skyl­des det først og frem­mest hans opgør med en bestemt her­sken­de grund­tan­ke i den vest­li­ge filo­so­fi, nem­lig for­nuf­tens suveræ­ni­tet og for­rang hos men­ne­sket. Der­til det for­hold, at sel­ve den filo­so­fi­ske tænk­ning i sit væsen lig­ner den æste­ti­ske erken­del­se, hvor­for kun­sten – og her­un­der især musik­ken – til­de­les en sær­lig filo­so­fisk betyd­ning.

Æste­tik og ratio­na­li­tetskri­tik

Kun­sten har været et cen­tralt tema i filo­so­fi­en, siden Pla­ton i sin dig­ter­kri­tik frem­hæ­ve­de kun­stens man­gel på sand­heds­ind­hold og dens karak­ter­for­dær­ven­de virk­ning. Som bekendt drog alle­re­de Ari­sto­te­les den omvend­te kon­klu­sion ved at argu­men­te­re for kun­stens sand­hed i form af dens evne til at frem­stil­le det alme­ne, samt have en posi­tiv dan­nen­de og ren­sen­de effekt (kart­har­sis) af pro­ble­ma­ti­ske liden­ska­ber (frygt og med­li­den­hed). For Ari­sto­te­les er kun­sten net­op der­for mere filo­so­fisk end histo­ri­e­vi­den­ska­ben, der blot erken­der det par­ti­ku­læ­re, og et vær­di­fuldt dan­nel­ses­red­skab. Den gam­le dis­kus­sion om kun­sten fik efter en lang peri­o­de, hvor den pri­mært blev for­stå­et som for­mid­ler af reli­gi­øs ind­sigt, på ny en sær­lig filo­so­fisk opmærk­som­hed fra omkring mid­ten af 1700-tal­let som kor­rek­tur og begyn­den­de kri­tik af oplys­nin­gens for­stå­el­se af den men­ne­ske­li­ge erken­del­se som pri­mært dis­kur­siv, begrebs­lig erken­del­se. Med A.G. Baum­g­ar­tens sene navn­giv­ning af æste­tik­ken som en viden­skab om den san­se­li­ge erkendelse1A.G. Baum­g­ar­ten, Aesthe­ti­ca (1750–1758). – der net­op må sup­ple­re den logisk-ratio­nel­le erken­del­se ved at ind­dra­ge den san­se­li­ge erken­del­ses ege­nart – får spørgs­må­let om kun­stens væsen, alt­så dens akti­vi­tet, dens erken­de­po­ten­ti­a­le og dens virk­ning på mod­ta­ge­ren, et deci­de­ret ratio­na­li­tetskri­tisk sig­te.

Baum­g­ar­ten gjor­de op med ned­vur­de­rin­gen af den san­se­li­ge erken­del­se som en lave­re erken­del­ses­form, der i mod­sæt­ning til for­nuft­ser­ken­del­sen skul­le være præ­get af uklar­hed og ufuld­stæn­dig­hed. Den san­se­li­ge erken­del­se blev i ste­det frem­hæ­vet som en sær­lig evne til at erken­de orden, ind­hold og udtryk som en sam­let hel­hed, og kun­stens vær­di fin­des der­med ikke blot i det enkel­te kunst­værks ind­holds­mæs­si­ge rele­vans og dets virk­ning på mod­ta­ge­ren, men i det for­hold, at den på eksem­pla­risk vis udgør en sær­lig ikke-dis­kur­siv erken­del­se, dvs. en erken­del­ses­form som ikke lader sig redu­ce­re til begre­ber og pro­po­si­tio­ner. Den moder­ne filo­so­fi­ske æste­tik begrun­des såle­des gen­nem en for­skel mel­lem for­nuft­ser­ken­del­se og san­se­lig erken­del­se, der både frem­hæ­ver begræns­nin­ger­ne ved den rent dis­kur­si­ve erken­del­se og den san­se­li­ge erken­del­ses ege­nart. Mens den æste­ti­ske erken­del­se hos Baum­g­ar­ten på den­ne måde udfor­dre­de den logisk-ratio­nel­le erken­del­ses suveræ­ni­tet, for­blev opfat­tel­sen af men­ne­skets erken­del­se imid­ler­tid inden for en reli­gi­øs meta­fy­sik. Det­te er tyde­ligt dels ved det for­hold, at de to erken­de­for­mer er garan­te­ret en for­bin­del­se gen­nem en over­ord­net gud­dom­me­lig ratio­na­li­tet, dels ved det for­hold, at den æste­ti­ske ansku­el­se er gud­lig­nen­de, da den sam­ti­dig ansku­er en hel­hed og alle hel­he­dens enkel­te dele. Der­til ved det for­hold, at kunst­ne­ren er aktivt frem­brin­gen­de og ikke blot pas­sivt mod­ta­gen­de, hvor­med kunst­ne­rens akti­vi­tet sam­men­lig­nes med den ska­ben­de Gud. Eksem­pla­risk udtryk­kes det­te sid­ste, når det hos Shaf­tes­bury om den ægte poet hed­der:

Such a real poet is inde­ed a second cre­a­tor; a just Pro­met­heus under Jove. Like that sove­reign artist […], he forms a who­le, cohe­rent and pro­por­tio­ned in itself, with due sub­jection and subor­di­na­cy of con­sti­tu­ent parts.2Anthony Ashley Coo­per, Third Earl of Shaf­tes­bury, Soli­loquy, or advi­ce to an aut­hor, i Cha­ra­cte­ri­sti­cs of Men, Man­ners, Opi­ni­ons, Times, red. Lawren­ce E. Kle­in (Cam­brid­ge Uni­ver­si­ty Press, 1999), 93.

Kunst­ne­ren som en sådan anden ska­ber af en vel­pro­por­tio­ne­ret hel­hed er vel­kendt fra filo­so­fi­ens histo­rie og fin­des som arke­ty­pe vel sær­ligt i Pla­tons beskri­vel­se af dig­te­rens entu­si­a­sti­ske, dvs. gud­dom­me­li­ge inspira­tion, og får sin nok rene­ste udform­ning i roman­tik­kens opfat­tel­se af både kunst­ne­ren som gud­dom­me­ligt inspi­re­ret geni og kun­sten som ind­blik i og for­mid­ler af det gud­dom­me­li­ge. Den ratio­na­li­tetskri­ti­ske impuls hos Baum­g­ar­ten og for­stå­el­sen af både kunst­ner og kun­sten under en reli­gi­øs meta­fy­sik blev da også sær­ligt udfol­det i roman­tik­ken, der over­ord­net kan siges at være en fort­sæt­tel­se af reli­gio­nen med æste­ti­ske mid­ler i pro­test mod oplys­nin­gens, viden­ska­bens og tek­nik­kens i sti­gen­de grad frem­med­gø­ren­de virk­ning og tra­di­tions­ned­bry­den­de ten­dens. Den reli­gion, der gen­nem for­nuf­tens kri­tik var ble­vet utro­vær­dig, und­veg kri­tik­ken ved at flyg­te ind i følel­ser­nes, inder­lig­he­dens og den eksi­sten­ti­el­le afgø­rel­ses sfæ­re. Det uen­de­li­ge, hel­li­ge, ophø­je­de og ånde­ligt bevæ­gen­de blev hen­lagt til områ­der uden­for den dis­kur­si­ve erken­del­ses stren­ge logik, hvor­for net­op den æste­ti­ske ansku­el­se og kun­sten på en og sam­me tid blev anset som ypper­ste for­mid­ler af sand­hed, ind­sigt, reli­gi­øs følel­se og for­lø­sen­de trøst. Og ingen kunst syn­tes at inde­hol­de alt det­te så inder­ligt, gri­ben­de og umid­del­bart som musik­ken, der af E.T.A Hof­f­mann blev udnævnt til den “mest roman­ti­ske af alle kunst­for­mer”, der som “hjer­tets sprog” frem­kal­der ube­stem­te, dunk­le følel­ser, der und­dra­ger sig enhver fik­se­ring i sprog og begreb og der­for udgør et “toner­nes ånde­li­ge rige”, som ale­ne er til­gæn­ge­ligt for åndens øje.3E.T.A. Hof­f­mann, “Beet­ho­vens Instru­men­tal­mu­sik”, i Krei­s­le­ri­a­na (Stutt­g­art: Phil­lip Rec­lam jun. Ver­lag, 1983), 26–37. Musik­ken åbner en drøm­me­ver­den af her­lig­hed og uud­si­ge­lig him­melsk smer­te og glæ­de, der hen­ryk­ker sjæ­len. Des mere gre­bet man er af musik­ken, jo mere stil­le bli­ver man, siger Hof­f­mann. Den musi­kal­ske erfa­ring fin­des i den sprog­lø­se, stum­me ensom­hed, hvor til­hø­re­ren ryk­kes ud af ver­den og nær­mer sig en anden (reli­gi­øs). Musi­ke­ren eller kom­po­ni­sten blev der­til for­stå­et som en mesters (Guds) lær­ling (kunst­ner), der ska­ber her­li­ge frem­træ­del­ser gen­nem en eksta­tisk åben­ba­ring i sit indre, hvis inspira­tion fast­hol­des og for­mes til et værk, hvor­ved kunst­ne­ren på en og sam­me tid er ube­vidst inspi­re­ret og besin­digt klart­tæn­ken­de. I roman­tik­ken blev musik­ken på den­ne måde gjort til reli­gi­øs kult og Kants nøg­ter­nt nuan­ce­re­de opfat­tel­se af musik­ken som en leg med følel­ser blev erstat­tet med en svær­me­risk tyd­ning af musik­ken som reli­gi­øs erfa­ring. Hos Kant er musik­ken den kunst­form, der har størst umid­del­bar ind­virk­ning på men­ne­sket. Men den for­bli­ver alli­ge­vel mere nydel­se end kul­tur, da den ikke for­mid­ler noget begrebs­ligt eller nogen bestemt æste­tisk idé, men i ste­det blot flyg­ti­ge følel­ser og ube­stem­te, vage idéer.4Immanuel Kant, Kri­tik der Urteils­kraft, i Wer­k­aus­ga­be Band X. Her­aus­ge­ge­ben von Wil­helm Wei­s­che­del (Frank­furt am Main: Suhr­kamp Ver­lag, 1974), §53, 267–270. Hos Hof­f­mann er musik­ken ikke af den­ne ver­den, men for­mid­ler og taler om her­li­ge, fjer­ne vidun­de­re i et gud­dom­me­ligt sprog, der river til­hø­re­ren uimod­ståe­ligt med sig ind i et uen­de­ligt ånde­ligt rige.

Sku­e­spil­let i sku­e­spil­let – kun­sten og filo­so­fi­en

Mens roman­ti­ker­ne i deres ratio­na­li­tetskri­tik til­de­ler kun­sten og sær­ligt musik­ken en svær­me­risk reli­gi­øs betyd­ning, radi­ka­li­se­rer Scho­pen­hau­er det ratio­na­li­tetskri­ti­ske sig­te, hvor han peger på det æste­ti­ske som en sær­lig erken­de­form, men uden at for­stå den som deci­de­ret reli­gi­øs, og til­de­ler musik­ken den høje­ste rang blandt alle kunst­for­mer på grund af dens sær­li­ge ind­hold. Den æste­ti­ske erken­del­se er for Scho­pen­hau­er der­u­d­over af sær­lig inte­res­se, for­di den et styk­ke hen ad vej­en er sam­men­fal­den­de med den filo­so­fi­ske erken­del­se, der net­op ikke er udtømt med den logisk-ratio­nel­le, begrebs­li­ge erken­del­se af kaus­a­le for­hold, men til­li­ge er en betragt­ning af ver­den uaf­hæn­gigt af “den til­stræk­ke­li­ge grunds prin­cip”, alt­så som en tyd­ning og udlæg­ning af ver­den i et hel­heds­blik, der på en og sam­me tid betrag­ter de enkel­te dele og hel­he­den og net­op har det­te ansku­en­de hel­heds­blik til fæl­les med kun­sten.

Den ratio­na­li­tetskri­ti­ske ten­dens, som Baum­g­ar­ten til­del­te det æste­ti­ske ved at pege på den logisk-dis­kur­si­ve erken­del­ses begræns­nin­ger, radi­ka­li­se­res hos Scho­pen­hau­er i to skridt: (1) gen­nem en omven­ding af for­hol­det mel­lem for­nuft og begær, dvs. mel­lem ratio­na­li­tet og irra­tio­na­li­tet, eller med Scho­pen­hau­ers begre­ber: intel­lekt og vil­je; (2) ved at under­ord­ne den begrebs­li­ge erken­del­se en mere oprin­de­lig bil­led­mæs­sig erken­del­se, dvs. intu­i­tiv erken­del­se i ordets oprin­de­li­ge betyd­ning: intu­e­ri: at fore­stil­le, at beskue, at betrag­te.

Ad (1): Den men­ne­ske­li­ge erken­del­se er i udgangs­punk­tet bun­det til den kro­p­s­ligt for­ank­re­de livsvil­je. Med et træf­fen­de bil­le­de udtryk­ker Scho­pen­hau­er for­hol­det mel­lem vil­je og erken­del­se som “den stær­ke, men blin­de, der bærer den lam­me, men seen­de, på sine skuldre.”5Arthur Scho­pen­hau­er, “Vom Pri­mat des Wil­lens im Selb­st­bewußt­seyn”, i Die Welt als Wil­le und Vor­stel­lung II. Wer­ke in Zehn Bän­den. Her­aus­ge­ge­ben von Art­hur Hübs­cher (Zürich: Dio­ge­nes Ver­lag, 1977), Band III, kapi­tel 19, 243 (min oversættelse). Den blin­de stræ­ben fin­der sin ret­ning og sin gen­stand gen­nem intel­lek­tet, hvis fore­stil­lin­ger (abstrak­te, dvs. tan­ker, og kon­kre­te, dvs. san­se­ind­tryk og følel­ser) vir­ker som moti­ver. Intel­lek­tet er som sådan blot et medi­um, hvori­gen­nem den blin­de vil­je ser og for­hol­der sig til en ver­den. Ver­den er på den­ne måde fore­stil­ling i et intel­lekt, et objekt for et sub­jekt, noget erkendt for noget erken­den­de. Uaf­hæn­gigt af et intel­lekt og i sig selv er ver­den blot vil­je. Det­te er grund­tan­ken i Scho­pen­hau­ers hoved­værk Ver­den som vil­je og fore­stil­ling fra 1818.

Ad (2): Men­ne­skets intel­lekt står i udgangs­punk­tet i vil­jens tje­ne­ste, som et instru­ment til livets opret­hol­del­se, og men­ne­sket adskil­ler sig kun fra dyret ved den stør­re grad af intel­lekt, ikke i sit væsen. Men­ne­sket er alt­så for­skel­lig fra dyret dels ved en mere fuld­stæn­dig ansku­en­de fore­stil­lings­kraft, dels ved den abstrak­te tænk­ning, der end­da kan nå en grad af egent­lig besin­dig­hed (Beson­nen­heit). Det er gen­nem den­ne natur­giv­ne inten­si­ve­ring af intel­lek­tet, at men­ne­sket står så meget høje­re end alle andre dyr, men Scho­pen­hau­er påpe­ger også, at den­ne for­skel sam­ti­dig er anled­ning til en ved­hol­den­de filo­so­fisk grund­fejl­ta­gel­se, nem­lig dén at for­stå for­nuf­ten, tænk­nin­gen, “sjæ­len” eller det “ånde­li­ge liv” som det væsent­li­ge og pri­mæ­re i men­ne­sket og dets vil­je som et resul­tat her­af, som noget sekun­dært, der blot føl­ger efter.6Schopenhauer, “Vom Pri­mat des Wil­lens im Selb­st­bewußt­seyn”, 239. Iføl­ge Scho­pen­hau­er er det net­op det omvend­te, der er til­fæl­det. Intel­lek­tet selv ope­re­rer imid­ler­tid ud fra sine ibo­en­de for­mer, som er ansku­el­ses­for­mer­ne rum og tid, samt den til­stræk­ke­li­ge grunds prin­cip, der igen har fire for­mer, nem­lig (1) årsag-virk­ning; (2) grund-føl­ge; (3) værens­grund (dvs. prin­ci­pi­um indi­vi­du­a­tio­nis, alt­så dét, hvor­ved alt får sin væren som et objekt for et sub­jekt) og (4) motiv-hand­ling, der gør, at alt nød­ven­dig­vis for­stås og ses i og gen­nem en af dis­se fire rela­tio­ner. Den ver­den, som frem­træ­der for intel­lek­tet som en rum­lig og tids­lig fore­stil­ling, frem­står alt­så som en kom­pleks sam­men­hæng af rela­tio­ner mel­lem enkel­te fæno­me­ner og er i den­ne fun­da­men­tale for­stand vir­ke­lig­hed (vir­ken). Alt, hvad vi erfa­rer og erken­der, frem­træ­der nød­ven­dig­vis rum­ligt og tids­ligt og ind­går i rela­tio­ner som objek­ter for et sub­jekt. Den­ne rum­tids­li­ge ver­den frem­træ­der nu pri­mært kon­kret i det fore­stil­len­de intel­lekt, dvs. i et intu­i­tivt, betrag­ten­de blik. Den begrebs­li­ge tænk­ning (i Scho­pen­hau­ers voka­bu­lar: abstrak­te fore­stil­lin­ger) er i for­hold til den­ne kon­kret fore­stil­le­de ver­den en sent til­kom­met abstrak­tion, hvor enkel­te ken­de­tegn ved tin­ge­ne frem­hæ­ves til for­del for andre og fik­se­res i ord. Erken­del­se er for Scho­pen­hau­er i den­ne for­stand først bil­led­lig, siden­hen abstrakt begrebs­lig, og han siger i den­ne for­stand, at “al oprin­de­lig tænk­ning fore­går i billeder”.7Arthur Scho­pen­hau­er, “Vom Ver­hält­niß der ans­chau­en­de zur abstrak­ten Erken­nt­niß”, i Die Welt als Wil­le und Vor­stel­lung II. Wer­ke in Zehn Bän­den. Her­aus­ge­ge­ben von Art­hur Hübs­cher (Zürich: Dio­ge­nes Ver­lag, 1977), Band III, kapi­tel 7, 87 (min oversættelse). Ikke i betyd­nin­gen af en bil­led­lig erken­del­se, der end­nu ikke er ble­vet ratio­nel, og der­for hel­ler ikke i betyd­nin­gen af en i for­hold til den dis­kur­si­ve erken­del­se under­ord­net og ufuld­stæn­dig erken­del­se. Sna­re­re er den bil­led­li­ge, ansku­e­li­ge erken­del­se over­ord­net den begrebs­li­ge både med hen­syn til klar­hed og ind­hold. Det sete står kla­re­re end det for­tal­te, meta­for­en mere sigen­de end for­kla­rin­gen, bil­le­det rige­re end begre­bet.

Med dis­se to skridt, alt­så dels ved at under­ord­ne intel­lek­tet en irra­tio­nel vil­je, dels ved at under­ord­ne den begrebs­li­ge tænk­ning en mere oprin­de­lig intu­i­tiv erken­del­se, pro­ble­ma­ti­se­rer og kri­ti­se­rer Scho­pen­hau­er ratio­na­li­te­ten og den begrebs­li­ge erken­del­ses suveræ­ni­tet med en hidtil uhørt radi­ka­li­tet. Men­ne­sket som kro­p­s­ligt vil­jesvæ­sen lever i en rum­tids­ligt frem­træ­den­de ver­den af kaus­alt for­bund­ne ting, der først og frem­mest ople­ves i rela­tion til ens egen vil­je, og som først i et sekun­dært skridt til dels (altid man­gel­fuldt) kan fik­se­res i abstrak­te begre­ber. Jeg erfa­rer ver­den kro­p­s­ligt og med udgangs­punkt i min vil­je. Ver­den er på den­ne måde min fore­stil­ling eller som en sce­ne i et sku­e­spil, hvor jeg også selv spil­ler med, hand­ler og tæn­ker på bag­grund af moti­ver, der vir­ker på min vil­je, dvs. som en duk­ke, der sty­res af sno­re. Men med den­ne karak­te­ri­stik af men­ne­sket og erken­del­sen dra­ges umid­del­bart også filo­so­fi­ens egen mulig­hed i tvivl. For hvis al erken­del­se i sid­ste instans er erken­del­se af rela­tio­ner mel­lem ting ud fra den til­stræk­ke­li­ge grunds prin­cip og dis­se rela­tio­ner yder­li­ge­re står i rela­tion til min vil­je, så er enhver objek­tiv erken­del­se og lige­le­des en egent­lig filo­so­fisk udlæg­ning af ver­den til­sy­ne­la­den­de umu­lig­gjort, da alt blot vil være et begræn­set, sub­jek­tivt og vil­jes­bun­det per­spek­tiv. For Scho­pen­hau­er må filo­so­fi­ens mulig­hed der­for fin­des i en erken­de­form, der bry­der for­bin­del­sen til vilj­en og alt­så fore­går uaf­hæn­gigt af den til­stræk­ke­li­ge grunds prin­cip. En sådan erken­del­se er iføl­ge Scho­pen­hau­er kun mulig, idet erken­del­sen inten­si­ve­res i en grad, så den helt løs­ri­ver sig fra vilj­en og der­med bli­ver selv­be­ro­en­de og objek­tiv, dvs. ren vil­jesu­af­hæn­gig erken­del­se. Betin­gel­sen her­for er en abnorm inten­si­ve­ring af intel­lek­tet ud over dets natur­li­ge for­mål som livs­op­ret­hol­den­de. Og udfol­del­sen af den­ne inten­si­ve­ring fin­des nu dels i det æste­ti­ske, dels i det filo­so­fi­ske blik på ver­den, der alt­så kun fin­des hos det men­ne­ske, der for et øje­blik for­la­der sku­e­spil­let for at sæt­te sig på til­sku­er­plad­ser­ne og nu blot betrag­ter sku­e­spil­let ude­fra uden selv at spil­le med. Snore­ne er kap­pet, og intel­lek­tet har fri­gjort sig fra vilj­en og dens moti­ver. Den egent­li­ge kunst og den egent­li­ge filo­so­fi træ­der ud af livet og væk fra ver­den for at betrag­te den ude­fra. Af sam­me grund er både kunst og filo­so­fi set fra ver­dens og vil­jens per­spek­tiv nyt­tes­løs og ubru­ge­lig.

Er nu intel­lek­tet inten­si­ve­ret i abnorm grad, og er det efter­hån­den nået til egent­lig besin­dig­hed (Beson­nen­heit), så kan det, om end sjæl­dent og i meget for­skel­li­ge gra­der af tyde­lig­hed, kom­me der­til, at et spørgs­mål “går som et lyn gen­nem hove­d­et”, nem­lig “hvad er det alt sam­men?” eller “hvor­le­des er det egent­lig beskaffent?”.8Arthur Scho­pen­hau­er, “Vom Genie”, i Die Welt als Wil­le und Vor­stel­lung II. Wer­ke in Zehn Bän­den. Her­aus­ge­ge­ben von Art­hur Hübs­cher (Zürich: Dio­ge­nes Ver­lag, 1977), Band IV, kapi­tel 31, 453 (min oversættelse). Det før­ste spørgs­mål stil­ler filo­so­fi­en, det andet stil­ler kun­sten. Hvor viden­skab for­bli­ver en beskri­vel­se og for­kla­ring af, hvor­dan noget for­hol­der sig til noget andet ud fra den til­stræk­ke­li­ge grunds prin­cip, så er filo­so­fi­en og kun­sten beg­ge ret­tet mod “eksi­sten­sens problem”9Arthur Scho­pen­hau­er, “Ueber das inne­re Wesen der Kunst”, i Die Welt als Wil­le und Vor­stel­lung II. Wer­ke in Zehn Bän­den. Her­aus­ge­ge­ben von Art­hur Hübs­cher (Zürich: Dio­ge­nes Ver­lag, 1977), Band IV, kapi­tel 33, 479 (min oversættelse). og sva­rer på hver deres måde på spørgs­må­let “hvad er livet?”10Schopenhauer, “Ueber das inne­re Wesen der Kunst”, 479. uaf­hæn­gigt af den til­stræk­ke­li­ge grunds prin­cip. For­skel­len mel­lem filo­so­fi­en og kun­sten lig­ger der­for ikke i deres udgangs­punkt og spørgs­mål, som for beg­ge er den rent erken­den­de, vil­jesu­af­hæn­gi­ge betragt­ning af livet og ver­dens “hvad”, men i måden de sva­rer på. Filo­so­fi­en er et for­søg på en dechif­re­ring og tyd­ning af ver­den og livet, som ansku­et i et hel­heds­blik, og der­på et for­søg på en fuld­stæn­dig over­sæt­tel­se af det­te til abstrak­te begre­ber. Kun­sten der­i­mod er en ren ansku­en­de opfat­tel­se af ver­dens og livets for­skel­li­ge dele i et inten­si­ve­ret, ansku­en­de blik, der ind­fan­ger nogets væsen, dets pla­to­ni­ske idé, som Scho­pen­hau­er kal­der det. De for­skel­li­ge kunst­for­mer frem­stil­ler net­op for­skel­li­ge idéer, og Scho­pen­hau­er opstil­ler et helt system, der ord­ner de for­skel­li­ge kunst­for­mers bestem­te ind­hold i for­hold til hin­an­den og i et hie­rar­ki af sti­gen­de kom­plek­si­tet, der afspej­ler en klas­sisk sca­la natu­ra-tan­ke: Arki­tek­tur og vand­kunst frem­stil­ler natu­rens grund­kræf­ter, have­kun­sten spej­ler plan­te­ri­get, skul­p­tu­ren afbil­le­der dyre­ri­get inklu­siv men­ne­sket, male­ri­et behand­ler plan­te­ri­ge, dyre­ri­ge og men­ne­sket helt op til dets inder­li­ge følel­ser og tan­ker i portræt­tet, mens ende­lig lit­te­ra­tu­ren frem­stil­ler og beskri­ver men­ne­sket som hand­len­de, tæn­ken­de og følen­de i for­skel­li­ge under­for­mer fra den simp­le sang, idyl eller digt, over mere kom­plek­se for­mer som epos og roman og frem til dra­ma­et, som det mest kom­plek­se udtryk, hvor hele men­ne­skets adfærd, hand­lings­liv, tan­ke­liv og følel­ses­liv gen­gi­ves. Kun­sten frem­stil­ler såle­des nogets idé (dets væsen) og tyde­lig­gør der­for ver­den, som i et kame­ra­ob­jek­tiv. I kun­sten frem­stil­les ver­den på den­ne måde rene­re, tyde­li­ge­re, mere over­sku­e­ligt og sam­men­fat­tet eller – som i Sha­kespea­res Ham­let – som et sku­e­spil i skuespillet.11Arthur Scho­pen­hau­er, Ver­den som vil­je og fore­stil­ling I , overs. Søren R. Fauth (Køben­havn: Gyl­den­dal, 2005), 406.

Både den æste­ti­ske og den filo­so­fi­ske erken­del­se er alt­så pri­mært ansku­en­de. For­skel­len mel­lem filo­so­fi og kunst beror der­for i sid­ste instans på for­skel­len mel­lem idé og begreb. Idéen er den rum­tids­li­ge mang­fol­dig­hed ansku­et som enhed i et inten­sivt blik. Begre­bet er for­nuf­tens abstrak­tion, der sam­men­fat­ter det, der frem­træ­der adskilt i vores san­se­li­ge erken­del­se, og fik­se­rer det gen­nem reflek­sion i en enhed. Filo­so­fi­en har alt­så den til­fø­jel­se, at den over­sæt­ter den ansku­e­de enhed, hvori det mang­fol­di­ge ses i det enkel­te og det enkel­te i det mang­fol­di­ge, til begre­ber. Filo­so­fi kan der­for for Scho­pen­hau­er hel­ler ikke nøjes med det abstrak­te begrebs­ar­bej­de og sprog­li­ge ana­ly­ser, da begre­ber­ne for­hol­der sig reflek­sivt til det ansku­e­de og der­til blot inde­hol­der det, som er lagt ind i dem. Et begreb er som sådan at sam­men­lig­ne med en død behol­der, hvor man gen­nem ana­ly­se kan hive det ud igen, som der til at begyn­de med blev lagt ind i det. Idéen udvik­ler der­i­mod hos den, der opfat­ter den, nye fore­stil­lin­ger, og går alt­så ud over det, som fin­des i det til­sva­ren­de begreb, hvor­med der til­fø­jes noget nyt. Idéer­ne er ansku­e­li­ge og som sådan­ne uudtøm­me­li­ge. Med­del­el­sen af idéer kan der­for også kun ske gen­nem ansku­el­sen, der sam­ti­dig for­bli­ver ube­stemt og åben. På den­ne måde er det den ansku­en­de fore­stil­ling, der er ska­ben­de, kre­a­tiv og udvik­len­de; den begrebs­li­ge tænk­ning er blot en efter­lig­nen­de opsum­me­ring, der for­hol­der sig som en grov mosaik af kan­te­de sten til den ansku­e­de ver­dens rig­dom og nuan­cer. Iføl­ge Scho­pen­hau­er er al god og ægte kunst der­for også ansku­e­lig, og en intel­lek­tu­a­li­se­ret og begrebs­lig til­gang, hvor et kunst­værk kon­ci­pe­res med udgangs­punkt i et begreb, er en bag­vendt frem­gangs­må­de, øde­læg­gen­de for kun­sten og fjer­nt fra dens egent­li­ge væsen. Den kunst, der vil gen­gi­ve et begreb eller en tan­ke i et kunst­ne­risk, ansku­e­ligt udtryk for­sø­ger egent­lig at udtryk­ke noget begrebs­ligt i et frem­med medie og for­bli­ver der­for en ydre og til­fæl­dig for­bin­del­se. Det mate­ri­elt for­me­de værk vil her frem­stå som en tom skal, der ikke i sig selv siger noget, men net­op må for­kla­res. Den slags kunst frem­kal­der iføl­ge Scho­pen­hau­er blot irri­ta­tion, kedsom­hed eller lige­frem uvil­je, og han kan med Goet­he sige: “Man for­nem­mer hen­sigt og er forstemt”.12“So fühlt man Absi­cht und man ist ver­stim­mt”. J. W. Goet­he, Torqua­to Tas­so, i Klas­si­s­che Dra­men (Frank­furt am Main: Deut­sche Klas­si­ker Ver­lag, 2008), 761. Scho­pen­hau­er ophø­jer på den­ne måde den æste­ti­ske erken­del­se og ned­vur­de­rer sam­ti­dig den dis­kur­si­ve, begrebs­li­ge erken­del­se, da den risi­ke­rer blot at jong­le­re rundt med abstrak­te begre­ber uden nød­ven­dig­vis at være knyt­tet til nogen ansku­el­se. I lit­te­ra­tu­ren, hvor begre­bet er det medi­um, hvori­gen­nem men­ne­skets idé udtryk­kes, alt­så det almen­men­ne­ske­li­ge i dets mest kom­plek­se frem­træ­del­ses­for­mer som både vil­jes­sub­jekt og erken­desub­jekt, er det vel­lyk­ke­de værk net­op også det værk, hvor de abstrak­te begre­ber gen­nem mere og mere bestem­te defi­ni­tio­ner leder til opfat­tel­sen af ansku­e­li­ge bil­le­der.

Intel­lek­tets løs­ri­vel­se fra vilj­en og det rent erken­den­de blik er imid­ler­tid ikke blot udgangs­punkt for æste­tisk frem­stil­ling og en filo­so­fisk tyd­ning af ver­den og livet, men også årsa­gen til, at vi over­ho­ve­det kan opfat­te noget som skønt og i vide­re for­stand, at det kon­tem­p­la­ti­ve, teo­re­ti­ske liv, må anses som det lyk­ke­lig­ste (med den til­fø­jel­se, at for Scho­pen­hau­er er et egent­ligt lyk­ke­ligt liv en con­tra­di­ctio in adjecto). I den æste­ti­ske betragt­ning frem­træ­der tin­ge­ne i et rent erken­den­de per­spek­tiv, i en inter­es­se­løs betragt­ning, som Kant kald­te det. I Scho­pen­hau­ers æste­tik gæl­der net­op det for­hold, at ting kun er skøn­ne for så vidt og så læn­ge de ikke angår os. Månen er skøn, for­di den ikke angår mig, dvs. så læn­ge den ikke angår min vil­je. Så snart noget bli­ver gen­stand for min vil­je, opfat­tes det ikke læn­ge­re som skønt i streng for­stand, men som mere eller min­dre til­træk­ken­de eller fra­stø­de­n­de. Skøn­he­den for­svin­der m.a.o., i sam­me øje­blik min vil­je påvir­kes, og jeg på den ene eller anden måde er inter­es­se­ret (her­un­der poli­tisk). Men hvor den inter­es­se­lø­se betragt­ning hos Kant med­fø­rer en sær­lig form for lyst­fø­lel­se på grund af erken­del­ses­kræf­ter­nes frie leg, skyl­des lysten eller glæ­den ved det skøn­ne hos Scho­pen­hau­er, at jeg for et øje­blik ikke er vil­jesvæ­sen, at jeg alt­så får en pau­se fra min vil­je og mit vil­jes­liv, der ellers fyl­der alt. Det skøn­ne er på den­ne måde sub­jek­tivt for­år­sa­get af en pau­se fra vil­jes­li­vet, objek­tivt af erken­del­sen af nogets idé (væsen). Poin­ten er da, at tin­ge­ne i den æste­ti­ske betragt­ning er skøn­ne og det des mere, jo mere kom­pleks den repræ­sen­te­re­de idé er, men net­op kun så læn­ge jeg ikke er vil­jes­mæs­sigt påvir­ket. Her­til hører også, at en sådan æste­tisk indstil­ling eller betragt­ning kun ind­fin­der sig i gan­ske kor­te øje­blik­ke og hver­ken kan væl­ges aktivt eller frem­pro­vo­ke­res – i ste­det over­kom­mer den en. For som Scho­pen­hau­er poin­te­r­er, så er livet ikke nogen kuk­kas­se. Natu­ren er måske af og til skøn at se på, men den er ikke skøn at være. Dens væren er net­op ken­de­teg­net ved man­gel, kamp og smer­te. Og det gæl­der for alt, der er til. For at være er for Scho­pen­hau­er at vil­le og at vil­le er at mang­le og at mang­le er at lide. At være til, at leve som kro­p­s­ligt behovsvæ­sen, er for Scho­pen­hau­er der­for pri­mært lidel­se. En lidel­se der kun glem­mes eller over­dø­ves i få øje­blik­ke af enten kortva­rig lyst­fø­lel­se, æste­tisk glæ­de eller i den kon­tem­p­la­ti­ve til­stands selv­forg­lem­mel­se. Skøn­he­den og glæ­den fin­des, også ud over den bana­le til­freds­stil­lel­se, men kun for så vidt og så læn­ge vilj­en er tavs.

“Som en ånde­ver­den, uden mate­rie” – musik som gen­gi­vel­se af ver­dens inder­ste væsen

Nydel­sen af alt skønt, trø­sten som kun­sten giver og kunst­ne­rens entu­si­as­me skyl­des, at livet godt nok i sig selv er en sta­dig lidel­se, dels jam­mer­lig, dels skræk­ke­lig, men i den rene ansku­el­se, som ren fore­stil­ling gen­gi­vet som et betyd­nings­fuldt sku­e­spil i en eller anden kunst­form, er fri for al kval. Det­te gæl­der også for den høje­ste af alle kunst­for­mer, musik­ken, der adskil­ler sig fra alle de andre ved ikke at gen­gi­ve en eller anden frem­træ­del­ses idé, men der­i­mod ver­dens væsen selv. I musik­ken udtryk­kes og gen­gi­ves m.a.o. vores væsens dybe­ste indre, hvil­ket også er grun­den til, at musik­ken har så mæg­tig en virk­ning på os, bli­ver for­stå­et så umid­del­bart og dybt og taler et så tyde­ligt sprog, der over­går selv den ansku­e­li­ge ver­dens klar­hed. Musik­kens væsen kan ale­ne af den­ne grund ikke redu­ce­res til arit­me­tisk øvel­se, der iføl­ge Leib­niz skul­le fore­gå i ånden som en ube­vidst tæl­len. Tal­for­hol­de­ne, som musik­ken kan oplø­ses i, udgør ikke det egent­ligt beteg­ne­de, som musik­ken skul­le udtryk­ke, men er i ste­det net­op selv tegn, alt­så afbil­le­de af et for­bil­le­de. Musik­ken er et afbil­le­de af ver­dens inder­ste væsen, dvs. vil­je. Scho­pen­hau­er indrøm­mer imid­ler­tid, at den­ne for­bin­del­se egent­lig aldrig kan bevi­ses, da det­te vil­le bestå i at fast­slå et for­hold mel­lem musik­ken, som er en fore­stil­ling, til det, som i det væsent­li­ge aldrig kan være fore­stil­ling, nem­lig vilj­en. Udlæg­nin­gen af musik­ken som et afbil­le­de af vilj­en, alt­så af ver­dens inder­ste væsen, er der­for kun mulig gen­nem en reflek­sion, hvor det ind­tryk, som musik­ken giver i sine man­ge for­skel­li­ge for­mer ses i ana­lo­gi til en efter­lig­ning. At tyde musik­ken som et bil­le­de af ver­dens inder­ste væsen for­stå­et som vil­je er såle­des kun mulig gen­nem en ved­hol­den­de reflek­sion over musik­kens virk­ning. Som i til­fæl­det med den æste­ti­ske betragt­ning og den filo­so­fi­ske tyd­ning af ver­den og livet kræ­ves der et des­in­ter­es­se­ret, vil­jesu­af­hæn­gigt blik, hvil­ket, da musik­ken har så umid­del­bar og mæg­tig ind­virk­ning på os, er desto svæ­re­re.

Musik­ken er bil­le­de på ver­dens inder­ste væsen som vil­je og gen­gi­ver ikke som de andre kunst­for­mer frem­træ­del­ser­nes idé. Musik­ken er der­for også helt uaf­hæn­gig af ver­den (der som min fore­stil­ling er frem­træ­del­sen af idéer­ne gen­nem prin­ci­pi­um indi­vi­du­a­to­nis, alt­så som enkel­te ting) og musik­ken kun­ne, som Scho­pen­hau­er udtryk­ker det, i en vis for­stand også bestå, hvis ver­den (som fore­stil­ling) ikke var til. Af sam­me grund siger Scho­pen­hau­er også, at man lige så godt kan kal­de ver­den “legem­lig­gjort musik som legem­lig­gjort vilje”.13Schopenhauer, Ver­den som vil­je og fore­stil­ling I, 401. Musik­ken frem­fø­rer så at sige ver­dens inder­ste væsen for mig som et sku­e­spil af toner. Jeg kan berø­res og for­bin­de mig med det og iklæ­de musik­ken kød og blod eller for­bin­de den med mine egne inder­ste følel­ser eller kon­kre­te fæno­me­ner, for­løb og sce­ner. Men det er ikke mine følel­ser, der kom­mer til udtryk, men følel­ser in abstra­cto; ikke den­ne eller hin glæ­de eller sorg, ikke min glæ­de eller sorg, men glæ­de som sådan og sorg som sådan. Musik­ken er alt­så ikke udtryk for kon­kre­te følel­ser, da den slet ikke har et direk­te for­hold til nogen frem­træ­del­ser i ver­den. Musik­ken udtryk­ker ikke den­ne og hin bestem­te glæ­de, sorg, smer­te, jubel, lystig­hed eller ophø­je­de ro, men glæ­de som sådan, smer­te som sådan, jubel som sådan, lystig­hed som sådan eller ro som sådan, dvs. abstrakt og i det væsent­li­ge uden for­bin­del­se til kon­kre­te moti­ver. Musik­ken gri­ber mig alt­så ikke, for­di den udtryk­ker en bestemt følel­se, men for­di den løber paral­lelt til mit eget inder­ste væsen som vil­je i alle dens aspek­ter og der­for kan pas­se til til­stan­de som poten­ti­elt fin­des i mig. Alle vil­jens for­skel­li­ge til­stan­de, dens op og ned, dens stræ­ben, til­freds­stil­lel­se, fru­stra­tion, håb, sorg, kamp, smer­te og glæ­de spej­les i musik­kens har­moni­er og dis­har­moni­er, i dens let­te eller tun­ge ryt­mer, bas­sens smi­di­ge gang eller bastan­te, tun­ge skridt, melo­di­er­nes sør­gen, fortviv­lel­se og længsel eller deres fryd, befri­el­se og håb, mens den forun­der­li­ge virk­ning af dur og mol gen­nem den for­bløf­fen­de lil­le for­skel på en halv tone afspej­ler plud­se­li­ge skift i indi­vi­dets grundstem­ning. Hele natu­rens inder­ste stræ­ben fra de enor­me naturkræf­ter til men­ne­skets deli­ka­te følel­ses­liv og kla­re besin­dig­hed, der i alt er spændt ud mel­lem nød og til­freds­stil­lel­se, mel­lem stræ­ben, ønsker, opfyl­del­se og brist, spej­les i musik­ken. Og også nøde­ns ophør og livets anden mod­pol, der over­man­der men­ne­sket, så snart det ikke kæm­per for opret­hol­del­sen, nem­lig kedsom­he­den, dvs. intel­lek­tets fru­stre­ren­de til­stand af at være uden arbej­de, udtryk­kes i musik­ken, nu som tri­vi­al kling-klang, mono­to­ne ryt­mer og fade, lige­gyl­di­ge melo­di­er eller repe­te­ren­de har­moni­er og tone­stum­per. De uen­de­ligt man­ge melo­di­linjer repræ­sen­te­rer de uen­de­ligt man­ge indi­vi­ders mang­fol­dig­hed og rig­dom, vil­jens utal­li­ge bestræ­bel­ser, bevæ­gel­ser og ytrin­ger, den enkel­tes per­son­lig­hed og livsløb, mens et skif­te i tone­art mar­ke­rer en over­gang og et brud med det fore­gå­en­de, paral­lelt til indi­vi­dets død. Musik­ken er som sådan et alment sprog, for­stå­e­ligt for enhver, og dog sært ufor­klar­ligt. Som alment sprog er musik­ken net­op ikke som begre­ber­nes abstrak­tion en tom almen­hed, men af en hel anden slags almen­hed. Musik­ken er godt nok en abstrak­tion lige­som begre­ber­ne er en abstrak­tion. I beg­ge til­fæl­de er den ansku­e­ligt giv­ne vir­ke­lig­hed af frem­træ­den­de ting i rum og tid dét, som det abstrak­te, alme­ne sprog (begre­ber­ne eller musik­ken) for­hol­der sig til. Men hvor begre­ber­ne for­hol­der sig til tin­ge­ne som uni­ver­sa­lia post rem (det alme­ne efter tin­gen) så for­hol­der musik­ken sig til tin­ge­ne som uni­ver­sa­lia ante rem (det alme­ne før tin­gen). Det alme­ne som inde­hol­des i musik­ken kan af den­ne grund ledsa­ges eller illu­stre­res af utal­li­ge for­skel­li­ge sce­ner, ting og eksemp­ler (hvil­ket begre­bet ikke kan). Det sam­me styk­ke musik kan alt­så ledsa­ge og udtryk­ke utal­li­ge for­skel­li­ge følel­ser, sce­ner, begi­ven­he­der eller handling­er, dvs. for­skel­li­ge ting i den kon­kret frem­træ­den­de ver­den. Musik­ken væk­ker vores fan­ta­si til live, net­op for­di dens udtryk er abstrakt og vi så at sige efter­føl­gen­de beklæ­der den med kød og blod, sæt­ter ord og bil­le­der på. Ord og bil­le­der vil der­for også altid være noget frem­med, noget påkli­stret og sekun­dært, der begræn­ser musik­ken og spær­rer den inde og for­bin­der den med et vil­kår­ligt til­læg – en bestemt sce­ne fra livet. Det vel­lyk­ke­de musi­kal­ske udtryk, alt­så den musik vi ram­men­de kal­der “udtryks­fuld”, ken­de­teg­nes nu net­op ved det for­hold, at musik­kens alme­ne sprog udtryk­ker alme­ne vil­je­sy­t­rin­ger, dvs. ver­dens inder­ste væsen som vil­je. At mestre det­te udsprin­ger af en umid­del­bar, bil­led­lig og ube­vidst (dvs. uden for­nuf­tens begre­ber) erken­del­se og efter­lig­ning af ver­dens væsen, vilj­en selv, alt­så ikke med bevidst hen­sigt ud fra en efter­lig­ning af vil­jens enkel­te frem­træ­del­ser, kon­kre­te ting og begi­ven­he­der. Da nu musik­ken som sådan er en gen­gi­vel­se af ver­den, som den er i sig selv, men i det væsent­li­ge er begrebs­løs og også i udfø­rel­sen fore­går uden for­nuf­tens begre­ber, så kan Scho­pen­hau­er paro­di­e­re Leib­niz’ før­om­tal­te udsagn og sige, at “musik­ken er en ube­vidst øvel­se i meta­fy­sik­ken, hvor ånden ikke ved at den filosoferer.”14Schopenhauer, Ver­den som vil­je og fore­stil­ling I, 404, note 446.

Som både Kant og Hof­f­mann frem­hæ­ve­de, så er musik­ken alt­så også for Scho­pen­hau­er rene­st som instru­men­tal­mu­sik. Overalt udtryk­ker musik­ken nem­lig kvin­tes­sen­sen af alle livets pro­ces­ser, ikke dis­se selv. Iføl­ge Scho­pen­hau­er viser fx Beet­ho­vens instru­men­tal­mu­sik os der­for:

den stør­ste for­vir­ring, der dog har den mest fuld­kom­ne orden som sin grund, den hef­tig­ste kamp, der i det næste øje­blik for­mes til den skøn­ne­ste enig­hed […] et tro og fuld­kom­ment bil­le­de af ver­dens væsen, som gli­der afsted i en uover­sku­e­lig vrim­mel af utal­li­ge skik­kel­ser og som opret­hol­der sig selv gen­nem en sta­dig øde­læg­gel­se. Ud af den­ne sym­fo­ni taler sam­ti­dig alle men­ne­ske­li­ge liden­ska­ber og affek­ter: glæ­den, sor­gen, kær­lig­he­den, hadet, skræk­ken, håbet osv. i utal­li­ge nuan­cer, dog alle­sam­men så at sige kun in abstra­cto og uden enhver sære­gen­hed: det er deres blot­te form, uden stof, som en ren ånde­ver­den, uden materie.15Arthur Scho­pen­hau­er, “Zur Metap­hy­sik der Musik”, i Die Welt als Wil­le und Vor­stel­lung II. Wer­ke in Zehn Bän­den. Her­aus­ge­ge­ben von Art­hur Hübs­cher (Zürich: Dio­ge­nes Ver­lag, 1977), Band IV, kapi­tel 39, 529 (min oversættelse).

Til­fø­jes der ord til musik­ken, så begyn­der musik­ken at tale et for den frem­med sprog. San­gens oprin­del­se fin­des deri, at følel­ser for­sø­ges eksem­pli­fi­ce­ret. Men ord, begre­ber og tekst står under det rent musi­ske udtryk og må stå under det. Det er i den­ne for­stand, at Scho­pen­hau­er bekla­ger, at den nye­re musik og sær­ligt ope­ra­en under­ord­nes tek­sten mere og mere. Det sam­me gæl­der for den rene pro­gram­mu­sik, mens det i dag ses i popu­lær­mu­sik­kens dig­te­ri­ske ambi­tio­ner, hvor­ved det musi­kal­ske bli­ver ved­hæng til en begrebs­lig fore­stil­lings­ver­den. Her under­ord­nes det musi­ske udtryk en snæ­ver sprog­lig fore­stil­lings­ver­den, der godt nok under­ti­den kan være inspi­re­ren­de og ram­men­de, hvis det da ikke blot er plat­he­der og flos­k­ler, men hvis ind­hold for det meste er meget afgræn­set og net­op der­for kun pas­ser til gan­ske få til­stan­de. Scho­pen­hau­ers tolk­ning af musik­ken klyn­ger sig i den­ne for­stand ikke til en bestemt musik­gen­re eller en sær­lig musik­hi­sto­risk epo­ke, på trods af at han selv­føl­ge­lig var bun­det til sin egen tid og selv fore­trak Ros­si­ni, Mozart og Beet­ho­ven. Hans tolk­ning og beskri­vel­se af musik­ken som gen­gi­vel­se af vilj­en i alle dens for­skel­li­ge aspek­ter kan net­op anven­des på mang­fol­di­ge musi­ske udtryk, gen­rer og instru­men­tale vari­a­tio­ner, der ikke fand­tes på Scho­pen­hau­ers egen tid, fx jazzens frie impro­vi­sa­tion, den ato­na­le musik eller pop­mu­sik­kens pen­du­le­ring mel­lem mono­to­ni og umid­del­bar begej­string. Fæl­les for alle de musi­kal­ske udtryk er, at det hele iføl­ge Scho­pen­hau­er er en abstrakt spej­ling af vil­jens væsen selv. Det­te bety­der imid­ler­tid også, at Scho­pen­hau­er pla­ce­rer sig midt mel­lem Kants nøg­tern­hed og Hof­f­manns eksal­te­re­de ophø­jel­se af musik­ken. For Scho­pen­hau­er er musik nem­lig ikke nød­ven­dig­vis gri­ben­de, kom­pleks og dyb, men kan også, som vil­jes­li­vet, være banal, vul­gær, kede­lig, mono­ton, ja lige­frem uud­hol­de­ligt ens­for­mig (hvil­ket også afspej­les i indi­vi­der­nes for­skel­li­ge musiks­mag). I musik­ken fin­des både umid­del­bar hen­ryk­kel­se, ædel skøn­hed, stil­le medi­ta­tion og også dis­ses mod­sæt­nin­ger. Musik­ken er, som al kunst og alt men­ne­ske­ligt, udtryk for både den stør­ste geni­a­li­tet og det mest for­fær­de­li­ge mak­værk og kitsch. Sær­ligt for­fær­de­lig, irri­te­ren­de og frem­med­gø­ren­de bli­ver den, når den bli­ver intel­lek­tu­elt over­læs­set, gen­stand for tal­fe­ti­chis­me, ske­ma og form­be­sæt­tel­se – når der kom­po­ne­res og musi­ce­res med intel­lek­tet. At vi kan irri­te­res og opfat­te musik som fra­stø­de­n­de skyl­des imid­ler­tid, at vilj­en akti­ve­res og vi ikke læn­ge­re for­hol­der os vil­jesu­af­hæn­gigt. Som al anden kunst er musik­ken nem­lig også kun mulig inden for fore­stil­lin­gens områ­de, der er sku­e­plads for al skøn kunst. Men som nævnt oven­for, kræ­ves det, at vilj­en selv for­bli­ver uden for sce­nen og for­hol­der sig rent erken­den­de og betrag­ten­de, for:

Kun sådan for­år­sa­ger musik­ken aldrig vir­ke­lig lidel­se i os, men for­bli­ver også i sine smerte­lig­ste akkor­der for­nø­je­lig, og selv i de mest vemo­di­ge melo­di­er opfat­ter vi ger­ne dens sprog som en hem­me­lig for­tæl­ling om vores egen vil­je og alle dens bevæ­gel­ser og bestræ­bel­ser og deres mang­fol­di­ge udsæt­tel­ser, for­hin­drin­ger og kva­ler. Når vores vil­je der­i­mod selv er det pir­re­de og pla­ge­de i vir­ke­lig­he­den og dens ræds­ler; så har vi ikke med toner og deres tal­for­hold at gøre, men er nu sna­re­re selv den spænd­te, anslå­e­de og sitren­de streng.16Schopenhauer, “Zur Metap­hy­sik der Musik”, 531 (min oversættelse).

1. A.G. Baum­g­ar­ten, Aesthe­ti­ca (1750–1758).
2. Anthony Ashley Coo­per, Third Earl of Shaf­tes­bury, Soli­loquy, or advi­ce to an aut­hor, i Cha­ra­cte­ri­sti­cs of Men, Man­ners, Opi­ni­ons, Times, red. Lawren­ce E. Kle­in (Cam­brid­ge Uni­ver­si­ty Press, 1999), 93.
3. E.T.A. Hof­f­mann, “Beet­ho­vens Instru­men­tal­mu­sik”, i Krei­s­le­ri­a­na (Stutt­g­art: Phil­lip Rec­lam jun. Ver­lag, 1983), 26–37.
4. Immanuel Kant, Kri­tik der Urteils­kraft, i Wer­k­aus­ga­be Band X. Her­aus­ge­ge­ben von Wil­helm Wei­s­che­del (Frank­furt am Main: Suhr­kamp Ver­lag, 1974), §53, 267–270.
5. Arthur Scho­pen­hau­er, “Vom Pri­mat des Wil­lens im Selb­st­bewußt­seyn”, i Die Welt als Wil­le und Vor­stel­lung II. Wer­ke in Zehn Bän­den. Her­aus­ge­ge­ben von Art­hur Hübs­cher (Zürich: Dio­ge­nes Ver­lag, 1977), Band III, kapi­tel 19, 243 (min oversættelse).
6. Schopenhauer, “Vom Pri­mat des Wil­lens im Selb­st­bewußt­seyn”, 239.
7. Arthur Scho­pen­hau­er, “Vom Ver­hält­niß der ans­chau­en­de zur abstrak­ten Erken­nt­niß”, i Die Welt als Wil­le und Vor­stel­lung II. Wer­ke in Zehn Bän­den. Her­aus­ge­ge­ben von Art­hur Hübs­cher (Zürich: Dio­ge­nes Ver­lag, 1977), Band III, kapi­tel 7, 87 (min oversættelse).
8. Arthur Scho­pen­hau­er, “Vom Genie”, i Die Welt als Wil­le und Vor­stel­lung II. Wer­ke in Zehn Bän­den. Her­aus­ge­ge­ben von Art­hur Hübs­cher (Zürich: Dio­ge­nes Ver­lag, 1977), Band IV, kapi­tel 31, 453 (min oversættelse).
9. Arthur Scho­pen­hau­er, “Ueber das inne­re Wesen der Kunst”, i Die Welt als Wil­le und Vor­stel­lung II. Wer­ke in Zehn Bän­den. Her­aus­ge­ge­ben von Art­hur Hübs­cher (Zürich: Dio­ge­nes Ver­lag, 1977), Band IV, kapi­tel 33, 479 (min oversættelse).
10. Schopenhauer, “Ueber das inne­re Wesen der Kunst”, 479.
11. Arthur Scho­pen­hau­er, Ver­den som vil­je og fore­stil­ling I , overs. Søren R. Fauth (Køben­havn: Gyl­den­dal, 2005), 406.
12. “So fühlt man Absi­cht und man ist ver­stim­mt”. J. W. Goet­he, Torqua­to Tas­so, i Klas­si­s­che Dra­men (Frank­furt am Main: Deut­sche Klas­si­ker Ver­lag, 2008), 761.
13. Schopenhauer, Ver­den som vil­je og fore­stil­ling I, 401.
14. Schopenhauer, Ver­den som vil­je og fore­stil­ling I, 404, note 446.
15. Arthur Scho­pen­hau­er, “Zur Metap­hy­sik der Musik”, i Die Welt als Wil­le und Vor­stel­lung II. Wer­ke in Zehn Bän­den. Her­aus­ge­ge­ben von Art­hur Hübs­cher (Zürich: Dio­ge­nes Ver­lag, 1977), Band IV, kapi­tel 39, 529 (min oversættelse).
16. Schopenhauer, “Zur Metap­hy­sik der Musik”, 531 (min oversættelse).

Musikken, vi ikke hører

· 6. maj. 2026

Det meste af mit liv har jeg – uden nær­me­re over­vej­el­se – ment, at musik var noget, man lyt­te­de til, spil­le­de, eller sang. Jeg kom­mer fra en fami­lie af musi­ke­re og kom­po­ni­ster, sang som barn i Køben­havns Dren­ge­kor, sene­re i et Ste­vie Won­der-cover­band (med det cat­chy navn “No Won­der”) og har spil­let cel­lo det meste af mit liv. Min forsk­ning har foku­se­ret på den musi­kal­ske for­dy­bel­ses beskaf­fen­hed, og her har jeg fulgt musi­ke­re, især i Den Dan­ske Stry­ge­kvar­tet, rundt på tur­ne­er, alt imens jeg kom­bi­ne­re­de mine empi­ri­ske fund fra etno­gra­fi­ske obser­va­tio­ner og kva­li­ta­ti­ve inter­views med min teo­re­ti­ske viden fra fæno­meno­lo­gi­en, bevidst­heds­fi­lo­so­fi­en og musikp­sy­ko­lo­gi­en.

Når dis­se skøn­ne musi­ke­re spil­le­de, hav­de de nog­le gan­ske usæd­van­li­ge ople­vel­ser af intens musi­kalsk for­dy­bel­se blandt andet som føl­ge af deres ekstremt høje niveau, man­ge års ind­læ­ring og musik­kens unik­ke natur som fly­den­de, fremadskri­den­de, ryt­misk og audi­tivt medi­um: For­di musik­ken har dis­se kva­li­te­ter som hørt eller frem­ført, kan den lede til dis­se ople­vel­ser, hvor sel­vet (hvad end det er) synes trans­for­me­ret på for­skel­li­ge måder. Det kan for eksem­pel synes at for­svin­de i og med, at man bli­ver så hen­ført af musik­ken, at man vit­ter­ligt mister al for­nem­mel­se for tid og sted og bag­ef­ter ople­ver at være “våg­net op” uden at kun­ne genkal­de sig, hvad der egent­lig er fore­gå­et. Eller det kan omvendt være, at man synes at for­la­de sit kro­p­s­ligt for­ank­re­de per­spek­tiv og ex-sta­tisk se sig selv og sin optræ­den ude­fra, som om man regi­stre­re­de en anden per­son spille.1Simon Høf­f­ding, A Pheno­meno­lo­gy of Musi­cal Absor­p­tion (Cham Switzer­land: Pal­gra­ve Mac­mil­lan, 2019).

Men nu er jeg ikke læn­ge­re så sik­ker på, at musik pri­mært er et audi­tivt, æste­tisk medi­um. Jeg er ved at kom­me frem til den over­be­vis­ning, at noget af det vig­tig­ste ved musik­kens væsen ikke kan høres over­ho­ve­det. I det­te essay vil jeg give tre eksemp­ler på musik­kens ikke-hør­ba­re dimen­sio­ner og til sidst dis­ku­te­re, hvil­ke impli­ka­tio­ner det kun­ne have for vores gene­rel­le for­stå­el­se af musik­kens væsen samt dens udbre­del­se i vores sam­fund og sund­heds­sy­stem.

Musik­ken som kom­mu­ni­ka­tions­form

For nog­le år siden var jeg så hel­dig at kom­me i kon­takt med Tor­ben Snek­ke­stad, en fan­ta­stisk dyg­tig saxo­fo­nist. Han spil­le­de en slags musik kal­det “fri impro­vi­sa­tion” og vil­le ger­ne dis­ku­te­re, hvor­dan man kun­ne for­stå og/eller måle den for­dy­bel­se, der fin­der sted i den­ne prak­sis. Selv­om jeg har en bred smag fra klas­sisk over jazz til pro­gres­siv metal, var jeg alli­ge­vel gan­ske over­ra­sket over den musik, jeg mød­te her. Jeg tur­ne­re­de med Snek­ke­stad i Tys­kland og så folk, der aldrig før hav­de spil­let sam­men, gå op på sce­nen og spil­le uden noder og uden nogen som helst syn­lig afta­le om tone­art, tem­po eller melo­di. Fra mine inter­views med Tor­ben lær­te jeg, at selv­om det æste­ti­ske udtryk er væsent­ligt, så hand­ler den fri impro­vi­sa­tion i end­nu høje­re grad om at for­sø­ge at kom­mu­ni­ke­re og udfor­ske men­tale og musi­kal­ske land­ska­ber sam­men. Man står der med sit instru­ment og for­sø­ger gen­nem sit spil at fin­de en måde at nå ud til og inter­a­ge­re med den eller de andre musi­ke­re. Alt­så er musik­ken, som man spil­ler eller hører den i den­ne prak­sis, i høj grad et mid­del til at nå et mål om inter­ak­tion. Det­te kan bestemt også være målet i min­dre eks­pli­cit impro­vi­se­ret musik (al leven­de frem­ført musik er i nogen grad impro­vi­se­ret!), men slet ikke så cen­tralt som her. Nog­le gan­ge lyk­kes sam­ta­len ikke sær­ligt godt, og som til­sku­er kan det være svært at vur­de­re, om det var til­fæl­det eller ej. Selvsagt fin­des der også min­dre impromp­tu impro­vi­sa­tions­for­ma­ter, hvor man dan­ner en mere fast duo, trio eller grup­pe med folk, hvis udtryk og stil man fin­der inter­es­sant.

Mit møde med den fri impro­vi­sa­tions­mu­sik var begyn­del­sen på min rej­se mod at for­stå vig­tig­he­den af den musik, vi ikke hører. For her var det tyde­ligt, at der var noget andet end det æste­ti­ske udtryk på spil. Musik­ken kan bru­ges til at for­stå og udfor­ske hin­an­den, til at opø­ve en lyn­hur­tig og intens opmærk­som­hed på den andens vaner, ønsker og behov, sam­ti­dig med at man i en ret kom­pleks sindstil­stand vur­de­rer, om man skal spil­le med eller imod, om man skal gå vide­re eller hol­de fast, om man skal ty til tra­di­tion, spræn­ge det hele i luf­ten eller lige­frem over­ra­ske sig selv.2Sus­an­ne Ravn & Simon Høf­f­ding, “Impro­vi­sa­tion and thin­king in move­ment: an ena­cti­vist ana­ly­sis of agen­cy in arti­stic prac­tices”, Pheno­meno­lo­gy and the Cog­ni­ti­ve Sci­en­ces 21 (2022): 515–537. Musik­ken her er alt­så pri­mært en kom­mu­ni­ka­tions­form, en prak­sis i at sæt­te og oplø­se sine græn­ser. En prak­sis, som musi­ker og teo­re­ti­ker Micha­el Gol­den kal­der “øko­lo­gisk” (eco­lo­gi­cal) eller “for­bin­den­de” (con­necting) opførsel.3Micha­el Gol­den, “Musi­ck­ing as educa­tion for soci­al and eco­lo­gi­cal pea­ce: a new synt­he­sis” Jour­nal of Pea­ce Educa­tion 13, nr. 3 (2016), 266–282.

Musik­ken i maven

Mens musik­ken kan være en sær­lig slags bevidst og mål­ret­tet opfør­sel, sna­re­re end et hør­bart udtryk, kan dens vibra­tio­ner også gan­ske ube­vidst og på sin helt unik­ke måde gå lige i mel­lem­gul­vet. På Hol­bæk Hospi­tal har lægen Peter Micha­el Niel­sen igen­nem man­ge år udvik­let en eks­pe­ri­men­tel lyd­ba­se­ret smer­te­be­hand­ling. Den akti­ve­rer nog­le små san­se­or­ga­ner kal­det Paci­ni-recep­to­rer, der fin­des i huden og de indre orga­ner. Dis­se recep­to­rer regi­stre­rer lavfre­kven­te lyde, eller sna­re­re vibra­tio­ner, under græn­sen for hvad vi kan høre. Iføl­ge Niel­sen er dis­se recep­to­rer evo­lu­tio­nært betrag­tet mulig­vis udvik­let som et slags advar­sels­sy­stem, der vil­le kun­ne san­se et tor­den­vejr eller en flok sto­re dyr på lang afstand. Selv­om vi ikke kan høre det, akti­ve­rer musik med et lavfre­kvent spek­trum som for eksem­pel fra org­ler, trom­mer eller bas­ser også dis­se recep­to­rer. “Paci­ni receptor”-aktivering kan have for­skel­li­ge effek­ter, men den mest fasci­ne­ren­de er nok den smer­testil­len­de. For de neu­ra­le baner, der sen­der smer­te­sig­na­ler til hjer­nen, ender sam­me sted som Paci­ni-recep­to­rer­nes. Såle­des bli­ver hjer­nens smer­te­re­cep­to­rer “fyldt” af Paci­ni-sig­na­ler med den effekt, at en mål­ret­tet sti­mu­lans i nogen grad kan ned­sæt­te eller fjer­ne kro­nisk smer­te og end­da for­mind­ske depres­si­ve symptomer.4Peter Micha­el Niel­sen & Suraiya Luecke, “The Paci­ni System & HALF-MIS Tre­at­ment: Sub-sonic Music, Conscious­ness, and Health”, Jour­nal of Conscious­ness Stu­di­es. In press. Som en del af sin behand­ling har Niel­sen pro­du­ce­ret musik, der i sær­de­les­hed akti­ve­rer Paci­ni-syste­met, og det lyt­ter man til under sin behand­ling. Jeg anta­ger, at man kun­ne opnå lig­nen­de effekt med en mere enkel lyd­te­ra­pi, hvil­ket leder til spørgs­må­let om græn­sen mel­lem, hvad der er lyd, og hvad der er musik. Det er et meta­fy­sisk spørgs­mål, som jeg ikke vil klo­ge mig for meget på her, men blot anfø­re føl­gen­de prag­ma­ti­ske over­vej­el­se: Jeg anta­ger, at Niel­sen har for­søgt sig frem med man­ge for­skel­li­ge kom­bi­na­tio­ner af lyde, musik og sti­mu­lan­ser. Og givet, at man kan pak­ke lige så meget Paci­ni-sti­mu­lans ind i musik, som man kan i for­skel­li­ge lyde, er det vel alt andet end lige mere beha­ge­ligt at lade sig behand­le med vel­kom­po­ne­ret musik end med mere til­fæl­digt klin­gen­de lyde.

Den­ne spe­ci­a­li­se­re­de behand­ling træk­ker alt­så på en af musik­kens skjul­te, uhør­li­ge, men sam­ti­dig ibo­en­de karak­te­ri­sti­ka. Gad vide om vores brug af musik, for eksem­pel i musik­te­ra­pi, uvi­den­de udnyt­ter den­ne smer­testil­len­de og depres­sions­dæm­pen­de egen­skab? Poin­ten her er blot end­nu engang at vise, hvor­le­des ele­men­ter af musik­ken, vi slet ikke kan høre, stærkt påvir­ker vores krop og sind.

Musik­ken som syn­kro­ni­se­rings­a­gent

Jeg er så hel­dig også at arbej­de på et stort, inter­di­sci­pli­nært forsk­nings­cen­ter i Oslo sam­men med en mas­se eks­pe­ri­men­tel­le psy­ko­lo­ger. Deres udstyr og eks­pe­ri­men­ter gør det muligt at få en ander­le­des ind­sigt i, hvor­dan musik påvir­ker os som grup­pe og kan syn­kro­ni­se­re vores fysi­o­lo­gi og bevæ­gel­ser.

For eksem­pel sat­te vi to stry­ge­kvar­tet­ter til at spil­le det sam­me reper­toi­re under for­hold, der i vari­e­ren­de grad udfor­dre­de deres sam­men­hængs­kraft. Det kun­ne være at sid­de med ryg­gen til hin­an­den eller med en skærm imel­lem dem. Under dis­se for­hold mål­te vi bevæ­gel­ses­mæng­de, ånde­dræt, hjer­te­ryt­me og pupil­stør­rel­se. Et af de mest sig­ni­fi­kan­te resul­ta­ter kom fra en ana­ly­se kal­det hjer­te­ryt­me­va­ri­a­bi­li­tets­syn­kro­ni­se­ring (HRVS) – ikke et direk­te mål for, om hjer­ter­ne slår i præ­cis sam­me takt, men for hvor meget de for­skel­li­ge puls­kur­ver kan siges at lig­ne hin­an­den. Andre stu­di­er har peget på en sam­men­hæng mel­lem HRVS og empati.5Iva­na Kon­va­linka, Dimi­tris Xyga­la­tas, Joseph Bul­bulia, Uffe Schjødt, Else-Marie Jegin­dø, Seba­sti­an Wal­lot, Guy Van Orden & Andreas Roep­stor­ff, “Syn­chro­nized arous­al betwe­en per­for­mers and rela­ted specta­tors in a fire-wal­king ritu­al”, Pro­ce­e­dings of the Natio­nal Aca­de­my of Sci­en­ces, 108, nr. 20 (2011): 8514–8519. Den ene kvar­tet kom fra kon­ser­va­to­ri­et i Oslo og dets med­lem­mer hav­de spil­let sam­men i ca. 6 måne­der. Den anden var vores ver­den­skend­te “Dan­ske Stry­ge­kvar­tet” (DSK), hvis med­lem­mer har kendt hin­an­den det meste af livet og har spil­let titu­sind­vis af timer sam­men.

Det var en sta­ti­stisk sig­ni­fi­kant høje­re HRVS hos DSK end hos de stu­de­ren­de. End­vi­de­re var det tyde­ligt, at jo mere sam­men­hængs­kraf­ten blev udfor­dret, for eksem­pel når musi­ker­ne sad med ryg­gen til hin­an­den, desto lave­re var HRVS hos de stu­de­ren­de. Omvendt hav­de dis­se udfor­drin­ger slet ingen ind­fly­del­se på HRVS hos DSK.6Simon Høf­f­ding, Wen­bo Yi, Eigil Lip­pert, Victor Gon­za­les San­chez, Lau­ra Bis­hop, Bru­no Laeng, Anne Dani­el­sen, Ale­xan­der Jen­se­ni­us Ref­sum & Seba­sti­an Wal­lot, “Into the Hive-Mind: Sha­red Absor­p­tion and Car­di­ac Inter­re­la­tions in Expert and Stu­dent String Quar­tets,” Music & Sci­en­ce 6 (2023).

Man bør ikke over­ro­man­ti­se­re sådan­ne resul­ta­ter. Stu­di­et hand­ler ikke om, at musik får vores hjer­ter til at slå i takt, ej hel­ler bør vi nor­ma­tivt accep­te­re, at en høje­re grad af syn­kro­ni­se­ring i sig selv­nød­ven­dig­vis er godt eller efter­stræ­bel­ses­vær­digt. Men resul­ta­ter­ne viser, at en fæl­les ind­le­vel­se i musik­ken, samt varig­he­den af sådan ind­le­vel­se i mæng­den af år, bli­ver afspej­let i vores fæl­les fysi­o­lo­gi. Mulig­vis afspej­ler det også, at vi gen­nem man­ge års sam­spil opbyg­ger en slags fæl­les krops­lig bevidst­hed, der kan kom­pen­se­re for eller er mod­stands­dyg­tig over for for­styr­rel­ser. Jeg vil ikke udfol­de den­ne ide her, men blot påpe­ge, at kro­ps­be­vidst­he­den som beskre­vet i fæno­meno­lo­gi­en hos Hus­serl, Hei­deg­ger og Mer­leau-Pon­ty og vide­re­ud­vik­let af for eksem­pel Shaun Gal­lag­her og vores dan­ske Dan Zahavi ikke begræn­ser sig til den fysi­ske krop, men kan udstræk­kes til ved­hån­den­væ­ren­de brugs­ting og end­nu vide­re til andre men­ne­sker. Den­ne betragt­ning giver en teo­re­tisk åbning for at tæn­ke, at fæl­les musi­ce­ren beror på og udvik­ler en sådan fler­kro­p­s­lig bevidst­hed – eller med et fint ord: en inter­ki­ne­ste­tisk affek­ti­vi­tet.

Under alle omstæn­dig­he­der er det til­fæl­det for musi­ke­re (man kan altid dis­ku­te­re, hvor gene­ra­li­ser­ba­re resul­ta­ter­ne er), at deres fæl­les enga­ge­ment leder til en form for syn­kro­ni­se­ring på puls­kur­ve­ni­veau. Det­te niveau er gan­ske ube­vidst eller præ-reflek­sivt og afspej­ler end­nu et vig­tigt aspekt ved musik­ken, vi ikke kan høre. Men er det også til­fæl­det for dem, der blot lyt­ter til musik­ken?

For at efter­sæt­te det­te spørgs­mål og under­sø­ge, om der kan fin­des en kvan­ti­fi­cer­bar dimen­sion af ople­vel­sen af fæl­les­skab mel­lem musi­ke­re, musik og publi­kum, ana­ly­se­re­de musikp­sy­ko­lo­gen Finn Upham et helt publi­kums mikro­be­væ­gel­ser under en kon­cert på DSK’s musik­festi­val. Upham sam­men­holdt så den­ne ana­ly­se med en musik­vi­den­ska­be­lig par­ti­tu­r­a­na­ly­se med fokus på musik­kens dyna­mik, alt­så hvor­når der var pau­ser, hvor­når den blev lang­som­me­re (ritar­dan­do), eller sva­ge­re (dimi­nu­en­do). Gan­ske over­ra­sken­de viste den­ne kom­pa­ra­ti­ve ana­ly­se, at det meste af publi­kum som regel under dyna­mik med pau­ser, ritar­dan­do­er og dimi­nu­en­do­er frøs i deres bevægelser.7Finn Upham, Simon Høf­f­ding & Fer­nan­do Rosas, “The Stil­ling Respon­se: From Musi­cal Silen­ce to Audi­en­ce Stil­l­ness”, Music & Sci­en­ce, 7 (2024). Et almin­de­ligt klas­sisk publi­kum sid­der jo som regel tem­me­lig stil­le, så effek­ten her kan næsten ikke ses, men måles kan den. Igen­nem inter­views med DSK blev det klart, at musi­ker­ne ofte i pau­ser bed­re kan se ud og fin­de ud af eller “føle”, om publi­kum er “med”. Når det er til­fæl­det, nyder de stil­he­den i pau­ser end­nu mere. Såle­des etab­le­rer musik­ken og især dens pau­ser et slags kom­mu­ni­ka­tions­sy­stem mel­lem musi­ke­re og publi­kum, der kan regi­stre­res i sidst­nævn­tes mikro­be­væ­gel­ser, der lige­som med HRVS sik­kert udfol­der sig i et ube­vidst eller præ-reflek­sivt regi­ster. I respek­ten for musik­ken stræ­ber musi­ke­re og publi­kum sam­men efter den inten­se og stem­nings­ful­de stil­hed, og her er musik­ken, vi ikke kan høre, såle­des igen gan­ske defi­ne­ren­de for vores æste­ti­ske ople­vel­ser og fæl­les­skabs­fø­lel­se.

I stren­ge­ste for­stand kan vi vel aldrig høre stil­he­den eller pau­sen, men jeg tror ikke, at nogen vil bestri­de, at vi kan mær­ke dens stem­ning i kon­cert­sa­len. Men i det­te par­ti­ku­læ­re til­fæl­de af musik, vi ikke kan høre, refe­re­rer jeg måske para­doksalt nok ikke til sel­ve stil­he­den. Nej, jeg refe­re­rer til den syn­kro­ni­se­re­de fryse­ef­fekt, som musik­ken så at sige orke­stre­rer. Bag­ved eller udenom den musik, der udfol­der sig, fin­des et helt regi­ster af for­skel­li­ge syn­kro­ni­se­rings­po­ten­ti­a­ler, og det er nog­le af dis­se, hvis aktu­a­li­se­ring jeg net­op har beskre­vet. Og de fin­des i musik­kens uhør­li­ge regi­ster.

Effekt eller væsen

Efter dis­se tre empi­ri­ske eksemp­ler på vig­ti­ge og dog uhør­li­ge dimen­sio­ner af musik­ken, kun­ne man pas­sen­de spør­ge: Er dis­se eksemp­ler på mere eller min­dre util­sig­te­de effek­ter af musik­ken, eller er de sna­re­re en del af musik­kens eget væsen, alt­så dimen­sio­ner af sel­ve musik­ken, der sim­pelt­hen ikke kan høres? Det­te spørgs­mål kan nok ved før­ste øje­kast vir­ke for­nuf­tigt, men det skju­ler en uhel­dig essen­ti­a­lis­me, der defi­ne­rer nogets væsen som adskilt fra den måde, det­te væsen vir­ker og påvir­ker os på. Alle­re­de det kano­ni­ske arbej­de af Chri­stop­her Small til­ba­ge fra 90’erne påpe­ger, at musik ikke er en ting, der for eksem­pel kan redu­ce­res til et par­ti­tur eller til lyd­bøl­ger for den sags skyld. Det er sna­re­re en klas­se af hand­lings­må­der: at kom­po­ne­re, at dan­se eller at lyt­te er alle eksemp­ler på “musicking”,8Christopher Small, Musi­ck­ing: The mea­nings of Per­for­m­ing and Liste­ning (Mid­dle­town, CT: Wes­ley­an Uni­ver­si­ty Press, 1998). og musik­ken er hver­ken mere eller min­dre end hel­he­den af dis­se hand­le­må­der. Den­ne posi­tion reso­ne­rer godt med før­om­tal­te Gol­den’s defi­ni­tion af musik som for­bin­den­de opfør­sel. Mine egne fysi­o­lo­gisk-empi­ri­ske nedslag lig­ger i for­læn­gel­se af, men dog en del ud over det­te ram­me­værk.

Selv­føl­ge­lig er det vig­tigt, hvor­dan musik­ken lyder. En dår­lig ind­spil­ning frem­brin­ger slet ikke de sam­me følel­ses­mæs­si­ge nuan­cer som en god. Og når for­san­ge­ren slet ikke syn­ger så godt live som på pla­den, bli­ver vi skuf­fe­de. Men iføl­ge det­te lil­le essay, er musik­ken meget mere, end hvor­dan den lyder. Lyden er det inds­mi­gren­de flø­de­skum på top­pen, der moti­ve­rer os til at syn­ge, lyt­te og spil­le med tem­me­lig vold­som ind­vir­ken på vores krop og sind. Lage­ne under flø­de­skum­met – lag, vi ikke kan høre, er mulig­vis de vig­tig­ste. Her fin­der vi, som vi så i den fri impro­vi­sa­tion, nye måder at kom­mu­ni­ke­re sam­men, nye måder at huske, udfor­ske og drøm­me sam­men. Vi bli­ver berørt kro­p­s­ligt eller neu­ro­lo­gisk på måder der hæm­mer smer­te eller dæm­per depres­sion, som vi så med Paci­ni-recep­tor-syste­met. Og vi bli­ver bun­det ind i fysi­o­lo­gi­ske fæl­les­ska­ber og ind­går i fæl­les ryt­mer i den måde, vores hjer­ter slår på, og den måde, vi bevæ­ger os eller sid­der musestil­le på, som vi så i kon­cert­forsk­nings­stu­di­er­ne.

Hvis vi betrag­ter dis­se tre lag ikke som til­fæl­dig­he­der, men som nød­ven­digt sam­men­bund­ne, begyn­der vi at ane en anden og gan­ske ander­le­des gestalt, end den vi for­bin­der med musik­ken som hørt. Vis­se­lig giver det­te essay kun tre begræn­se­de vink­ler på den­ne gestalt, og skul­le ide­en gen­nem­fø­res syste­ma­tisk, vil­le det kræ­ve evi­dens og argu­men­ter fra man­ge for­skel­li­ge disci­pli­ner. Men bare fra de tre eksemp­ler synes musik­kens ikke-hør­ba­re gestalt at bestå i helen­de, inter­ak­ti­ve og soci­a­le struk­tu­rer, der hjæl­per men­ne­sker igen­nem diver­se lidel­ser og brin­ger dem i stør­re har­moni med hin­an­den. Som anty­det, udnyt­ter musik­te­ra­pe­u­ter mere eller min­dre over­lagt dis­se lag i musik­ken i deres dag­li­ge vir­ke med meget stør­re effekt, end hvad vores sund­heds­væ­sen anerkender.9Lars Ole Bon­de, “Music and health pro­mo­tion in Danish/Nordic hospi­tals ‑who and how? An essay”, i Music in Pae­di­a­tric Hospi­tals. Nor­dic Per­specti­ves, red. Johans­son & Bon­de (Norwe­gi­an Aca­de­my of Music: Oslo, 2020), 149–70. Det bur­de vi ret­te op på.

Hvis dis­se tan­ker er på ret­te spor, er det nyli­ge slag for mor­gensang i sko­ler­ne, glædeligt.10“Pres­se­med­del­el­se: Mere end halv­de­len af alle sko­ler syn­ger nu mor­gensang”, Kul­tur­mi­ni­ste­ri­et, 11. august 2025. Men der må end­nu mere til. Vi må sim­pelt­hen æde så meget musik­flø­de­skum som muligt i vores dag­lig­dag og der­med dra­ge for­del af musik­kens uhør­li­ge gestalt. Flø­de­skum­met skal være friskt og ikke fra spraydå­se: at gå til kon­cert med leven­de musik giver mere end at strea­me eller lyt­te til en optagelse.11Dana Swar­bri­ck & Jon­na Vuoskoski, “Col­lecti­ve­ly Clas­si­cal: Con­nected­ness, Awe, Fee­ling Moved, and Motion at a Live and Live­strea­med Con­cert”, Music & Sci­en­ce, 6 (2023). Ende­lig må vi selvsagt for­ske og tæn­ke både bre­de­re og mere syste­ma­tisk for at bli­ve klo­ge­re på, hvor­dan, hvor­når og hvor­for musik er så godt for os men­ne­sker.

1. Simon Høf­f­ding, A Pheno­meno­lo­gy of Musi­cal Absor­p­tion (Cham Switzer­land: Pal­gra­ve Mac­mil­lan, 2019).
2. Sus­an­ne Ravn & Simon Høf­f­ding, “Impro­vi­sa­tion and thin­king in move­ment: an ena­cti­vist ana­ly­sis of agen­cy in arti­stic prac­tices”, Pheno­meno­lo­gy and the Cog­ni­ti­ve Sci­en­ces 21 (2022): 515–537.
3. Micha­el Gol­den, “Musi­ck­ing as educa­tion for soci­al and eco­lo­gi­cal pea­ce: a new synt­he­sis” Jour­nal of Pea­ce Educa­tion 13, nr. 3 (2016), 266–282.
4. Peter Micha­el Niel­sen & Suraiya Luecke, “The Paci­ni System & HALF-MIS Tre­at­ment: Sub-sonic Music, Conscious­ness, and Health”, Jour­nal of Conscious­ness Stu­di­es. In press.
5. Iva­na Kon­va­linka, Dimi­tris Xyga­la­tas, Joseph Bul­bulia, Uffe Schjødt, Else-Marie Jegin­dø, Seba­sti­an Wal­lot, Guy Van Orden & Andreas Roep­stor­ff, “Syn­chro­nized arous­al betwe­en per­for­mers and rela­ted specta­tors in a fire-wal­king ritu­al”, Pro­ce­e­dings of the Natio­nal Aca­de­my of Sci­en­ces, 108, nr. 20 (2011): 8514–8519.
6. Simon Høf­f­ding, Wen­bo Yi, Eigil Lip­pert, Victor Gon­za­les San­chez, Lau­ra Bis­hop, Bru­no Laeng, Anne Dani­el­sen, Ale­xan­der Jen­se­ni­us Ref­sum & Seba­sti­an Wal­lot, “Into the Hive-Mind: Sha­red Absor­p­tion and Car­di­ac Inter­re­la­tions in Expert and Stu­dent String Quar­tets,” Music & Sci­en­ce 6 (2023).
7. Finn Upham, Simon Høf­f­ding & Fer­nan­do Rosas, “The Stil­ling Respon­se: From Musi­cal Silen­ce to Audi­en­ce Stil­l­ness”, Music & Sci­en­ce, 7 (2024).
8. Christopher Small, Musi­ck­ing: The mea­nings of Per­for­m­ing and Liste­ning (Mid­dle­town, CT: Wes­ley­an Uni­ver­si­ty Press, 1998).
9. Lars Ole Bon­de, “Music and health pro­mo­tion in Danish/Nordic hospi­tals ‑who and how? An essay”, i Music in Pae­di­a­tric Hospi­tals. Nor­dic Per­specti­ves, red. Johans­son & Bon­de (Norwe­gi­an Aca­de­my of Music: Oslo, 2020), 149–70.
10. “Pres­se­med­del­el­se: Mere end halv­de­len af alle sko­ler syn­ger nu mor­gensang”, Kul­tur­mi­ni­ste­ri­et, 11. august 2025.
11. Dana Swar­bri­ck & Jon­na Vuoskoski, “Col­lecti­ve­ly Clas­si­cal: Con­nected­ness, Awe, Fee­ling Moved, and Motion at a Live and Live­strea­med Con­cert”, Music & Sci­en­ce, 6 (2023).

“Sonate, hvad vil du mig?” Om affektlærens fald og tonekunstens møde med tysk idealisme

· 31. mar. 2026

Artik­len her hand­ler om et par afgø­ren­de øje­blik­ke i instru­men­tal­mu­sik­kens histo­rie. Det før­ste ven­de­punkt er kri­sen fra affekt­læ­rens afvik­ling midt i 1700-tal­let til nog­le tyske ide­a­li­sters inte­res­se for sagen. Det andet ven­de­punkt er musik­li­vets nega­ti­ve respons på ide­a­li­ster­nes fort­sat­te ind­blan­ding midt i 1800-tal­let efter­fulgt af auto­no­miæ­ste­tik­kens sejr. Møde­r­ne mel­lem den blø­de kun­start og hård meta­fy­sik blev afsæt for debat­ter om musiks mening og der­ef­ter årsag til et ensi­digt fokus på for­ma­lis­me i musi­kalsk ana­ly­se.

Fra affekt til sym­bol

Affekt­læ­ren var en ræk­ke dok­tri­ner om følel­se i det 17. århund­re­des kunst. Inspira­tio­nen kom fra antik­kens reto­rik og fra den almin­de­li­ge vur­de­ring af følel­ses­li­vet som meka­ni­stisk. Bestem­te figu­rer i et værk kun­ne påvir­ke kro­p­svæ­sker­ne direk­te og sen­de følel­ser i ret­ning af væm­mel­se eller vel­lyst. En lang­somt fal­den­de melo­di vil­le i prin­cip­pet smit­te den opmærk­som­me til­hø­rer med tri­stes­se helt af sig selv. Når kunst­ne­re end­nu i dag taler om en “virk­ning” på lær­re­det, er det rester af affekt­læ­rens opfat­te­de kaus­a­li­tet mel­lem vær­ket selv og mod­ta­ge­rens stem­ning.

Vores følel­ser hav­de et bestemt antal og et navn. René Descar­tes næv­ner i sva­nesan­gen Les pas­sions de l’â­me (Sjæ­lens følel­ser) fra 1649 vores seks pas­sions pri­mi­ti­ves. Spi­nozas etik fra 1677 opreg­ner men­ne­skets tre affectus pri­ma­rii i form af begær, glæ­de og sorg plus et halvt hund­re­de afled­nin­ger. Char­les le Brun giver i Mét­ho­de pour appren­dre à des­si­ner les pas­sions (Meto­de til at lære at teg­ne følel­ser­ne) fra 1698 gode råd om frem­stil­lin­gen af omkring 20 affek­ter inden for bil­led­kunst. Johann Mat­t­he­sons omfat­ten­de Der vol­l­kom­me­ne Capel­l­mei­ster fra 1739 tro­ner som musik­kens bibel på områ­det med 32 for­skel­li­ge “Haup­taf­fek­te” samt en ende­løs ræk­ke over­gan­ge. “Trist­hed er en sam­men­træk­ning af krop­pens sub­ti­le­re dele,” skri­ver Mat­t­he­son uden antyd­ning af tvivl på den gam­le meka­nis­me, “så den pas­sion vil ind­ly­sen­de nok egne sig bedst til min­dre intervaller”.1Johann Mat­t­he­son, Der vol­l­kom­me­ne Capel­l­mei­ster (Ham­burg, 1739), 1. del, kap 3, para­graf 57 (egen oversættelse). Bemærk inf­la­tio­nen i affek­ter. Vores følel­ser blev åben­bart fle­re og mere detal­je­re­de med åre­ne. Efter­ti­den kan få den tan­ke, at teo­ri­en skul­le til­pas­ses en vir­ke­lig­hed, der alle­re­de hav­de vist sig betrag­te­lig mere trin­løs.

Musik­ken var affekt­læ­rens super­stjer­ne. Barok­kens pompø­se musikdra­ma­er i 1600-tal­let og begyn­del­sen af 1700-tal­let var fæno­me­nets stor­heds­tid. Operakom­po­ni­ster lod deres hel­tin­der syn­ge ordet “død” på en meget lang lig­ge­to­ne i fami­lie med sta­ve­pla­den. Den lyd­li­ge side af ope­ra­er og musik i almin­de­lig­hed vir­ke­de som skabt til affek­ter­nes dok­tri­næ­re tan­ke­gang: Hvor bil­le­der kun­ne mani­pule­re os næsten én-til-én (“smil, det smit­ter!”), da måt­te de mere abstrak­te lyde først pas­se­re et lag af koder, en art ord­bog.

Suc­ce­sen fik der­for også en ende. Oplys­ning­sti­den i 1700-tal­lets anden halv­del blev affek­ter­nes stil­le død. Musi­kel­sker­ne kun­ne ikke læn­ge­re mær­ke kon­trak­tio­ner­ne i krop­pens ædle­re dele sådan rig­tigt. Kom­po­ni­ster­ne med deres prag­ma­ti­ske indstil­ling til faget måt­te arbej­de vide­re ud fra et andet ratio­na­le. De engang så effek­ti­ve figu­rer blev nu redu­ce­ret til intel­lek­tu­elt inspi­re­ren­de “sym­bo­ler” af tone­ma­le­risk art. Nav­ne som Bach og Hän­del kaste­de sig over en visu­elt-sym­bo­li­stisk ver­sion i form af den såkald­te “Augen-Musik” som­me­ti­der. Udtryk­ket dæk­ker over en musi­kalsk nota­tion, der ale­ne kun­ne gou­te­res med synet og alt­så med pas­sen­de kend­skab til noder. Georg Phi­lipp Tele­manns mærk­vær­di­ge Gul­li­ver Sui­te fra 1729 for to vio­li­ner er “Augen-Musik” ude på over­dre­vet: Kom­po­ni­sten lader Jonat­han Swifts små Lil­li­put­ter repræ­sen­te­re af ulæ­se­ligt kor­te node­vær­di­er og de gigan­ti­ske Brob­ding­na­ger af håb­løst lan­ge node­vær­di­er. Et mere regu­lært eksem­pel på post-affek­tivt tone­ma­le­ri fin­des i ouver­tu­ren til Mozarts komisk-tragi­ske Don Giovan­ni fra 1787 med stry­ger­nes bøl­gen­de bevæ­gel­ser – sym­bo­ler på den slik­ken­de skær­sild, der ven­ter titel­rol­len.

Georg Phi­lipp Tele­manns Gul­li­ver Sui­te (1729)
Wol­f­gang Ama­deus Mozarts Don Giovan­ni (1787)

Affek­ter­nes ned­t­ur brag­te især de instru­men­tale vær­ker i klem­me. Bort­fal­det af den fysi­o­lo­gi­ske kaus­a­li­tet var en bom­be under musik uden ord. Lydens tab af magt over krop­pen i egen ret ram­te den abstrak­te orke­s­ter­mu­sik og kam­mer­mu­sik­ken på hele dens legi­ti­mi­tet. Den udbred­te distink­tion mel­lem “sang og musik” eller “ope­ra og klas­sisk musik” anty­der end­nu i dag ord og visu­el­le udtryk som mere direk­te afko­de­li­ge end stren­ge­leg. En bemærk­ning af Jean-Jacques Rous­seau (1712–1778) er det før­ste var­sel om instru­men­ter­nes kri­se. Den schweizi­ske oplys­nings­mand lan­ger i lek­si­ko­nar­tik­len “Sona­te” fra 1767 ud efter instru­men­tal­mu­sik gene­relt: Instru­men­ter­ne ejer hver­ken “ener­gi­en” i et godt vokal­værk eller det “umid­del­bart for­stå­e­li­ge” i lyrik og maler­kunst. Artik­len slut­ter uden yder­li­ge­re kom­men­ta­rer med en anek­do­te: Han hør­te engang lyri­ke­ren Ber­nard de Fon­te­nel­le udbry­de “Sona­te, que me veux-tu?” ved en koncert.2Jean-Jacques Rous­seau, Dictionnai­re de musique (Paris, 1767), 459–460. Man­ge af bogens artik­ler blev næg­tet opta­gel­se i Diderots encykl­o­pæ­di og der­ef­ter udgi­vet af ham selv med en mere pole­misk tone som konsekvens. “Sona­te, hvad vil du mig?” peger på de gam­le affek­ter som virk­nings­lø­se og på kam­mer­mu­sik som grum­me kede­lig. Instru­men­tal­mu­sik vir­ker her i 1760’erne og 1770’erne som en tabt sag. Man aner lige­frem en vis des­pe­ra­tion i de to årti­ers instru­men­tal­vær­ker. Gene­ra­tio­nens opskru­e­de Sturm und Drang frem­står som rast­lø­se bevæ­gel­ser uden hoved og hale. Kend­te klas­si­ke­re som Haydns “afskeds­sym­fo­ni” fra 1772 og Mozarts “lil­le” g‑mol-sym­fo­ni fra 1773 dyr­ker det eks­plo­si­ve udtryk næsten som i en afled­nings­ma­nøv­re.

Men styk­ker uden ord eller hand­ling for­svin­der ikke. Stær­ke kræf­ter i tysk ånds­liv red­der instru­men­ter­ne på mål­stre­gen. Ver­den har få år sene­re fået en helt ny slags musik og end­da en ny æste­tik.

Wei­marklas­si­cis­me og Jena­ro­man­tik

Den sto­re ven­ding i musik omkring år 1800 skyl­des ikke kun aka­de­mi­ke­re fra øver­ste hyl­de. Aktø­rer­ne kom­mer lige så tit fra Tys­klands hastigt vok­sen­de og sta­dig mere ind­fly­del­ses­ri­ge han­dels­bor­ger­skab. Skri­ben­ter­ne her er opta­get af per­son­lig dan­nel­se, af nøjsom­hed og arbejds­om­hed, af natio­nal sam­ling i kølvan­det på Napo­leonskri­ge­nes split­tel­se. Man har til over­flod – hvad der bli­ver udslags­gi­ven­de i musik­li­vet kort efter århund­red­skif­tet – haft per­son­li­ge for­de­le af mar­ked­s­ø­ko­no­mi­ens soci­a­le mobi­li­tet og der­for fået hjer­te for hel­ten, for soli­sten, for ene­gæn­ge­ren. For­læg­ge­ren og hat­te­ma­ge­ren Karl Phi­lipp Moritz (1756–1793) står som en sær­lig tid­lig eks­po­nent for bor­ger­ska­bets ide­a­ler: Hans beskri­vel­ser fra 1785 af både viden­skab og kunst som “det i sig selv ful­dend­te” er en slags Kant til­sat bor­ger­lig entu­si­as­me. Over­vej­el­ser­ne hos Moritz fort­sæt­ter tre år sene­re med en lov­pris­ning af den “san­de” kunst­ners fuld­kom­ne hen­gi­vel­se til skøn­he­den og med en til­sva­ren­de ned­gø­ring af dilet­tan­tens over­fla­di­ske jagt på effektivitet.3Karl Phi­lipp Moritz, Ver­such einer Vere­i­ni­gung aller schö­nen Kün­ste und Wis­sens­chaf­ten unter dem Begriff des in sich selbst Vol­len­de­ten (Ber­lin, 1785) og Über die bil­den­de Nacha­hmung des Schö­nen (Ber­lin, 1788). Et sam­men­drag: Achim Gei­sen­hanslüke, “Alle­go­rie und Schön­heit bei Moritz” (Das Goet­hezeit­por­tal, 2006), 2.

Aka­de­mi­ske kapa­ci­te­ter tager så hul på en opvur­de­ring af musik­ken lige op til århund­red­skif­tet. Skri­ben­ter fra de ellers så diver­ge­ren­de kred­se af Wei­marklas­si­ci­ster og Jena­ro­man­ti­ke­re gør fæl­les sag. Wei­marklas­si­ci­ster­ne hav­de plæ­de­ret for jegets foræd­ling som et værn mod Johann Gott­lieb Fich­tes tru­en­de opløs­ning af for­skel­len på sub­jekt og objekt. Jena­ro­man­ti­ker­ne hav­de lige omvendt ople­vet det nye sub­jekt som væl­dig kre­a­tivt og omgi­vel­ser­ne med deres “selv­skab­te” mening lige for øjne­ne af os som desto mere leven­de.

Dra­ma­ti­ke­ren og wei­marklas­si­ci­sten Fri­edrich Schil­ler (1759–1805) tager det før­ste skridt. Han dyr­ker rent kunst­ne­risk det sti­li­se­re­de udtryk med klas­sisk balan­ce i for­men og klar­hed i ind­hol­det. “Sel­ve følel­ser­ne er natur­lig­vis umu­li­ge at repræ­sen­te­re,” skri­ver han i 1794 som et far­vel til for­dums affek­ter. “Men man kan repræ­sen­te­re følel­ser­ne i hen­se­en­de til deres form. […] En højt elsket kun­start har net­op de følel­ses­for­mer som mate­ri­a­le. Den kun­start kal­des musik.”4Friedrich Schil­ler, Über Mat­hi­sons Gedi­ch­te (Tübin­gen, 1794 / Fri­edrich Schil­ler Archiv), omkring en fjer­de­del inde, egen oversættelse. Øje­blik­ket kan alt­så bli­ve kon­ser­ve­ret i et musik­værk og der­med få læng­de og fyl­de. Hans tek­ster fra den tid gør ikke meget ud af en even­tu­el for­skel på vær­ker med og uden ord end­nu. Schil­ler kan sag­tens have delt Kants hold­ning til instru­men­tal­mu­sik som “tapet for øret” i Kri­tik af døm­me­kraf­ten fire år før. Men alt­så: Oplys­ning­sti­den har først flyt­tet følel­ses­li­vet fra san­se­be­tin­get kaus­a­li­tet til en auto­nom rørel­se. Wei­marklas­si­cis­men har der­ef­ter frem­hæ­vet musik­ken som et sær­lig rent medi­um for de nye for­nem­mel­ser. Tone­kunst gene­relt er på kun godt fem årti­er for­vand­let fra spe­ku­la­tion i moto­ri­ske reflek­ser til en ikke nær­me­re defi­ne­ret “ople­vel­se” af noget.

Den dan­ne­de til­hø­rers sind er nu ble­vet aktivt, inspi­re­ret, med­ska­ben­de. Musik­ken er på vej i cen­trum hos både det sta­dig mere selv­be­vid­ste han­dels­bor­ger­skab og Tys­klands kom­men­de roman­ti­ke­re. En embeds­mand som juri­sten Gott­fri­ed Kör­ner (1756–1831) – kendt som Schil­lers uvur­der­li­ge støt­te i tran­ge tider – kan i 1795 slet ikke få nok af det spæn­den­de fæno­men. “Fan­ta­si­en må træk­ke på sit eget skat­kam­mer,” hed­der det begej­stret. “Hvad vi opfat­ter lige nu og her, giver os aldrig det hele bil­le­de. Der vil altid være hul­ler, vi selv må fyl­de ud med slut­nin­ger og anelser.”5Gottfried Kör­ner, Über Cha­rak­terd­ar­stel­lung in der Musik (Tübin­gen, 1795 / Fri­edrich Schil­ler Archiv), egen oversættelse. Roman­ti­ke­ren bag ord som “sit eget skat­kam­mer” og “vi selv” er en ny slags kul­tur­bru­ger med orden i øko­no­mi­en og styr på selv­vær­det.

Tek­ster fra 1796 går alle­re­de læn­ge­re: Wil­helm Wack­en­ro­der (1773–1798) og Ludwig Tieck (1773–1853) fra den Jena­ro­man­ti­ske kreds hyl­der nu musik for instru­men­ter ale­ne. Strøm­nin­gens eks­po­nen­ter sku­er som drøm­men­de van­drings­mænd ud over natu­rens tåge­hav og ind i det sta­dig mere flyg­ti­ge jeg. “Ingen gen­re skil­drer følel­ser mere kunst­fuldt,” hed­der det rør­strøm­sk om instru­men­ter­ne. “Hvor vir­ke­lig­he­dens følel­ser hvirv­ler rundt uden mål og med, da for­tæt­tes de her til en fast mas­se af mang­fol­dig­hed. Instru­men­tal­mu­sik­ken er den form­lø­se essens af far­ver, af bevæ­gel­se, af følel­ser med tusind­fol­di­ge overgange.”6Ludwig Tieck, Phan­ta­si­en über die Kunst (Ham­burg, 1799), egen over­sæt­tel­se, cite­ret efter Mark Evan Bonds, “Ide­a­lism and the Aesthe­ti­cs of Instru­men­tal Music at the Turn of the Nine­te­enth Cen­tury”, Jour­nal of the Ame­ri­can Musi­co­lo­gi­cal Socie­ty 50, nr. 2/3 (1997): 387–420. Wil­helm Wack­en­ro­der og Ludwig Tieck, … Continue reading Man har alt­så vendt tin­ge­ne på hove­d­et. Affekt­læ­rens snæv­re båse har tabt til de “tusind­fol­di­ge over­gan­ge” her. Den ord­lø­se musiks mang­len­de kon­takt­fla­de til vir­ke­lig­he­den er ble­vet omvur­de­ret fra et minus til et plus. Hvor man midt i 1700-tal­let sta­dig hav­de ople­vet fra­væ­ret af ord som et pro­blem, da ople­ver man nu nøj­ag­tig sam­me fra­vær som en ube­tin­get kva­li­tet.

Den hur­ti­ge opvur­de­ring af instru­men­tal­mu­sik­ken bli­ver en milepæl i ide­a­lis­men selv. Musik for­frem­mes fra stu­di­eob­jekt i æste­tisk teo­ri til san­se­lig mani­fe­sta­tion af det abso­lut­te og til model for ide­a­li­stisk erken­del­se. Hvor klas­sisk deduk­tion skil­te jeget fra ver­den, sub­jek­tet fra objek­tet, den tæn­ken­de fra emnet, da kan sona­ten i et uen­de­ligt øje­blik slå bro. En hel del ide­a­li­ster skif­ter end­da hest lige i vade­ste­det. Skri­ben­ter­ne kan lat­ter­lig­gø­re instru­men­ter i det ene årti og skif­te hold­ning i det næste.7Find adskil­li­ge eksemp­ler i Bonds, “Ide­a­lism and the Aesthe­ti­cs of Instru­men­tal Music”, især side 410ff. Chri­sti­an Fri­edrich Micha­e­lis (1770–1834) fra Leipzig er et skønt eksem­pel på de sid­ste dages hel­li­ge: Instru­men­tal­mu­sik­kens virk­ning “består mere i nydel­se end i kul­tur,” hav­de han skre­vet i 1795. “Den til­freds­stil­ler os på en ufor­plig­ten­de måde og mest for for­nø­jel­sens skyld.”8Christian Fri­edrich Micha­e­lis, Ueber den Gei­st der Ton­kunst. Mit Rück­si­cht auf Kants Kri­tik der ästhe­ti­s­chen Urt­heils­kraft (1795), 25. Fast forward så til sam­me æste­ti­ker et årti sene­re. Instru­men­tal­mu­sik­ken bibrin­ger os nu “helt og fuldt kun­stens ånd,” skri­ver han i 1808. Den er så meget sin egen her­re, at vi “aldrig kun­ne fin­de en ori­gi­nal uden for kun­stens ver­den” – under­for­stå­et at den lig­ger beha­ge­ligt langt fra nogen form for virkelighed.9Christian Fri­edrich Micha­e­lis, Ueber das Ide­a­li­s­che der Ton­kunst (1808), cite­ret efter Bonds, “Ide­a­lism and the Aesthe­ti­cs of Instru­men­tal Music”, 410.

Fri­edrich Schel­ling (1775–1854) arbej­der frem til århund­red­skif­tet med kun­stop­le­vel­sen som plat­form for erken­del­se. Natur er syn­lig ånd, ånden er usyn­lig natur, kun­sten er natu­ren og åndens enhed i ansku­e­lig form.10Tankegangen kom­mer op fle­re ste­der i Fri­edrich Schel­ling, System des transzen­den­talen Ide­a­lis­mus (Tübin­gen, 1800). Se inter­es­san­te per­spek­ti­ver fra dansk forsk­ning i Refleks #41 (SDU Oden­se, 2008), 9ff. En sam­ti­dig for­bin­del­se mel­lem ånden i natu­ren og det lyd­li­ge etab­le­res med Ernst Chlad­ni (1756–1827) og hans kuri­ø­se klang­pla­der. Chlad­ni hav­de gen­ta­get et bri­tisk for­søg fra 1600-tal­let og fået udgi­vet sine Ent­deck­un­gen über die The­o­rie des Klan­ges (Opda­gel­ser om klang­te­o­ri­en) i 1787 med alle resul­ta­ter­ne: Man kan strø fint sand hen over en tynd pla­de, stry­ge på pla­dens kant med en vio­lin­bue og der­ef­ter se nog­le helt ufor­klar­li­ge møn­stre mani­feste­re sig som ved et tryl­leslag. Den tyske fysi­ker bli­ver efter århund­red­skif­tet lidt af en stjer­ne hos Schel­ling og i 1809 gæst ved Napo­leons hof med­brin­gen­de sin pla­de og vio­lin­bu­en – hvor kej­se­ren end­da høfligt spør­ger, om han selv må få lov!11Schelling gen­nem­før­te for­sø­get med Chlad­ni selv til ste­de. Han er udpræ­get natur­fi­lo­so­fisk i sin afvis­ning af møn­stre­ne som udtryk for den meka­ni­ske påvirk­ning ale­ne. Læs sær­ligt hans for­mu­le­rin­ger i bre­vet date­ret Mün­chen, 29. marts 1811 (F.W.J. Schel­ling: Mün­che­ner und Ber­li­ner Nachlass (1811–1854)), cir­ka midtvejs.

For­an­drin­ger­nes ind­fly­del­se på Fri­edrich Schle­gel (1772–1829) er lige så mar­kant. Schle­gel hav­de op gen­nem 1790’erne delt Kants syn på det subli­me som en halvt nega­tiv ting. Det subli­me hav­de været ople­vel­ser, der prin­ci­pi­elt kun­ne udlø­se følel­sen af skræk, men som ad for­nuf­tens vej “subli­me­re­de” sig til en gre­bet­hed i ste­det for​. Begre­bet hos Schle­gel skif­ter så karak­ter helt tæt på det nye århund­re­de. Han tol­ker efter 1798 det subli­me posi­tivt som en glimt­vis erken­del­se af uen­de­lig­he­dens nær­vær. Ånden kan i kor­te øje­blik­ke kom­me over sub­jek­tet og føre til en svæ­ven­de for­nem­mel­se af sam­men­s­melt­ning med omgi­vel­ser­ne. Selv det mind­ste frag­ment af kunst­vær­ket skal for Schle­gel være ful­dendt og der­med et lil­le kunst­værk i egen ret.12Friedrich Schle­gel, Athenäums‑Fragmente (Ber­lin, 1798), frag­ment 206. Mester­vær­ket er alt­så ken­de­teg­net ved et fuld­stæn­digt fra­vær af knap så vig­ti­ge detal­jer.

Beet­ho­ven

Man kan ikke så nemt skil­le årsa­ger fra virk­nin­ger nu. Æste­tik­ken fra 1800-tal­lets begyn­del­se og et par årti­er frem kan føles som ét stort kon­ti­nuum. Teo­ri og prak­sis, æste­tik og klin­gen­de kunst­værk, intro­vert ide­a­lis­me og udad­vendt roman­tik fly­der sam­men. Og alt fly­der sam­men med Ludwig van Beet­ho­ven (1770–1827) i sid­ste ende. Intet slø­rer det sam­le­de bil­le­de mere end Beet­ho­vens entré på sce­nen. Tidens tan­ker og tidens musik møder hans liv og vær­ker i en sta­dig mere uover­sku­e­lig inter­fe­rens.

Stjer­nens til­sy­ne­komst var som udgangs­punkt for­ud­si­ge­lig. Lov­pris­nin­gen af den “san­de” kunst­ner hos hat­te­ma­ge­ren Moritz midt i 1780’erne hav­de vid­net om bor­ger­ska­bets behov for hel­te. Folks kær­lig­hed til the sel­f­ma­de man var et udtryk for deres egen mobi­li­tet og et kom­men­de ekko­kam­mer for både ide­a­li­ster­nes uen­de­li­ge jeg og æste­ti­ker­nes jagt på det subli­me. Begej­strin­gen for Sha­kespea­re i det bri­ti­ske pro­le­ta­ri­at (“bar­do­la­tri”) og sag­kund­ska­bens efter­føl­gen­de revur­de­ring af hans dra­ma­tik er et beslæg­tet fæno­men fra helt sam­me tid. Men dyr­kel­sen af Beet­ho­ven får meget ander­le­des kon­se­kven­ser end Sha­kespea­re på Lon­dons bibli­o­te­ker. Val­get af en leven­de kom­po­nist som for­bil­le­de udlø­ser den helt sto­re kæde­re­ak­tion af selv­for­stær­ken­de virk­nin­ger. Roman­tik­kens tænk­ning på den ene side og Beet­ho­vens per­son­li­ge og kunst­ne­ri­ske udvik­ling på den anden tri­ves i åre­ne efter helt paral­lelt. Hans per­son­li­ge issu­es, hans poli­ti­ske hold­nin­ger, hans pri­o­ri­te­ring af instru­men­tal­vær­ker med eller uden hand­ling har inden læn­ge far­vet hele epo­ken til uken­de­lig­hed.

Et slå­en­de eksem­pel på kon­kre­te ide­a­lers sam­klang med abstrakt instru­men­tal­mu­sik i tiden er Goet­hes skel­sæt­ten­de Wil­helm Mei­sters Lehrja­hre og Beet­ho­vens kon­cert for vio­lin og orke­ster: Goet­hes udvik­lings­ro­man fra 1796 hand­ler om en ung mands vej fra han­dels­bor­ger­ska­bets snæv­re ide­a­ler til kun­sten og kær­lig­he­den. Vej­en går gen­nem hans grad­vi­se erken­del­se af ansvars­fø­lel­se og det per­son­ligt-prak­ti­ske enga­ge­ment som et ufravi­ge­ligt krav i vok­sen­li­vet. “Det er ikke nok at vide; man må også bru­ge sin viden. Det er ikke nok at vil­le; man må også hand­le,” lyder Goet­hes opsum­me­ring af hel­tens erfaringer.”13Johann Wol­f­gang von Goet­he, Maxi­men und Refle­xio­nen (Ber­li­ner Aus­ga­be, 2014), 584 (egen oversættelse). Soli­sten i Beet­ho­vens vio­lin­kon­cert fra 1806 er på sam­me rej­se. Vio­lin­vir­tuo­sen gør sin entré med ska­la­er og tek­nisk ori­en­te­re­de figu­rer som i en etu­de. Den roman­ti­ske helt for­an orke­stret befin­der sig lige­som sta­dig i øve­lo­ka­let under sine ind­le­den­de bidrag. Hel­tens grad­vi­se dedi­ka­tion til den tema­ti­ske udvik­ling får der­ef­ter posi­tiv feed­ba­ck i form af sta­dig mere sam­ling på tin­ge­ne og sta­dig stør­re entu­si­as­me for kon­cer­ten som et fæl­les pro­jekt.

Opgør med ide­a­lis­men

Instru­men­ter­nes par­løb med ide­a­li­ster­ne får sen­føl­ger midt i århund­re­det og kon­se­kven­ser for musik­li­vet helt frem til nu. Tyske kom­po­ni­ster efter Beet­ho­vens død i 1827 for­val­ter hans arv på to måder: Kom­po­ni­ster som Felix Men­dels­so­hn-Bart­hol­dy (1809–1847) og Johan­nes Bra­hms (1833–1897) arbej­der vide­re med foræd­ling af musik uden hand­ling. Kom­po­ni­ster som Franz Liszt (1811–1886) og svi­ger­søn­nen Richard Wag­ner (1813–1883) kaster sig over en frem­tids­kunst med ekstramu­si­kal­ske dimen­sio­ner. For­skel­len på de to strøm­nin­ger er i begyn­del­sen mest udtryk for mar­ke­dets faci­li­te­ter og uden stør­re klang­bund rent filo­so­fisk. Det inten­se orke­ster i Wag­ners dra­ma­er hav­de nu engang været helt utæn­ke­ligt uden en vis accept af instru­men­tal­mu­sik som åndens bærer.

Tidens kom­po­ni­ster for­svin­der bare ikke fra tæn­ker­nes radar. Deres respek­ti­ve udtryk optræ­der sta­dig i ide­a­li­ster­nes pro­jekt af og til. For­skel­le rent musi­kalsk veks­les af kom­men­ta­to­rer til for­skel­le i ver­dens­bil­le­der. Stil­le klas­si­ci­ster og frem­bru­sen­de frem­tids­mu­si­ke­re ender der­for lige midt i post­he­ge­li­a­ner­nes vok­sen­de kon­flikt. Høj­re­he­ge­li­a­ner­ne kan lide klas­si­ci­sten Bra­hms’ abstrak­te udtryk på grund af dets kon­ti­nu­i­tet, dets plads til ånden, dets garan­ti for orga­nisk udvik­ling. Ven­stre­he­ge­li­a­ner­ne kan lide “ny-tyske­ren” Wag­ners hand­lings­mæt­te­de udtryk på grund af dets norm­brud i alle vær­ker og dets poten­ti­a­le for indi­vi­dets frisættelse.14Skribenter i dag hæf­ter ret tit ter­men “abso­lut musik” på klas­si­ci­ster­nes abstrak­te for­mer. Begre­bet har siden 1800-tal­lets mid­te været vel­de­fi­ne­ret som instru­men­tal­mu­sik uden pro­gram af nogen art. “Abso­lut musik” bør ikke desto min­dre benyt­tes med varsom­hed: Man asso­ci­e­rer lidt for nemt ordet “abso­lut” med det … Continue reading

Men udtrykt helt naivt: Folk kan hver­ken høre affek­ter­ne eller ide­er­ne til sidst. Affekt­læ­rens musik og ide­a­lis­mens musik møder sam­me ende­ligt. Beg­ge slags hege­li­a­ne­re har i vir­ke­lig­he­den gjort reg­ning uden vært. Ide­a­lis­men som musi­kalsk legi­ti­me­ring gli­der helt ud næsten fra den ene dag til den anden. Art­hur Scho­pen­hau­ers ansat­ser til meta­fy­sisk revi­ta­li­se­ring – “musik taler mere for­stå­e­ligt til os end noget sprog” – bli­ver mod­ta­get med indif­fe­rens af teoretikerne.15Arthur Scho­pen­hau­er, Hands­chrift­li­cher Nachlass, Cho­le­ra­buch (1832), 140, cite­ret efter “Art­hur Scho­pen­hau­er und die Musik” (Athur Scho­pen­hau­er Stu­di­en­kreis). Sto­re dele af tysk tone­kunst siger midt i århund­re­det ja til den såkald­te auto­no­miæ­ste­tik helt uden meta­fy­sisk over­byg­ning og der­med far­vel til en frem­tid som aka­de­misk sam­men­lig­ne­lig og “sam­funds­re­le­vant” udtryks­form.

Musik­fi­lo­sof­fen og kri­ti­ke­ren Edu­ard Hans­li­ck (1825–1904) læg­ger med før­ste udga­ve af hoved­vær­ket Vom Musi­ka­li­sch-Schö­nen (Om det skøn­ne i musik­ken) fra 1854 en økse under træ­et: Et musiks­tyk­ke har slet ingen betyd­nin­ger. En sona­te har ingen lag af meta­fy­si­ske dimen­sio­ner. Styk­ket kan efter auto­no­miæ­ste­ti­ker­nes opfat­tel­se ikke “tol­kes” i nogen ret­ning. Vær­kets mening fin­des ene og ale­ne i dets for­mer, dets struk­tu­rer, dets mate­ri­a­le af moti­ver og melo­di­er. “Musik er et sprog, vi kan tale og for­stå, men aldrig over­sæt­te,” lyder en karak­te­ri­stisk for­mu­le­ring fra hans bog.16Eduard Hans­li­ck, Vom Musi­ka­li­sch-Schö­nen (Leipzig, 1854), egen over­sæt­tel­se. Orde­ne står i sene­ste oplag (1922) på side 63. Musik kan alt­så ikke afbil­de følel­ser. Musik kan til gen­gæld godt frem­kal­de følel­ser. Hans­li­ck skel­ner her mel­lem “Inhalt” og “Wir­kung” i musik: Toner­ne, ryt­mer­ne, har­moni­er­ne er det ene­ste “Inhalt” i et styk­ke. Even­tu­el­le følel­ser er ale­ne for­bun­det med dets “Wir­kung” og der­med af musikople­vel­sen. Kom­po­ni­stens brug af bestem­te mid­ler i styk­ket faci­li­te­rer gan­ske enkelt bestem­te virk­nin­ger hos til­hø­re­ren. Hans­li­cks teo­ri ses både af man­ge iagt­ta­ge­re og ham selv som en form for opda­te­ring af affekt­læ­ren – bare med en pro­ces­o­ri­en­te­ret følel­se af opslugt­hed i ste­det for de gam­le figurer.17For en meget inter­es­sant debat om Hans­li­ck som affekt­læ­rens til­ba­ge­komst se Ale­xan­der Wil­fing, “Edu­ard Hans­li­ck (1825–1904)”, Inter­net Encycl­ope­dia of Phi­los­op­hy.

Efter­ti­den har især for­bun­det auto­no­miæ­ste­tik­ken med klas­si­ci­sten Bra­hms’ musik. Fra­væ­ret af meta­fy­sisk over­byg­ning pas­ser utro­lig godt ind i Bra­hms’ hand­lings­frie tan­ke­gang. Stol­pe­hul­ler­ne efter ide­a­lis­mens ned­tag­ning bli­ver fyldt så utro­lig effek­tivt af hans gravi­tet og dybe for­bun­det­hed med de sto­re mestre fra gam­le dage. Inspira­tio­nen er bare kun gået den ene vej. Bra­hms er ikke kendt som kom­po­nist i 1850’erne og der­for hel­ler ikke nævnt i Hans­li­cks bog. Hans­li­ck gør først og frem­mest op med ny-tysker­nes følel­se­s­æ­ste­tik og især med Wag­ners vel­kend­te “val­ky­ri­estil” og “tåge­de” begrebs­ver­den.

Edu­ard Hans­li­ck frem­står som kon­ser­va­tiv i dag. Gode ting for ham er sta­bi­li­te­ten, syste­mer­ne, histo­ri­ens nær­hed. Han vil­le selv have benæg­tet enhver inspira­tion fra høj­re­he­ge­li­a­ner­ne med hen­vis­ning til uover­sæt­te­lig­he­den af musik. Den østrig­ske kri­ti­ker har under alle omstæn­dig­he­der haft helt uover­sku­e­lig ind­fly­del­se på Bra­hms’ kreds og gre­bet mere ind i sin sam­tid end man­gen ven­stre­he­ge­li­a­ner. Hans­li­ck selv stram­mer sin anti-ide­a­lis­me i for­bin­del­se med en revi­sion af bogen. Før­ste udga­ve hav­de lige akku­rat holdt even­tu­el­le mistan­ker om auto­no­miæ­ste­tik fra døren: “En musi­kalsk idé er skøn i sig selv og ikke bare et mid­del til frem­stil­ling af følel­ser og tan­ker – om end den i høj grad kan besid­de en sym­bolsk betyd­ning og afspej­le de sto­re ver­dens­lo­ve,” hed det. Sam­me pas­sa­ge i tred­je udga­ve smæk­ker sig ude med et brag. Kor­rek­tio­ner­ne her i 1865 inklu­de­rer en slet­tet sæt­ning og en til­fø­jel­se: “En musi­kalsk idé er skøn i sig selv og ikke bare et mid­del til frem­stil­ling af følel­ser og tan­ker. Musik består af klang­ligt bevæ­ge­de for­mer.”18Hanslick, Vom Musi­ka­li­sch-Schö­nen, 59. Den præ­ci­se betyd­ning og bed­ste over­sæt­tel­se af “tönend beweg­te For­men” er omdiskuteret. ​ Punk­tum. Musik ren­ses for ånd her. Almin­de­li­ge fag som Musik­te­o­ri og Musi­kalsk ana­ly­se i sko­lin­gen af udø­ven­de musi­ke­re har lige siden været intro­duk­tio­ner til for­ma­lis­me ale­ne. Til­tag af mere her­me­neu­tisk karak­ter er nu om dage for­be­holdt beån­de­de taler på kon­gres­ser og godt gem­te fod­no­ter i histo­ri­ske frem­stil­lin­ger. Ree­tab­le­rin­gen af et sprog for her­me­neu­tik, for ekstramu­si­kalsk pro­jek­tion, for “tolk­ning” af den musi­kal­ske ana­ly­se vil­le efter under­teg­ne­des opfat­tel­se beri­ge både her­me­neu­tik­ken og musik­ken selv.

1. Johann Mat­t­he­son, Der vol­l­kom­me­ne Capel­l­mei­ster (Ham­burg, 1739), 1. del, kap 3, para­graf 57 (egen oversættelse).
2. Jean-Jacques Rous­seau, Dictionnai­re de musique (Paris, 1767), 459–460. Man­ge af bogens artik­ler blev næg­tet opta­gel­se i Diderots encykl­o­pæ­di og der­ef­ter udgi­vet af ham selv med en mere pole­misk tone som konsekvens.
3. Karl Phi­lipp Moritz, Ver­such einer Vere­i­ni­gung aller schö­nen Kün­ste und Wis­sens­chaf­ten unter dem Begriff des in sich selbst Vol­len­de­ten (Ber­lin, 1785) og Über die bil­den­de Nacha­hmung des Schö­nen (Ber­lin, 1788). Et sam­men­drag: Achim Gei­sen­hanslüke, “Alle­go­rie und Schön­heit bei Moritz” (Das Goet­hezeit­por­tal, 2006), 2.
4. Friedrich Schil­ler, Über Mat­hi­sons Gedi­ch­te (Tübin­gen, 1794 / Fri­edrich Schil­ler Archiv), omkring en fjer­de­del inde, egen oversættelse.
5. Gottfried Kör­ner, Über Cha­rak­terd­ar­stel­lung in der Musik (Tübin­gen, 1795 / Fri­edrich Schil­ler Archiv), egen oversættelse.
6. Ludwig Tieck, Phan­ta­si­en über die Kunst (Ham­burg, 1799), egen over­sæt­tel­se, cite­ret efter Mark Evan Bonds, “Ide­a­lism and the Aesthe­ti­cs of Instru­men­tal Music at the Turn of the Nine­te­enth Cen­tury”, Jour­nal of the Ame­ri­can Musi­co­lo­gi­cal Socie­ty 50, nr. 2/3 (1997): 387–420. Wil­helm Wack­en­ro­der og Ludwig Tieck, Her­zen­ser­gies­sun­gen eines kunst­lie­ben­den Kloster­bru­ders (Ber­lin, 1796), har smuk­ke over­vej­el­ser om æste­tik. Om tek­sten skyl­des den ene eller den anden, er aldrig afgjort. Man ser tra­di­tio­nelt Wack­en­ro­der som for­fat­te­ren og Tieck som hans akti­vis­tis­ke redaktør.
7. Find adskil­li­ge eksemp­ler i Bonds, “Ide­a­lism and the Aesthe­ti­cs of Instru­men­tal Music”, især side 410ff.
8. Christian Fri­edrich Micha­e­lis, Ueber den Gei­st der Ton­kunst. Mit Rück­si­cht auf Kants Kri­tik der ästhe­ti­s­chen Urt­heils­kraft (1795), 25.
9. Christian Fri­edrich Micha­e­lis, Ueber das Ide­a­li­s­che der Ton­kunst (1808), cite­ret efter Bonds, “Ide­a­lism and the Aesthe­ti­cs of Instru­men­tal Music”, 410.
10. Tankegangen kom­mer op fle­re ste­der i Fri­edrich Schel­ling, System des transzen­den­talen Ide­a­lis­mus (Tübin­gen, 1800). Se inter­es­san­te per­spek­ti­ver fra dansk forsk­ning i Refleks #41 (SDU Oden­se, 2008), 9ff.
11. Schelling gen­nem­før­te for­sø­get med Chlad­ni selv til ste­de. Han er udpræ­get natur­fi­lo­so­fisk i sin afvis­ning af møn­stre­ne som udtryk for den meka­ni­ske påvirk­ning ale­ne. Læs sær­ligt hans for­mu­le­rin­ger i bre­vet date­ret Mün­chen, 29. marts 1811 (F.W.J. Schel­ling: Mün­che­ner und Ber­li­ner Nachlass (1811–1854)), cir­ka midtvejs.
12. Friedrich Schle­gel, Athenäums‑Fragmente (Ber­lin, 1798), frag­ment 206.
13. Johann Wol­f­gang von Goet­he, Maxi­men und Refle­xio­nen (Ber­li­ner Aus­ga­be, 2014), 584 (egen oversættelse).
14. Skribenter i dag hæf­ter ret tit ter­men “abso­lut musik” på klas­si­ci­ster­nes abstrak­te for­mer. Begre­bet har siden 1800-tal­lets mid­te været vel­de­fi­ne­ret som instru­men­tal­mu­sik uden pro­gram af nogen art. “Abso­lut musik” bør ikke desto min­dre benyt­tes med varsom­hed: Man asso­ci­e­rer lidt for nemt ordet “abso­lut” med det abso­lut­te i tid­lig ide­a­lis­me. Klas­si­ci­ster­nes præ­fe­ren­ce for instru­men­tal­mu­sik uden pro­gram var jo ikke i udgangs­punk­tet stærkt for­bun­det med ide­a­li­ster­nes tota­li­tet. Ter­mens sene­re udbre­del­se faldt des­u­den sam­men med ven­stre­he­ge­li­a­ner­nes etab­le­ring af alter­na­ti­ver til det klas­sisk-teo­lo­gi­ske kos­mos og alt­så med begyn­del­sen på en mere “antro­po­lo­gi­se­ret” ver­den. Roger Scru­ton debat­te­rer spørgs­må­let i fle­re skif­ter. Den bri­ti­ske ide­a­lis­me-eks­pert fik kri­tik for ahi­sto­risk omgang med begre­bet i sin The Aesthe­ti­cs of Music (Oxford Uni­ver­si­ty Press, 1999). Emnet kom så op igen med suc­ces i artik­len “Ger­man Ide­a­lism and the Phi­los­op­hy of Music”, RogerScruton.com (2018), efter pas­sen­de korrektioner.
15. Arthur Scho­pen­hau­er, Hands­chrift­li­cher Nachlass, Cho­le­ra­buch (1832), 140, cite­ret efter “Art­hur Scho­pen­hau­er und die Musik” (Athur Scho­pen­hau­er Stu­di­en­kreis).
16. Eduard Hans­li­ck, Vom Musi­ka­li­sch-Schö­nen (Leipzig, 1854), egen over­sæt­tel­se. Orde­ne står i sene­ste oplag (1922) på side 63.
17. For en meget inter­es­sant debat om Hans­li­ck som affekt­læ­rens til­ba­ge­komst se Ale­xan­der Wil­fing, “Edu­ard Hans­li­ck (1825–1904)”, Inter­net Encycl­ope­dia of Phi­los­op­hy.
18. Hanslick, Vom Musi­ka­li­sch-Schö­nen, 59. Den præ­ci­se betyd­ning og bed­ste over­sæt­tel­se af “tönend beweg­te For­men” er omdiskuteret.

Don Juan og kunsten at lade sig forføre

· 10. mar. 2026

Hvad er det, der gør Don Juan så neder­dræg­tig som mand og så uimod­ståe­lig som ope­ra? Hvad kan Mozarts to-akters musikdra­ma fra 1787 for­tæl­le os om for­fø­rel­sens kunst? Iføl­ge filo­sof­fen Søren Kier­ke­gaard, der selv var sel­ver­klæ­ret fan af Mozart, er Don Juan ind­be­gre­bet af det san­se­li­ge liv. Han er ikke en per­son så meget som en idé, og en idé, der kun kan udtryk­kes ved musik­ken – den ypper­ste for­fø­rel­se af dem alle!

En stan­dar­d­ud­læg­ning af den gam­le histo­rie om skør­tejæ­ge­ren Don Juan vil­le lyde, at han er en fan­dens karl, som vi både beun­drer og fryg­ter, og som i sin ustop­pe­li­ge ero­bring af kvin­der i bund og grund er udtryk for et for­bru­gerisk men­ne­ske­syn og en fat­tig moral. Et dumt svin af en mand, kort sagt, en for­ban­det fuck­boi, der også nok skal få sin straf. Men er der andet og mere at hen­te i Mozarts for­tolk­ning af den­ne lum­ske hr. Giovan­ni? Hvad er det, der får damer­ne til at dåne på stri­be – ikke bare de tusin­der af kvind­folk, Don Juan har for­ført i Ita­li­en, Tyr­ki­et, Tys­kland og Frank­rig, men alle os, der suk­ker efter kon­tra­bas­ser­nes dybe favn­tag, og ikke kan stå imod cem­ba­lo­ets takt­ful­de til­nær­mel­ser, kur­ti­se­ren­de kla­ri­net­koreo­gra­fi­er og obo­er, der gør trut­mund?

I sit berøm­te værk Enten – Eller fra 1843 skri­ver Kier­ke­gaard, under dæk­ke af et af sine pseu­do­ny­mer, en hel lil­le afhand­ling om “det Musi­kalsk-Ero­ti­ske” ud fra Mozarts operaer.1Søren Kier­ke­gaard, Enten – Eller. Før­ste Deel, i Søren Kier­ke­gaards Skrif­ter, bd. 2 [SKS 2] (Søren Kier­ke­gaard Forsk­nings­cen­te­ret, 1997), 53–136. Godt nok er alle klas­si­ske vær­ker udø­de­li­ge, skri­ver han, men Don Juan er lige én tak mere udø­de­lig end de andre – det er dét værk, der sik­rer Mozart sin plads i kun­stens skøn­ne him­mel og bekræf­ter hans uover­truf­ne geni­a­li­tet.

Nu kan man jo godt gå helt bog­sta­ve­ligt til værks og fore­stil­le sig Don Juan som en rig­tig mand. Så bli­ver det bare hur­tigt komisk (hvad der vel sådan set også er menin­gen): Se ham sprin­ge som en skæg­get svind­ler­l­op­pe fra det ene bed­ra­ge­ri til det andet. Hvad er det egent­lig taget for et skvat af en mand­s­per­son? Hvor­for er det lige præ­cis 1003 kvin­der i Spa­ni­en? Der er noget lat­ter­ligt over de til­fæl­di­ge og meget sto­re tal, der må have kræ­vet et møj­som­me­ligt bog­hol­de­ri.

Man kan også – og med ret­te – læse histo­ri­en om Don Juan, Den Sto­re Befam­ler, som et portræt af en tra­di­tions­tung maskulin kul­tur, som giver mænd car­te blan­che til at gøre med kvin­der som de vil, som om, deres krop­pe var man­dens ret­mæs­si­ge råde­rum; da vil man ikke gri­ne, men væm­mes.

Kier­ke­gaard fore­slår os dog at for­stå “Don Juan” som idé sna­re­re end som et kon­kret indi­vid. Hvil­ken idé er Don Juan da nav­net på? Sel­ve­ste køde­ts og vel­ly­stens idé: Don Juan er san­se­lig attrå, den krist­ne ånde­lig­heds mod­styk­ke, en attrå, der er “abso­lut sund, sei­er­rig, tri­ump­he­ren­de, uimod­staa­e­lig og dæmo­nisk”, som Kier­ke­gaard skriver.2SKS 2, 90. Han er med andre ord ikke nogen per­son, den­ne vores alle­sam­mens Don, han er ren drift, “køde­ts inkar­na­tion”. Og det er net­op den­ne ublu og ufor­tyn­de­de lyst til livet, der dra­ger os.

Det, som vi beta­ges af i Don Juan, er ikke ham som per­son (hvem han end er), men det begær, han besid­der; hans indif­fe­ren­te, umæt­te­li­ge libi­do. Seksu­elt, ja, men langt mere end det, sel­ve tran­gen til livet og den udad­vend­te kraft, der føl­ger med. Kier­ke­gaard beken­der bedå­ret: “jeg er som en ung Pige forel­sket i Mozart”.3SKS 2, 56. En måde at sige det på er, at Don Juan gør godt­folk til kvin­der. Vi bli­ver kvin­der af at bli­ve for­ført, og “kvin­de” for­stå­et som den, der for­mår at nyde, der kan lade sig fængs­le, for­fø­re, ned­læg­ge – af musik­ken.

Hvem fal­der for dis­se tri­cks? Kier­ke­gaard gør, i al fald. Han skri­ver: “og skjøndt jeg ellers tak­ker Guder­ne for at jeg er ble­ven en Mand og ikke en Qvin­de, saa har Mozarts Musik lært mig, at det er skjønt og vederqvæ­gen­de og rigt at elske som en Qvinde.”4SKS 2, 130.

I mod­sæt­ning til græker­nes Her­ku­les eller Mid­delal­de­rens rid­de­re, der også er sto­re for­fø­rel­ses­fi­gu­rer, frem­hæ­ver Kier­ke­gaard, at Don Juan er “abso­lut tro­løs” og ligeg­lad med hvem han invol­ve­rer sig med, han “elsker ikke Een, men Alle”.5SKS 2, 98.

Don Juan har ingen selv­re­flek­sion, og der­for har han ingen samvit­tig­hed. Den ene kvin­de kan være lige så god som den næste, han husker ikke deres nav­ne; det gør alli­ge­vel ingen for­skel, det hand­ler slet ikke om dem. Det er tvær­ti­mod Don Juan, der er vores seksu­el­le objekt, som lysten over­ho­ve­det, vilj­en til livet.

Den tid, Don Juan lever i, er en ens­for­mig serie af ufor­bund­ne nu’er, den æste­ti­ske eksi­stens’ livs­fø­rel­se bul­drer fra det ene til det andet, frem og frem og atter vide­re uden nogen sam­ling eller hel­hed. Det er der­for også præ­cist, når Kier­ke­gaard beder os læg­ge mær­ke til, at det ene­ste, der kan over­man­de den­ne viri­le fremadskri­den, er gen­færd, en gen­ta­gel­sens gestus, en for­tid der spø­ger, og som kræ­ver svar.

Don Juan for­fø­rer ikke med snil­de eller flot­te ord, men med sel­ve sit begær. Åh, hvil­ken libi­do! skri­ger vi og river os i håret af længsel. Don Juan er den rene liden­skab, liden­ska­be­lig­hed som sådan. Fin­des noget af det­te i os alle, en ube­stemt lyst til livet, til nydel­se, til san­se­lig­hed? Det er måske det, der skræm­mer os, mere end det er Don Juans tro­løs­hed, der om ikke andet er lige så søvn­dys­sen­de tro­fast som amen i kir­ken.

Iføl­ge Kier­ke­gaard er pas­sio­nen for­bun­det til en sub­stan­ti­el angst: “Der er en Angst i ham, men den­ne Angst er hans Energi.”6SKS, 2, 131. Nog­le gan­ge viser det sig, at det, der gør os ang­ste, ikke så meget er ude­frakom­men­de farer, som det er vores egne inti­me ønsker, vores begærs æng­ste­li­ge ban­ken i bry­stet. “Don Juan selv er den­ne Angst, men den­ne Angst er net­op den dæmo­ni­ske Livslyst.”7SKS, 2, 131.

Det bety­der under­ligt nok også, at Don Juan i en vis for­stand fak­tisk ikke kan siges at være en rig­tig for­fø­rer. En for­fø­rer udser sig sit byt­te, læg­ger en plan, mani­p­u­le­rer og inter­es­se­rer. Kier­ke­gaard skri­ver: “En For­fø­rer bør der­for være i Besid­del­se af en Magt, som Don Juan ikke har, hvor vel udru­stet han for­øvrigt er – Ordets Magt.”8SKS, 2, 103. Don Juan ken­der slet ikke det­te reflek­si­ve lag – lige­som han ikke får nogen arie, hvor han kan gøre tan­ker og syn­ge om sig selv i Mozarts ope­ra. “Don Juans Væsen er Musik”, han er ren, ure­flek­te­ret sanselighed.9SKS, 2, 136.

Den­ne idé om “den sand­se­li­ge Genialitet”10SKS, 2, 64. kan net­op kun for­mid­les gen­nem musik­ken, som Kier­ke­gaard skri­ver, for musik­ken er den mest abstrak­te kunst­form af dem alle. Og med Don Juan er musik­ken alt­så gjort til men­ne­ske. Når filo­sof­fen Kier­ke­gaard selv går i tea­tret, sid­der han af sam­me grund helst bagerst i salen, hvor udsy­net er begræn­set, men lyden er god, eller han spa­rer helt pen­ge­ne på bil­let­ten og stil­ler sig uden for med øret kli­net op af døren til øver­ste bal­kon, når de spil­ler Don Juan: “thi han skal ikke sees, […] men høres”, som han skriver.11SKS, 2, 123 og 106.

Og musik­ken er alt nok til at fal­de for Don Juan. At for­fø­re (sedu­ce­re) vil sige at lede et andet sted hen; en vel­lyk­ket for­fø­rel­se er sam­ti­dig en bort­fø­rel­se af ver­den, som man ken­der den, et på én gang besnæ­ren­de og hoved­løst afkald på kon­trol.

Hvad Don Juan i vir­ke­lig­he­den lærer os, er måske ikke bare at mænds opfat­te­de ret til kvin­ders krop­pe ingen­lun­de er en ny ting, eller at dum­me svin nok skal kom­me ned med nak­ken til sidst, men at for­fø­rel­sens san­de kunst er kun­sten at lade sig for­fø­re – af musik­ken og af livet!12Teksten er oprin­de­ligt skre­vet som pro­gram­tekst til Den Jyske Ope­ras opsæt­ning af Don Juan i for­å­ret 2026.

1. Søren Kier­ke­gaard, Enten – Eller. Før­ste Deel, i Søren Kier­ke­gaards Skrif­ter, bd. 2 [SKS 2] (Søren Kier­ke­gaard Forsk­nings­cen­te­ret, 1997), 53–136.
2. SKS 2, 90.
3. SKS 2, 56.
4. SKS 2, 130.
5. SKS 2, 98.
6. SKS, 2, 131.
7. SKS, 2, 131.
8. SKS, 2, 103.
9. SKS, 2, 136.
10. SKS, 2, 64.
11. SKS, 2, 123 og 106.
12. Teksten er oprin­de­ligt skre­vet som pro­gram­tekst til Den Jyske Ope­ras opsæt­ning af Don Juan i for­å­ret 2026.

Fra landskab til sted: Litteratur som bygningsværker

· 5. jun. 2024

Da jeg læste Nan Shep­herds The Living Moun­tain (1977) for før­ste gang, befandt jeg mig i bjer­ge­ne, ikke i de skot­ske Cair­ngorm-bjer­ge som bogen omhand­ler, men i de fran­ske Alper. Udover mad­pak­ke, vand og ekstra tøj, hav­de jeg bogen med i min ryg­sæk, så jeg kun­ne gøre ophold under­vejs og læse. Selv­om jeg ikke læste bogen i det spe­ci­fik­ke områ­de, den omhand­ler, var vær­ket med til at åbne mine san­ser og kon­stru­e­re bjer­ge­ne som et sær­ligt sted for mig. Den tyn­de lufts ind­fly­del­se på min kro­ps udhol­den­hed, den helt sær­li­ge klar­hed, der kun er i høj­den, lyset, lyde­nes klang, van­drin­gens ryt­me gen­nem min krop, bjergsi­der­nes far­ve­spil, per­spek­ti­ver­ne og afstan­de­ne – alt det liv, der var der udover mig, trå­d­te frem for mig gen­nem læs­nin­gen. Vær­ket fun­ge­re­de med andre ord som en slags monu­ment – der trå­d­te frem lige dér, i land­ska­bet, og fik mig til at læg­ge mær­ke til, hvor jeg var. Bogen for­mid­le­de og åbne­de for en ople­vel­se af bjer­ge­ne, jeg ikke hav­de haft adgang til for­u­den.

Med lit­te­ra­tu­ren som vej­vi­ser

Vær­ket blev udgangs­punk­tet for en under­sø­gel­se af, hvor­dan lit­te­ra­tur kan åbne for et sær­ligt møde med vores kon­kre­te, fysi­ske omgi­vel­ser gen­nem det, jeg kal­der sted­s­ka­bel­se. At befin­de sig et sted, er en sær­lig måde at være til ste­de i et land­skab på. Her bru­ger jeg begre­bet land­skab som en afart af et natur­be­greb, der ikke på sam­me måde som ordet natur rum­mer kul­tur som sin mod­sæt­ning; to begre­ber, hvor over­gan­gen på én gang er por­øs og mud­ret. I ste­det for at omhand­le en form for essens, som begre­bet natur kan gøre, refe­re­rer land­skab altid også til den, der ser, frem­for blot det, der ses på. Land­ska­bet opstår når “natu­ren” gøres til tab­leau. Det er så at sige altid en kon­struk­tion i besku­e­ren, en æste­tisk kate­go­ri frem­for en essens.1Se eksem­pel­vis Joa­chim Rit­ter, “Land­skab: Om det æste­ti­skes funk­tion i det moder­ne sam­fund”, i Æste­ti­ske teo­ri­er, red. Jør­gen Dehs (Oden­se Uni­ver­si­tets­for­lag, 1995), 23–50.

Men i dag­lig tale er land­ska­bet også noget, vi er i; land­ska­bet er Mols Bjer­ge, det er den vestjy­ske hede, det er raps­mar­ker­nes geo­me­tri. Her vil jeg lave en distink­tion: I skel­let mel­lem at nyde udsig­ten over et bak­ked­rag og at sæt­te sig ned på en græs­plet i solen, befin­der ste­det sig. For at et sted bli­ver et sted og ikke bare et punkt, er mødet med et kro­p­s­ligt og san­sen­de sub­jekt helt afgørende.2Anne-Marie Mai & Dan Ring­gaard, “Intro­duk­tion”, i Sted, red. Anne-Marie Mai­gaard & Dan Ring­gaard (Aar­hus: Aar­hus Uni­ver­si­tets­for­lag, 2010), 9. Et sted skal mere for­stås som en begi­ven­hed frem­for en kon­kret ting eller placering.3Edward S. Casey, “How to Get from Spa­ce to Pla­ce in a Fair­ly Short Stretch of Time: Pheno­meno­lo­gi­cal Pro­leg­o­me­na”, i Sen­ses of Pla­ce, red. Ste­ven Feld & Keith H. Bas­so (San­ta Fe: School of Ame­ri­can Research Press, 1996), 26. Ste­der er noget, der fin­der sted. Ste­det kan på den måde defi­ne­res som en syn­te­se af tid, rum og sub­jekt. Den afgø­ren­de for­skel mel­lem ste­det og land­ska­bet er, at betrag­te­ren ser sig selv stå­en­de uden­for land­ska­bet, hvor­i­mod ste­det er noget, man befin­der sig midt i og er omslut­tet af.4Dan Ring­gaard, “Sted, land­skab, rum”, i Slag­mark – Tids­skrift for idéhi­sto­rie, nr. 57 (Ven­din­gen mod rum­met) (Aar­hus: Aar­hus Uni­ver­si­tets­for­lag, 2010), 69. Idet man træ­der ind i land­ska­bet og ikke blot er en reser­ve­ret besku­er af en fla­de, men i ste­det inklu­de­ret i rum­lig­he­den – da opstår ste­det.

Den cen­tra­le poin­te i den­ne arti­kel er, at lit­te­ra­tur kan fun­ge­re som et kar­to­gra­fisk red­skab, der kan kort­læg­ge områ­der på en måde, som frem­stil­ler og rum­mer ste­der frem­for blot land­ska­ber. Eller, lit­te­ra­tur kan fun­ge­re som en anled­ning til ste­dets begi­ven­hed. Lit­te­ra­tu­ren kan ikke kort­læg­ge på sam­me måde som et geo­gra­fisk kort og kan ikke nød­ven­dig­vis bru­ges til at fin­de den nem­me vej fra A til B. I ste­det fun­ge­rer et værk som Nan Shep­herds som et kom­pas, der åbner krop­pen mod bjerg­land­ska­bets rig­dom og leder læse­ren på vej mod dis­se erfa­ring­er.

Læs­ning kan åbne for nye for­stå­el­ser og erfa­ring­er af land­ska­ber og gøre os bed­re i stand til at for­bin­de os til det frem­me­de land­skab – til det frem­me­de i land­ska­bet – og jeg tror, at det er nød­ven­digt, for at kun­ne dra­ge omsorg for alt det, der omgi­ver os. Uden at vil­le spæn­de lit­te­ra­tu­ren for en vogn, ser jeg lit­te­ra­tu­rens ind­fly­del­se på evnen til at sæt­te sig i for­bin­del­se med omgi­vel­ser­ne og der­med dan­ne ste­der som noget afgø­ren­de i vores tid, og det er den, jeg ønsker at under­sø­ge.

Kort­læg­ning af det vir­ke­li­ge

Når vi van­lig­vis skal have et lan­d­om­rå­de for­mid­let, er det kor­te­ne vi søger til. Ordet “kort” kom­mer af det lat­in­ske char­ta, der ned­stam­mer fra det græ­ske ord for papy­rus­blad, khártēs; det medi­um, hvor­på man ned­fæl­de­de infor­ma­tio­ner. Der er på den måde en betyd­nings­mæs­sigt old­gam­mel, men også meget kon­kret og mate­ri­el sam­men­hæng mel­lem kort og lit­te­ra­tur. Kort har med moder­ne tek­no­lo­gi udvik­let sig til at være et eksem­pel på det mest objek­ti­ve, jeg kan fore­stil­le mig: GPS (Glo­bal Posi­tio­ning System), der med satel­lit­bil­le­der fra oven mulig­gør præ­ci­se pla­ce­rin­ger, anvis­nin­ger og over­blik over et givent lan­d­om­rå­de, mate­ri­a­li­se­ret i eksem­pel­vis Goog­le Maps, der gør det muligt at gå fra det sto­re over­blik og med Stre­et View-funk­tio­nen dum­pe ned i land­ska­bet (for så vidt Goog­les’ bil alt­så har kørt det pågæl­den­de sted). Et værk­tøj, der nær­mest er mani­fe­sta­tio­nen af det, Don­na Haraway kal­der “gude­tri­ck­et med at se alt fra intetsteds”.5Donna Haraway, Situ­e­ret viden: Viden­skabs­spørgs­må­let i femi­nis­men og det par­ti­el­le per­spek­tivs for­rang (For­la­get Mind­s­pa­ce, 2018), 34. Men den­ne fore­stil­ling om kor­tets abso­lut­te objek­ti­vi­tet er illu­so­risk, og tek­no­lo­gi­ens udvik­ling er ikke lig en mere og mere objek­tiv kort­læg­ning ­– kun en høje­re grad af præ­ci­sion inden for et sær­ligt kortlægningsparadigme.6John B. Har­ley, “Decon­structing the map”, i Clas­si­cs in Car­to­grap­hy: Reflections on Influ­en­ti­al Arti­c­les from Car­to­grap­hi­ca, red. Mar­tin Dod­ge (John Wiley & Sons, 2011), 277 og 284f. Et kort kan aldrig gen­gi­ve ver­den 1:1. For at være rele­vant, må kor­tet fil­tre­re, sor­te­re og orga­ni­se­re vir­ke­lig­he­den såle­des, at noget træ­der frem frem­for noget andet. Kort har der­for et andet grund­læg­gen­de slægts­skab med lit­te­ra­tur, nem­lig spørgs­må­let om, hvor­dan for­hol­det mel­lem vir­ke­lig­hed og repræ­sen­ta­tion skal forvaltes.7James Cor­ner, “The Agen­cy of Map­ping: Specu­la­tion, Cri­tique and Inven­tion”, i Map­pings, red. Denis Cos­grove (Lon­don: Reak­tion Books, 1999), 221f. Beg­ge kan være frem­stil­lin­ger, der syn­lig­gør vir­ke­lig­he­dens poten­ti­a­ler på nye og alter­na­ti­ve måder.

Bjerg­om­rå­der er måske i sær­lig grad land­ska­ber under­lagt en sær­lig type kul­tu­rel­le fore­stil­lin­ger. De er på man­ge måder arke­ty­pen på den subli­me natur, sym­bo­ler på natu­rens kræf­ter, noget majestætisk og ophø­jet – med bjerg­be­stig­nin­gen som men­ne­skets abso­lut­te bemæg­ti­gel­se af natu­ren (et klas­sisk eksem­pel er det roman­ti­ske male­ri Van­dre­ren over tåge­ha­vet af Cas­par David Fri­edrich fra 1818). Det­te er fore­stil­lin­ger, der rum­mer en ero­brings­lo­gik over for lan­d­om­rå­der, som The Living Moun­tain gør op med: I vær­ket er bjer­ge­ne ikke enkelt­stå­en­de spid­ser men kæder, et pla­teau, et rum og et sel­skab, man er i, og en sindstil­stand for for­tæl­leren. På den måde omstruk­tu­re­rer vær­ket en sær­lig fore­stil­ling, der ellers tra­di­tio­nelt set er knyt­tet til bjerg­land­ska­bet. Bjerg­om­rå­der er besvær­li­ge at fær­des i, gol­de og øde og fat­ti­ge på bebyg­gel­ser sam­men­lig­net med de omkring­lig­gen­de dale, og de kan alt­så for den ude­frakom­men­de have en ten­dens til at bli­ve ansku­et som sto­re vid­der uden ste­der. Et eksem­pel kan ses på Goog­le Maps’ kort­læg­ning af Cair­ngorm­b­jer­ge­ne: sted­nav­ne slår ring om bjerg­mas­si­vet, men sel­ve bjerg­om­rå­det er uden ind­hold, “tomt” i Goog­le Maps’ repræ­sen­ta­tion – for­u­den områ­dets høje­ste bjerg­tin­de, Ben Mac­dui, der er plot­tet ind som det ene­ste sted, cursoren kan dra­ges mod. Maps for­drer alt­så en fore­stil­ling om tin­den som det ulti­ma­ti­ve, fal­li­ske punkt i et bjerg­om­rå­de, der ellers hen­lig­ger øde. Det­te ven­der The Living Moun­tain om på med ven­din­ger som “The pla­teau is the true summit”8Nan Shep­herd, The Living Moun­tain (Canon­ga­te Books, 2014), 2. og “a moun­tain has an inside”.9Shepherd, The Living Moun­tain, 16. Tin­den er alt­så ikke målet, det er pla­teau­et og den rum­li­ge “inder­si­de” i ste­det. Hele The Living Moun­tain’s poe­tik og pro­jekt kan ses som en måde at udfyl­de den­ne laku­ne med reelt rum, med liv og med ste­der; at fin­de frem til en form, der kan repræ­sen­te­re det, der er. The Living Moun­tain er et for­søg på at for­mid­le de erfa­ring­er, bjer­ge­ne rum­mer på tværs af ska­la­er. Vær­ket er bevidst om umu­lig­he­den af at gen­ska­be en 1:1‑repræsentation, eksem­pel­vis her, hvor for­tæl­leren beskri­ver duf­te­ne på bjer­get: “All the aro­ma­tic and hea­dy fra­gran­ces – pine and birch, bog myrt­le, the spi­cy juni­per, heat­her and the honey-swe­et orchis, and the cle­an smell of wild thy­me – mean not­hing at all in words. They are the­re, to be smelled”.10Shepherd. The Living Moun­tain, 97f, min kursivering. Cita­tet er inter­es­sant, for­di det mod­si­ger sig selv: duf­te­ne på bjer­get har ingen betyd­ning som sprog, men skal selv san­ses og erfa­res. Alli­ge­vel, ind­skudt i net­op den sæt­ning, opli­stes de man­ge sær­li­ge, spe­ci­fik­ke duf­te i for­sø­get på at for­mid­le dem gen­nem skrif­ten. Både den kon­kre­te dufts oprin­del­se, men også yder­li­ge­re præ­ci­sion af de særeg­ne duf­te. Til slut hen­vi­ses til det the­re – det sted der­u­de – hvor duf­te­ne fin­des og skal ople­ves. I en dob­belt­be­væ­gel­se for­sø­ger skrif­ten at gen­ska­be ste­det i selv sam­me øje­blik, den beskri­ver umu­lig­he­den af at gøre net­op det. Vær­kets egen poe­tik er der­for også hele tiden til for­hand­ling: Hvor­dan repræ­sen­te­rer man den ver­den, der skal ople­ves for egent­ligt at kun­ne begri­bes? Det synes at sva­re: gen­nem den sub­jek­ti­ve, san­se­li­ge og krops­li­ge erfa­ring. Selv­om det sta­dig blot er en repræ­sen­ta­tion, træ­der alt det frem, der ikke vil­le være aflæ­se­ligt på et satel­lit­kort.

Det “objek­ti­ve” blik på jor­d­over­fla­den, som moder­ne satel­lit­kort har, bli­ver også udfor­dret i det tvær­fag­li­ge værk Ter­ra For­ma: Manu­el de Car­to­grap­hies Poten­ti­el­les (2019). Bogen, der er skre­vet af en viden­skabs­hi­sto­ri­ker, en land­skabs­ar­ki­tekt og en byplan­læg­ger, for­sø­ger at skit­se­re nye kort­læg­nings­me­to­der, der gør det muligt at betrag­te og for­stå land­ska­ber ander­le­des. I Ter­ra For­ma skal man for­stå kar­to­gra­fi “som en form for poten­ti­el læs­ning og skrivning”11Frédérique Aït-Tou­a­ti, Ale­xan­dra Arè­nes, Axel­le Gré­goi­re, Ter­ra For­ma: Manu­el de car­to­grap­hies poten­ti­el­les (2. udg.) (Édi­tions B42, 2019), 184, min oversættelse. og arki­tek­tur “som en bestræ­bel­se på at frem­stil­le red­ska­ber der kan ska­be for­bin­del­se og fæl­les­skab, og ikke som et ønske om at byg­ge verden”.12Aït-Touati et al. Ter­ra For­ma, 184, min oversættelse. Deres kar­to­gra­fi er et opgør med ero­brings- og kolo­ni­se­rings­lo­gik­ker over for frem­med, ukendt land. Arven fra oplys­ning­sti­dens kort­læg­ning repræ­sen­te­rer ver­den som én, der kan tages i besid­del­se; som rum­mer res­sour­cer, der kan udvin­des; ter­ri­to­ri­er, der kan rege­res over. Ter­ra For­ma arbej­der ud fra en devi­se om, at frem­ti­dens kort må repræ­sen­te­re et andet for­hold til omgi­vel­ser­ne – et, der syn­lig­gør vævet af ikke-men­ne­ske­ligt liv og for­bin­del­ser­ne her­i­mel­lem. Bogens kort­læg­nin­ger laves ud fra leven­de væs­ner, og selv­om der ikke bru­ger præ­cis den term, er de steds­for­mid­le­re i og med, at de søger at for­mid­le mødet mel­lem tid, rum og for­skel­li­ge slags sub­jek­ter.

Bogen har sit udspring i arki­tek­tu­ren – alt­så en prak­sis, der kon­kret omfor­mer og gri­ber ind i land­ska­ber – frem­for i lit­te­ra­tur­te­o­ri­en. Den synes dog også at have en sær­lig rele­vans i net­op lit­te­ra­tu­r­a­na­ly­sen, da lit­te­ra­tu­ren kan udfyl­de dét, som satel­lit­kor­te­ne iføl­ge for­fat­ter­nes egen kri­tik mang­ler: “[satel­lit­bil­le­der] mang­ler imid­ler­tid en for­tæl­ling, en assem­bla­ge af for­tal­te histo­ri­er, en mang­fol­dig­hed af men­ne­sker og fortællere”.13Aït-Touati et al. Ter­ra For­ma, 6, min oversættelse. I deres kort­læg­ning ønsker de at for­la­de den metri­ske opmå­ling af land­ska­bet for i ste­det at have fokus på øko­sy­ste­mer og leven­de enti­te­ters fær­den: Deres kort tager hver udgangs­punkt i en sær­lig fokalisering,14Begrebet stam­mer fra nar­ra­to­lo­gi­ens grund­læg­ger, Gérard Genet­te, som ind­før­te begre­bet foka­li­se­ring for at disting­ve­re mel­lem den stem­me, der taler i en tekst, og den eller de karak­ter gen­nem hvis øjne, ver­den ses. der er defi­ne­ren­de for det udtryk, kor­tet antager.15Aït-Touati et al. Ter­ra For­ma, 7ff. I Ter­ra For­ma betrag­tes kort alt­så grund­læg­gen­de som en for­tæl­len­de instans, hvor tyde­lig­gø­rel­sen af en sær­lig foka­li­se­ring, et sær­ligt blik på ver­den, er afgø­ren­de i udform­nin­gen af den­ne for­tæl­ling – præ­cis som i lit­te­ra­tu­ren.

Van­dring gen­nem land­ska­ber

Det tra­di­tio­nel­le korts vig­tig­ste red­skab er opmå­lin­gen af ver­den: det er base­ret på et såkaldt grid, et ska­ler­bart for­mat, hvor afstan­de­ne mel­lem punk­ter er det afgø­ren­de. Fæl­les for Ter­ra For­ma og The Living Mou­nat­in er, at det ikke er den­ne type grid-kort, de inter­es­se­rer sig for. I The Living Moun­tain er det væsent­li­ge den per­son­li­ge, krops­li­ge erfa­ring af det spe­ci­fik­ke land­skab, som vær­kets for­tæl­ler har. Det er noget, den fran­ske fæno­meno­log Mauri­ce Mer­leau-Pon­ty kan hjæl­pe os med at for­stå. Mer­leau-Pon­ty så sit fæno­meno­lo­gi­ske arbej­de som et mid­del til at over­vin­de den spalt­ning mel­lem sub­jekt og objekt, der har her­sket i den vest­li­ge filo­so­fis histo­rie. Det gør han bl.a. gen­nem to begrebs­dan­nel­ser: egen­krop­pen (le cor­ps pro­p­re) og kødet (la chair). Egen­krop­pen er ens egen spe­ci­fik­ke krop, hvor­med man kan erfa­re det illu­so­ri­ske i sub­jekt-objekt-opde­lin­gen af ver­den: jeg tæn­ker, alt­så er jeg et sub­jekt – men sam­ti­dig ved jeg jo også, at jeg er en gen­stand i ver­den, som andre og jeg selv kan san­se; alt­så må jeg i lige så høj grad være et objekt.16Maurice Mer­leau-Pon­ty, Krop­pens fæno­meno­lo­gi (Det lil­le for­lag, 2009), 35. Krop­pen er hos Mer­leau-Pon­ty en medi­a­tor mel­lem dis­se to:

Sam­ti­dig med at jeg lever i ver­den, er opta­get af mine fore­ha­ven­der, min beskæf­ti­gel­se, mine ven­ner, mine min­der, kan jeg luk­ke øjne­ne, læg­ge mig ned, lyt­te til blo­det, der dun­ker i ører­ne, for­dy­be mig i lyst eller smer­te, luk­ke mig inde i det­te ano­ny­me liv, der lig­ger til grund for mit per­son­li­ge liv. Men net­op for­di krop­pen kan luk­ke sig ude fra ver­den, er det også den, der kan åbne ver­den for mig og sæt­te mig i en situ­a­tion i den. Eksi­sten­sens bevæ­gel­se mod andre, mod frem­ti­den, mod ver­den kan tage fart igen som en smeltevandsflod.17Merleau-Ponty, Krop­pens fæno­meno­lo­gi, 127.

At være til ste­de i krop­pen, at ven­de opmærk­som­he­den ud mod ver­den, er vores adgang til ver­den. Og her under­stre­ger Mer­leau-Pon­ty også at for at ska­be den ver­densåb­nen­de situ­a­tion, kræ­ves der noget af krop­pen, en hen­ven­del­se og opmærk­som­hed udad. Det­te arbej­de læg­ger sig dog sta­dig i for­læn­gel­se af sub­jekt-objekt-opde­lin­gen af ver­den, og Mer­leau-Pon­ty vil ger­ne fravri­ste sig den­ne skel­nen helt. Det leder til begre­bet kød: en måde at tale om ver­dens sto­flig­hed (og det mere-end-men­ne­ske­li­ge) med udgangs­punkt i egen­krop­pens erfa­ring; kødet beskri­ves som et “flet­værk” og ikke selv en ting, men “tin­ge­nes mulighed”.18Maurice Mer­leau-Pon­ty, “Syn­ligt – usyn­ligt”, i Om spro­gets fæne­mo­no­lo­gi. Udvalg­te tek­ster (Køben­havn: Gyl­den­dal, 999), 222. I den post­humt udgiv­ne tekst “L’en­t­re­la­cs – Le chi­as­me” (1964) skri­ver han:

Kødet er ikke mate­rie, ikke ånd, ikke sub­stans. For at beteg­ne det kun­ne man bru­ge det gam­le udtryk “ele­ment” i den betyd­ning, hvori man brug­te det om vand, luft, jord og ild, nem­lig i betyd­nin­gen en almen ting, midt­vejs mel­lem det rum-tids­li­ge indi­vid og idéen, en art inkar­ne­ret prin­cip, som ind­fø­rer en vær­ens­stil overalt, hvor der fin­des et lil­le gran af det. Kødet er i den­ne betyd­ning et “ele­ment” af Væren. Ikke en kends­ger­ning eller en sum af kends­ger­nin­ger, og dog knyt­tet til ste­det og nuet. End­da: en indstif­tel­se af hvor og når.19Merleau-Ponty, “Syn­ligt – usyn­ligt”, 231.

Kødet må alt­så for­stås som et nær­mest spe­ku­la­tivt prin­cip, frem­for ude­luk­ken­de noget kon­kret og mate­ri­elt i ver­den. I mit ærin­de er det afgø­ren­de ved cita­tet at fin­de i den sid­ste linje: kødet er knyt­tet til ste­det og nuet, kødet er ska­ber af hvor og hvor­når. At tæn­ke med køds­be­gre­bet er at under­stre­ge, at krop­pen altid alle­re­de er i for­bin­del­se med alt andet, og ulø­se­ligt for­ank­ret i tid og rum (krop­pen befin­der sig for så vidt altid et sted). Den­ne spa­tio-tem­pora­le dimen­sion er afgø­ren­de i lyset af mit steds­fo­kus – for som jeg har defi­ne­ret det, opstår ste­det jo net­op i mødet mel­lem tid, rum og en leven­de krop. En køde­lig erfa­ring kan alt­så siges altid også at være en steds­lig erfa­ring.

Den køde­li­ge erfa­ring er kon­stant nær­væ­ren­de i The Living Moun­tain, og Shep­herd beskri­ver det nær­mest kla­re­re end Mer­leau-Pon­ty:

Wal­king thus, hour after hour, the sen­ses key­ed, one wal­ks the flesh trans­pa­rent […] The body is not made neg­li­gib­le, but para­mo­unt. Flesh is not anni­hi­la­ted but ful­fil­led. One is not bodi­less, but essen­ti­al body. […] I have wal­ked out of the body, and into the mountain.20Shepherd, The Living Moun­tain, 106, min kursivering.

Van­drin­gen tvin­ger én ind i krop­pen i en sådan grad, at græn­ser­ne mel­lem den og omgi­vel­ser­ne nær­mest udvi­skes; krop­pens ydre er en tynd, por­øs mem­bran. Mer­leau-Pon­ty skri­ver andet­steds: “Ved at betrag­te krop­pen i bevæ­gel­se ser man let­te­re, hvor­le­des den bebor rum­met (og tiden for øvrigt), for­di bevæ­gel­sen ikke kun under­ka­ster sig rum­met og tiden, men aktivt tager dem på sig”.21Merleau-Ponty, Krop­pens fæno­meno­lo­gi, 47. Mer­leau-Pon­ty ser noget sær­ligt i den krop, der er i bevæ­gel­se – at det er her, sam­men­kob­lin­gen af tid og rum bli­ver sær­ligt syn­lig. At The Living Moun­tain’s udsi­gel­ses­sub­jekt hoved­sa­ge­ligt er en van­dren­de krop, er med til at give tek­sten den­ne krops­li­ge bebo­el­se af tid og rum – bebo­el­sen af et sted. Selv­om et sted kan tæn­kes som ét enkelt punkt – som en nål, man sæt­ter på et kort – er bevæ­gel­sen gen­nem land­ska­bet med til at omstruk­tu­re­re sel­ve land­ska­bet til at bli­ve et sted. I ste­det for blot at foku­se­re på land­ska­bets tab­leau-karak­ter, bli­ver The Living Moun­tain’s land­ska­ber nær­me­re en per­leræk­ke af på hin­an­den føl­gen­de ste­der. Steds­ska­bel­sen er ikke en sta­tisk ting, men dens begi­ven­heds­ka­rak­ter gør den også altid dynamisk.22Casey, “How to get from Spa­ce to Pla­ce”, 22ff. Bevæ­gel­sen gen­nem land­ska­bet og sær­ligt van­drin­gen reak­tu­a­li­se­rer på den måde hele tiden sted­s­ka­bel­sen.

Det kan synes en smu­le para­doksalt, for tiden i The Living Moun­tain er på man­ge måder fra­væ­ren­de i gængs for­stand, da der er ikke er et kro­no­lo­gisk tids­for­løb. Vær­ket er i ste­det opdelt i tema­ti­ske kapit­ler: “The Pla­teau”, “Water” eller “Air and Light”, kan de hed­de. Man kun­ne fore­stil­le sig, at et værk som det­te vil­le have været opdelt efter geo­gra­fi­ske områ­der eller efter dato­en for en spe­ci­fik van­dring. Ved ikke at opde­le sig såle­des fri­gør vær­ket sig fra en line­ær, nar­ra­tiv tid. Lit­te­ra­tu­ren er histo­risk ble­vet anset som det medi­um, der bedst skil­dre­de tids­for­løb (med fokus på plot og udvik­ling), hvor­i­mod fla­den – det være sig et male­ri eller foto­gra­fi – er bedst til at skil­dre rum­li­ge forhold.23Frederik Tygstrup, “Sted”, i Lit­te­ra­tur. Intro­duk­tion til teo­ri og ana­ly­se, red. Las­se Hor­ne Kjæld­gaard, Lis Møl­ler, Dan Ring­gaard, Lili­an Munk Rösing, Peter Simon­sen, Mads Rosen­da­hl Tho­ma­sen (Aar­hus: Aar­hus Uni­ver­si­tets­for­lag, 2013), 296. Gen­nem sin opde­ling bry­der The Living Moun­tain med en for­stå­el­se af lit­te­ra­tu­ren som et sted for den plo­t­mæs­si­ge, frem­skri­den­de for­tæl­ling, til i ste­det at bru­ge medi­et til at udtryk­ke en rum­lig erfa­ring og et land­skab. Sær­ligt her er dog, at der ikke blot er tale om en repræ­sen­ta­tion af det besku­e­de land­skab (tænk eksem­pel­vis på et roman­tisk land­skabs­ma­le­ri), men om en art rum­lig skrift, der lader ste­der træ­de frem. For at ven­de til­ba­ge til Mer­leau-Pon­ty-cita­tet oven­for, er van­drin­gen alt­så cen­tral i vær­ket, for­di van­dring er måden, hvor­på for­tæl­leren hele tiden ind­skri­ver sig selv i land­ska­bets rum­lig­hed – hun bebor rum­met og tiden og ska­ber der­med ste­der.

Det fler­stem­mi­ge kort

Hvor The Living Moun­tain afvi­ser grid-kor­tet til for­del for for­tæl­lerens kro­p­s­lig­hed, bru­ger Ter­ra For­ma alle for­mer for kro­p­s­lig­hed i sin kort­læg­ning. Bogens tred­je kort-model, “Leven­de land­ska­ber” (Paysa­ges vivants), er et for­søg på at kort­læg­ge land­ska­ber med udgangs­punkt i de væs­ner, der bebor dem. Her erstat­tes et stramt orga­ni­se­ret grid-system med kort­læg­nin­gen af et land­skab som en væv­ning af væs­ners fær­den og udfol­del­ses­rum – de ste­der, de ophol­der sig og over­lap­per. For over­ho­ve­det at kun­ne lave den­ne type kort, kræ­ves der en enorm opmærk­som­hed. Meto­den er:

.[A]t bru­ge van­dring som et værk­tøj, ruten som en måde at begri­be (eller helt kon­kret gri­be) ver­den, og fysisk kon­takt med jor­den som leven­de væs­ners særpræg24I Ter­ra For­ma hen­vi­ses til Fran­cesco Care­ri, Wal­ksca­pes: La mar­che com­me pra­tique est­hétique (Actes Sud, 2013).  […] Man må opgi­ve topo­gra­fi­ske koor­di­na­ter, kar­to­gra­fen og land­må­le­rens red­skab par excel­len­ce, for at give plads til krop­pen, til spor­ing og søgen25I Ter­ra For­ma hen­vi­ses til Bap­ti­ste Morizot, Les Diplo­ma­tes: Coha­bi­ter avec les loups sur une nou­vel­le car­te du vivant (Wild­pro­ject Édi­tions, 2016). .26Aït-Touati et al. Ter­ra For­ma, 76, min oversættelse.

Til­gan­gen min­der meget om The Living Moun­tain’s van­dre­me­to­de: Mid­let til kort­læg­ning af land­ska­bet er ikke opmå­lin­gen, men i ste­det nær­væ­ret, opmærk­som­he­den og bevæ­gel­sen igen­nem det. I The Living Moun­tain står der:

.[I]t was not an emp­ty world. For eve­rywhe­re in the snow were the tra­cks of birds and ani­mals […] These tra­cks give to win­ter hill wal­king a distin­ct plea­su­re. One is com­pa­ni­o­ned, though not in time […] An expl­or­ing fin­ger finds a tun­nel in the snow, from which the small mou­se must have emerged.27Shepherd, The Living Moun­tain, 30f.

Det sne­dæk­ke­de land­skab fun­ge­rer som en “Leven­de landskab”-model i sig selv: den fri­ske sne kort­læg­ger de dyr, der har fær­de­des der qua sne­ens sus­pen­sion af tid, men også kun de dyr, der har befun­det sig på sne­ens fla­de: dem, der befin­der sig på andre pla­ner (nede i jor­den eller fly­ven­de i luf­ten), bli­ver ikke repræ­sen­te­ret på sne­kor­tet. For­tæl­leren erfa­rer alt­så det, som “Leven­de land­ska­ber” søger at for­mid­le: at de rum, vi fær­des i, ikke er reser­ve­ret til os, at andre leven­de enti­te­ter også age­rer i og omfor­mer de land­ska­ber, vi bebor. Andre leven­de væs­ner kan træ­de frem og syn­lig­gø­res selv gen­nem deres fra­vær – for­tæl­lerens san­ser deres ind­gri­ben i ver­den eller ret­te­re, den køde­li­ge fin­gers vej gen­nem sne­tun­nel­len.

Ter­ra For­ma’s land­skabs­be­greb adskil­ler sig dog fra det land­skabs­be­greb, jeg ope­re­rer med: Her er land­ska­bet noget, der hele tiden gri­bes ind i og omfor­mes af alt, hvad der er inde­holdt i landskabet,28Aït-Touati et al., Ter­ra For­ma, 77. i ste­det for et sub­jekts blik på et givent områ­de. Det er en poin­te, som alle­re­de er tyde­lig i bogens titel: terra­for­ma­tion er bear­bejd­nin­gen og form­nin­gen af en pla­net, så den bli­ver bebo­e­lig. Hele bogens pro­jekt er at for­sky­de kar­to­gra­fi­ens fokus fra ter­ræ­net til leven­de væs­ner og den måde, de/vi altid gri­ber ind i og omfor­mer de verd­ner, vi bevæ­ger os i. De skri­ver:

.[R]ummet går ikke for­ud for det leven­de, men er kon­sti­tu­e­ret af de for­skel­li­ge leven­de væs­ner, der er til ste­de […] Rum er det leven­des ikke-ana­to­mi­ske krop; […] et kort er aldrig et kort over rum, men et kort over dyr­e­krop­pe; ethvert leven­de væsen er altid både ind­født (pro­du­cent af sit eget leve­sted) og migrant (bebor kon­stant græn­sezo­ner og omkring­lig­gen­de levesteder).29Aït-Touati et al., Ter­ra For­ma, 80f, min over­sæt­tel­se og kursivering.

I Ter­ra For­ma kon­sti­tu­e­res sel­ve rum­met af sub­jek­ter; rum er hos dem en for­læn­gel­se og udvi­del­se af krop­pen. Vores krop­pe er alt­så ikke blot redu­ce­ret til deres ana­to­mi, men er også det, de gri­ber ind i. Land­ska­ber er under kon­stant for­an­dring af det, der bebor dem, og det har en afgø­ren­de impli­ka­tion: Land­ska­bet i sig selv er plud­se­lig ikke så inter­es­sant at kort­læg­ge med den­ne erken­del­se in men­te. Der­for må udgangs­punk­tet i ste­det være det, der bebor et givent land­skab. Og der­med forskub­bes det inter­es­san­te også til hvor­dan der bebos.

Vi må lære at bo

Med afsæt i Ter­ra For­ma’s ind­skriv­ning af bebo­el­sen af land­ska­bet som det afgø­ren­de, vil jeg som afslut­ning sam­le trå­de­ne ved at ind­dra­ge Mar­tin Hei­deg­gers fored­rag “Tæn­ke byg­ge bo” (1951), hvor net­op bebo­el­sen knyt­tes til det steds­li­ge.

Han skri­ver, at det at byg­ge og det at bo er ulø­se­ligt for­bund­ne, da at byg­ge ety­mo­lo­gisk stam­mer fra det at bo, der vide­re har en sam­men­hæng med at være (på tysk ich bin, du bist) – de har alle tre roden buan.30Martin Hei­deg­ger, “Tæn­ke byg­ge bo”, i Spro­get og Ordet (Hans Reitzels for­lag, 2000), 34. At byg­ge er alle­re­de at bo, og at bo er rent og skært at være til. Der­næst defi­ne­rer Hei­deg­ger to måder, det at byg­ge kan tage sig ud på: for det før­ste, hvil­ket nok er den mest gængse for­stå­el­se, kan det hen­vi­se til opførs­len af byg­nings­vær­ker, alt­så en pro­duk­tion af noget. Der­u­d­over – og det er en ældre betyd­ning – kan det hen­vi­se til det at tage sig af, at ple­je, at ved­li­ge­hol­de. At byg­ge kan med andre (og mere mine end Hei­deg­gers) ord ses som sam­le­be­teg­nel­se for to for­mer for arbej­de: det pro­duk­ti­ve og det repro­duk­ti­ve.

Hei­deg­ger foku­se­rer i hoved­par­ten af fored­ra­get på den gængse for­stå­el­se af det at byg­ge – alt­så at rej­se byg­nings­vær­ker og deres for­mål. Til det bru­ger han et eksem­pel med en bro, der for­bin­der to flod­bre­der:

Gan­ske vist fin­des der, før bro­en kom­mer til, adskil­li­ge punk­ter langs flo­den, der kan ind­ta­ges af det­te og hint. Men ét af dem viser sig som et sted, og gør det net­op gen­nem bro­en. Såle­des kom­mer bro­en ikke til at stå et alle­re­de givet sted; men det er omvendt ud fra bro­en selv at ste­det først opstår […] Såle­des får rum­me­ne deres væsen fra ste­der og ikke fra “rum­met”.31Heidegger, “Tæn­ke byg­ge bo”, 45.

Byg­nings­vær­ker kan alt­så være et red­skab, der syn­lig­gør ste­der. En udbredt læs­ning af Hei­deg­gers fored­rag argu­men­te­rer for, at det at bo i hei­deg­ger­ske ter­mer er en græn­sed­rag­ning mel­lem sub­jekt og den anden, den ikke-auten­ti­ske, det, der ikke er vel­kom­ment inden­for; alt­så at byg­nin­gen her er en måde at sæt­te sig i besid­del­se og optræk­ke græn­ser. At bo står i oppo­si­tion til det unheim­li­che og ander­le­des, og er der­med også med­pro­du­ce­ren­de af det frem­me­de og uvelkomne.32Se eksem­pel­vis Samantha Walt­on, “Pla­ce and Pla­net”, i The Living World. Nan Shep­herd and Environ­men­tal Thought (Blooms­bury Aca­de­mic, 2020). En læs­ning, der for så vidt har sin beret­ti­gel­se, men som jeg synes også mis­ser noget af det sær­li­ge – og i dag sær­de­les rele­van­te – som fored­ra­get for­mu­le­rer. Jeg mener, at en mere frugt­bar læs­ning kan laves i den mod­sat­te ret­ning, sær­ligt når den infor­me­res og udbyg­ges af Shep­herds værk og idéer­ne i Ter­ra For­ma: nem­lig at fyl­de det, der synes tomt og steds­løst ud med det, der altid alle­re­de var der for at syn­lig­gø­re dets vær­di. At ska­be et sted, så det, der er, kan træ­de frem. Mit steds­be­greb hen­vi­ser til sam­lin­gen af tid, rum og mødet med et sub­jekt og min­der meget om Hei­deg­gers, da bro­en som byg­nings­værk er en gen­stand, der “for­sam­ler”33Heidegger, “Tæn­ke byg­ge bo”, 43. og der­med får ste­det til at træ­de frem. Bro­en åbner så at sige for, at ste­dets begi­ven­hed over­ho­ve­det kan fin­de sted. Poten­ti­a­let for ste­der er alle­steds, men et byg­nings­værk skal rej­ses for, at ste­det gen­nem byg­nin­gen træ­der frem for men­ne­sket. Det er i min læs­ning af Hei­deg­gers tekst et spørgs­mål om fæno­meno­lo­gi; om hvor­dan ver­den træ­der frem for os, og hvor­dan den kan udvi­des og frem­træ­de ander­le­des.

I det tekst­styk­ke, jeg cite­re­de fra Ter­ra For­ma i for­ri­ge afsnit, blev dob­bel­trol­len som hhv. ind­født og migrant beskre­vet: “[E]thvert leven­de væsen er altid både ind­født (pro­du­cent af sit eget leve­sted) og migrant (bebor kon­stant græn­sezo­ner og omkring­lig­gen­de leve­ste­der). Såle­des er vi omvan­dren­de, usta­bi­le kredsløb, der kon­stant ska­ber vores egne rum ved at bebo dem”.34Aït-Touati et al., Ter­ra For­ma, 80–81. Ethvert leven­de væsen er med­pro­du­cent af sit eget rum, sit leve­sted, og sam­ti­dig over­skri­der og ind­går det altid i andre leven­de væs­ners “egne” rum. Fore­stil­lin­gen om, at et væsens leve­sted som udgangs­punkt træk­ker græn­ser og ude­luk­ker, er en under­ken­del­se af den agens, andre væs­ner har på selv sam­me sted. Men­ne­ske­lig sted­s­ka­bel­se er ikke ude­luk­ken­de en ero­bring af land­skab, men også noget, der kan syn­lig­gø­re den udveks­ling mel­lem leven­de væs­ner, der er til ste­de alle­steds, for at mod­ar­bej­de hen­syns­løs besid­del­se.

I slut­nin­gen af fored­ra­get kob­ler Hei­deg­ger ste­det til den repro­duk­ti­ve bebyg­gel­se. At bebo områ­der kræ­ver, at man aktivt og bevidst byg­ger: ikke kun boli­ger, byg­nings­vær­ker eller andre mate­ri­el­le gen­stan­de, der besid­der områ­det, men også i for­stå­el­sen “at sør­ge for og at ple­je, nem­lig at byg­ge mar­ken, at byg­ge vinen”;35Heidegger, “Tæn­ke byg­ge bo”, 36. alt­så at dra­ge omsorg for det sted, man befin­der sig. Det er dis­se to for­mer for byg­gen, der gør, at man bor; at man hører hjem­me. Og her ser jeg et kryds­punkt mel­lem Hei­deg­gers fored­rag og Ter­ra For­ma. For hvad der hos Hei­deg­ger er et men­ne­ske­ligt spørgs­mål om væren, udvi­der Ter­ra For­ma til også at gæl­de det ikke-men­ne­ske­li­ge: Leven­de væs­ner er altid i gang med at ska­be deres omver­den, de er med­pro­du­cen­ter af deres omgi­vel­ser, og det er net­op det, der gør dem leven­de. At bebo jor­den er iføl­ge Hei­deg­ger også et spørgs­mål om at beva­re og pas­se på jf. den repro­duk­ti­ve “bebyg­gel­se”, og han knyt­ter det også til at red­de jor­den: “Red­nin­gen af jor­den beher­sker den ikke og under­læg­ger sig den ikke – hvor­fra der kun er et skridt til hæm­nings­løs udbytning”.36Heidegger, “Tæn­ke byg­ge bo”, 40. Man kan alt­så tæn­ke, er der er en sam­men­hæng mel­lem syn­lig­gø­rel­sen af ste­det, og det at kere sig om et givent områ­de. Han skri­ver vide­re om ste­der (og hold gen­nem læs­nin­gen ger­ne Goog­le Maps in men­te):

.[S]åledes kan nær­hed og fjern­hed mel­lem men­ne­sker og ting bli­ve til blot­te distan­cer, til afstan­de i mel­lem­rum­met. I et sådant rum, der ude­luk­ken­de fore­stil­les som spa­ti­um, frem­står nu bro­en som et blot og bart noget på et givet sted, et sted som til hver en tid kan besæt­tes af noget andet eller erstat­tes med en ren mar­ke­ring […] Vi stø­der her aldrig på ste­der, dvs. ting af den slags som bro­en er.37Heidegger, “Tæn­ke byg­ge bo”, 46–47, min slutkursivering.

Jeg læser for det før­ste cita­tet som en mulig kri­tik af satel­lit­kor­tet: eller i hvert fald det kort, der base­ret på et grid ude­luk­ken­de opteg­ner afstan­de mel­lem giv­ne punk­ter i et land­skab og ikke rum­mer at for­mid­le det sted, bro­en er. Det har en inter­es­sant impli­ka­tion, nem­lig at bro­en der­for blot kan skif­tes ud, den kan erstat­tes, dens vær­di er usyn­lig. Der er iføl­ge Hei­deg­ger (og i tråd med den­ne arti­kel) noget man­gel­fuldt ved at nøjes med at lade repræ­sen­ta­tio­ner være geo­gra­fi­ske opmå­ling af land, for­di de ikke for­mår at rum­me ste­der som noget ene­stå­en­de i ordets mest kon­kre­te for­stand, og der­med ikke opdyr­ker evnen til at kere sig om net­op dét. Det er det fore­stil­le­de tom­rum, Ter­ra For­ma for­sø­ger at udfyl­de med nye kar­to­gra­fi­ske model­ler base­ret på liv, og som The Living Moun­tain udfyl­der gen­nem sin krops­li­ge og køde­li­ge for­tæl­ler, der ven­der opmærk­som­he­den udad.

Bogen: en byg­ning

Erfa­rin­gen af et sted, af at være til ste­de, er det, der knyt­ter os til vores omver­den; det er gen­nem ste­der­ne og vores ind­gri­ben og omsorg for dem, at vi bebor jor­den. Til slut vil jeg ven­de til­ba­ge til lit­te­ra­tu­ren: For det er ikke kun gen­nem byg­nings­vær­ker som bro­en, at ste­der kan træ­de frem og give rum­me­ne deres væsen, men også gen­nem lit­teræ­re vær­ker som The Living Moun­tain. Lit­te­ra­tu­ren kan være oplæ­ren­de i den kun­nen, det er at bo, ved at åbne vores omgi­vel­ser for os. Ved at lade os træ­de ind i og bli­ve en del af land­ska­ber­ne, frem­for kun at lade os betrag­te dem. Som jeg skrev i star­ten, kan lit­te­ra­tu­ren være det, der giver anled­ning til ste­dets begi­ven­hed, en slags monu­ment, man kan have med sig ­– arki­tek­tur i Ter­ra For­ma’s for­stand: et red­skab, der ska­ber for­bin­del­ser og syn­lig­gør fæl­les­ska­ber, uden at vil­le bebyg­ge eller besid­de ver­den.

Det sær­li­ge ved lit­te­ra­tu­ren er, at den har en dob­belt sted­s­ka­ben­de funk­tion: den kan for det før­ste ska­be sted, hvor krop­pen ikke er, gen­nem den krop, der er til ste­de i vær­ket. Jeg har ikke selv befun­det mig i Cair­ngorm-bjer­ge­ne, men efter endt læs­ning er de nu et sted for mig; et sted, jeg kan for­bin­de mig til og kerer mig om. Sam­ti­dig var læs­nin­gen med til at åbne et sted et andet sted, nem­lig under min van­dring i Alper­ne. For­tæl­lerens til­knyt­ning til sit sted, sin frem­stil­ling af det, er en evne, der kan gives vide­re gen­nem skrif­ten; sted­s­ka­bel­sen kun­ne lige såvel have fun­det sted en klar for­års­mor­gen på Ama­ger Fæl­led eller lige her og nu ved mit skri­ve­bord. De poten­ti­el­le ste­der, der fin­des overalt, kan syn­lig­gø­res gen­nem et lit­terært byg­nings­værk – et byg­nings­værk, der til for­skel fra bro­er eller højhu­se ikke domi­ne­rer eller besid­der land­ska­bet. Der­med åbnes mulig­he­den for, at men­ne­sket kan få øje på ste­der­ne, for­bin­de sig til dem og i sid­ste instans dra­ge omsorg for dem.

1. Se eksem­pel­vis Joa­chim Rit­ter, “Land­skab: Om det æste­ti­skes funk­tion i det moder­ne sam­fund”, i Æste­ti­ske teo­ri­er, red. Jør­gen Dehs (Oden­se Uni­ver­si­tets­for­lag, 1995), 23–50.
2. Anne-Marie Mai & Dan Ring­gaard, “Intro­duk­tion”, i Sted, red. Anne-Marie Mai­gaard & Dan Ring­gaard (Aar­hus: Aar­hus Uni­ver­si­tets­for­lag, 2010), 9.
3. Edward S. Casey, “How to Get from Spa­ce to Pla­ce in a Fair­ly Short Stretch of Time: Pheno­meno­lo­gi­cal Pro­leg­o­me­na”, i Sen­ses of Pla­ce, red. Ste­ven Feld & Keith H. Bas­so (San­ta Fe: School of Ame­ri­can Research Press, 1996), 26.
4. Dan Ring­gaard, “Sted, land­skab, rum”, i Slag­mark – Tids­skrift for idéhi­sto­rie, nr. 57 (Ven­din­gen mod rum­met) (Aar­hus: Aar­hus Uni­ver­si­tets­for­lag, 2010), 69.
5. Donna Haraway, Situ­e­ret viden: Viden­skabs­spørgs­må­let i femi­nis­men og det par­ti­el­le per­spek­tivs for­rang (For­la­get Mind­s­pa­ce, 2018), 34.
6. John B. Har­ley, “Decon­structing the map”, i Clas­si­cs in Car­to­grap­hy: Reflections on Influ­en­ti­al Arti­c­les from Car­to­grap­hi­ca, red. Mar­tin Dod­ge (John Wiley & Sons, 2011), 277 og 284f.
7. James Cor­ner, “The Agen­cy of Map­ping: Specu­la­tion, Cri­tique and Inven­tion”, i Map­pings, red. Denis Cos­grove (Lon­don: Reak­tion Books, 1999), 221f.
8. Nan Shep­herd, The Living Moun­tain (Canon­ga­te Books, 2014), 2.
9. Shepherd, The Living Moun­tain, 16.
10. Shepherd. The Living Moun­tain, 97f, min kursivering.
11. Frédérique Aït-Tou­a­ti, Ale­xan­dra Arè­nes, Axel­le Gré­goi­re, Ter­ra For­ma: Manu­el de car­to­grap­hies poten­ti­el­les (2. udg.) (Édi­tions B42, 2019), 184, min oversættelse.
12. Aït-Touati et al. Ter­ra For­ma, 184, min oversættelse.
13. Aït-Touati et al. Ter­ra For­ma, 6, min oversættelse.
14. Begrebet stam­mer fra nar­ra­to­lo­gi­ens grund­læg­ger, Gérard Genet­te, som ind­før­te begre­bet foka­li­se­ring for at disting­ve­re mel­lem den stem­me, der taler i en tekst, og den eller de karak­ter gen­nem hvis øjne, ver­den ses.
15. Aït-Touati et al. Ter­ra For­ma, 7ff.
16. Maurice Mer­leau-Pon­ty, Krop­pens fæno­meno­lo­gi (Det lil­le for­lag, 2009), 35.
17. Merleau-Ponty, Krop­pens fæno­meno­lo­gi, 127.
18. Maurice Mer­leau-Pon­ty, “Syn­ligt – usyn­ligt”, i Om spro­gets fæne­mo­no­lo­gi. Udvalg­te tek­ster (Køben­havn: Gyl­den­dal, 999), 222.
19. Merleau-Ponty, “Syn­ligt – usyn­ligt”, 231.
20. Shepherd, The Living Moun­tain, 106, min kursivering.
21. Merleau-Ponty, Krop­pens fæno­meno­lo­gi, 47.
22. Casey, “How to get from Spa­ce to Pla­ce”, 22ff.
23. Frederik Tygstrup, “Sted”, i Lit­te­ra­tur. Intro­duk­tion til teo­ri og ana­ly­se, red. Las­se Hor­ne Kjæld­gaard, Lis Møl­ler, Dan Ring­gaard, Lili­an Munk Rösing, Peter Simon­sen, Mads Rosen­da­hl Tho­ma­sen (Aar­hus: Aar­hus Uni­ver­si­tets­for­lag, 2013), 296.
24. I Ter­ra For­ma hen­vi­ses til Fran­cesco Care­ri, Wal­ksca­pes: La mar­che com­me pra­tique est­hétique (Actes Sud, 2013).
25. I Ter­ra For­ma hen­vi­ses til Bap­ti­ste Morizot, Les Diplo­ma­tes: Coha­bi­ter avec les loups sur une nou­vel­le car­te du vivant (Wild­pro­ject Édi­tions, 2016).
26. Aït-Touati et al. Ter­ra For­ma, 76, min oversættelse.
27. Shepherd, The Living Moun­tain, 30f.
28. Aït-Touati et al., Ter­ra For­ma, 77.
29. Aït-Touati et al., Ter­ra For­ma, 80f, min over­sæt­tel­se og kursivering.
30. Martin Hei­deg­ger, “Tæn­ke byg­ge bo”, i Spro­get og Ordet (Hans Reitzels for­lag, 2000), 34.
31. Heidegger, “Tæn­ke byg­ge bo”, 45.
32. Se eksem­pel­vis Samantha Walt­on, “Pla­ce and Pla­net”, i The Living World. Nan Shep­herd and Environ­men­tal Thought (Blooms­bury Aca­de­mic, 2020).
33. Heidegger, “Tæn­ke byg­ge bo”, 43.
34. Aït-Touati et al., Ter­ra For­ma, 80–81.
35. Heidegger, “Tæn­ke byg­ge bo”, 36.
36. Heidegger, “Tæn­ke byg­ge bo”, 40.
37. Heidegger, “Tæn­ke byg­ge bo”, 46–47, min slutkursivering.

Kritikkens modstand og modstandens kritik

· 28. maj. 2024

For mig er arbej­det med lit­te­ra­tur i bund og grund et spørgs­mål om mening. Det lyder sik­kert højstemt, og det er det måske også. Men jeg mener, at lit­te­ra­tur­vi­den­ska­ben, og for så vidt også andre dele af huma­ni­o­ra, er et af de ste­der i dagens ver­den, hvor den slags tan­ker, over­vej­el­ser og debat­ter har, eller bur­de have, bedst vil­kår. I de sene­re år har der i lit­te­ra­tur­vi­den­ska­bens cirk­ler fore­gå­et en debat om kri­tik, post­kri­tik og læse­stra­te­gi­er, som træk­ker trå­de i for­skel­li­ge ret­nin­ger, men dog har et slægtskab med Bru­no Latour og nyma­te­ri­a­li­sti­ske teo­ri­er. Jeg ser på man­ge måder den­ne debat som et sund­heds­tegn, og jeg opfat­ter man­ge af dens moti­ver og impul­ser som sym­pa­ti­ske. Men der er alli­ge­vel en hel del grun­de til, at jeg selv fin­der den såkald­te kri­tik mere frugt­bar – den (åben­bart) gam­mel­dags for­stå­el­se af tek­stens (og livets) dyb­de, ger­ne med inspira­tio­ner fra post­kri­tik­kens to ærkefjen­der, nem­lig Marx og Freud. Eller måske mere præ­cist, den tænk­ning, som dis­se to var for­lø­be­re for – kapi­ta­lis­me­kri­tik­ken og psy­ko­a­na­ly­sen.

Mødet med den kri­ti­ske tænk­ning, som nu kri­ti­se­res, har for mig ofte været af næsten eksi­sten­ti­el karak­ter. Det er de øje­blik­ke, som ind­fandt sig alle­re­de de aller­før­ste år på uni­ver­si­te­tet, hvor jeg ople­ve­de, at per­spek­ti­vet på ver­den fuld­stæn­dig skif­te­de. Plud­se­lig for­stod jeg, hvor­for sam­fun­det ofte føl­tes som en disci­pli­ne­rings­ma­ski­ne, eller hvor­for pen­ge og pro­fit næsten altid fik det sid­ste ord. Og sene­re, i mødet med psy­ko­a­na­ly­sen, fik jeg værk­tø­jer til at ska­be mening i mine egne kam­pe og min egen smer­te, og til at for­stå min indi­mel­lem uigen­nem­sig­ti­ge eller uhen­sigts­mæs­si­ge adfærd. Mening er natur­lig­vis hver­ken et enty­digt eller sim­pelt begreb, men i det føl­gen­de bru­ger jeg det om en prak­sis, der ska­ber over­ens­stem­mel­se mel­lem den mate­ri­el­le ver­den, den leve­de histo­rik, og vores ople­vel­ser af den. Beg­ge greb, kapi­ta­lis­me­kri­tik­ken og psy­ko­a­na­ly­sen, har nem­lig en histo­ri­se­ren­de dimen­sion, dog tra­di­tio­nelt på for­skel­li­ge pla­ner: sam­fund ver­sus indi­vid. Men for mig er der vis­se over­lap mel­lem de to.

Den anden kom­po­nent, de deler, er en insi­ste­ren på, at der er for­skel på ord og hand­ling, sprog og adfærd, ide­o­lo­gi og mate­ri­a­li­tet. Dis­se for­skel­le mener jeg ikke skal for­stås som abso­lut­te og uover­skri­de­li­ge bar­ri­e­rer, men som en opmærk­som­hed på, at inter­ak­tio­nen mel­lem dis­se begre­ber er alt andet end tri­vi­el. De tre begrebs­par er natur­lig­vis ikke paral­lel­le, men der fin­des trods alt lig­he­der. I det føl­gen­de vil jeg prø­ve at udlæg­ge, hvor­dan jeg mener, at net­op den­ne skel­nen bli­ver udvi­sket, mere eller min­dre bevidst, i post­kri­tik­ken. Og så vil jeg reflek­te­re over, hvor­for jeg ikke synes, det pro­jekt er så over­be­vi­sen­de. Jeg vil såle­des foku­se­re på en for­skel, som jeg mener rent fak­tisk fin­des mel­lem post­kri­tik og kri­tik, sna­re­re end at dis­ku­te­re, hvem der har ret i hvil­ke anta­gel­ser om mod­par­ten. Jeg vil i det føl­gen­de præ­sen­te­re to cen­tra­le poin­ter: (1) Nog­le af de ting som post­kri­tik­ken angri­ber kri­tik­ken for, såsom kritisk/analytisk distan­ce og for­skel­len mel­lem sprog og mate­ri­a­li­tet, har funk­tio­ner, som jeg ger­ne vil arti­ku­le­re tyde­li­ge­re, så vi ved hvad vi væl­ger til og fra; funk­tio­ner, der ofte har at gøre med at skel­ne mel­lem vir­ke­lig­he­den og så vores opfat­tel­se af den. (2) At de kri­ti­ske prin­cip­per des­u­den kan for­stås som meto­der til at opnå det, som post­kri­tik­ken skri­ver frem som målet, nem­lig glæ­de, fryd, arbejds­lyst og fri­hed; bed­re til­knyt­nings­for­mer og rela­tio­ner.

Post­kri­tik og læs­ning

En af de helt sto­re skik­kel­ser i kri­tik­ken af lit­te­ra­turkri­tik­ken er lit­te­ra­ten Rita Felski. Hun udgav i 2015 den kor­te og mani­fes­t­ag­ti­ge bog The Limits of Cri­tique, hvor hun dels prø­ver at ind­kred­se, hvad kri­tik­ken står for, og hvor den kom­mer til kort, og dels fore­slår ide­en om post­kri­tisk læs­ning. Selv­om hun skri­ver, at bogen ikke er “con­cei­ved as a pole­mic against critique,”1Rita Felski, The Limits of Cri­tique (Chi­ca­go: The Uni­ver­si­ty of Chi­ca­go Press, 2015), 5. så er de før­ste fire ud af fem kapit­ler struk­tu­re­ret ud fra at kri­ti­se­re dele af kri­tik­ken: at mistænksom­hed skul­le fun­ge­re som garan­te­ri for seri­øs og radi­kal tænk­ning (kap. 1), anta­gel­ser om dyb­de og afstand i for­hold til tek­sten (kap. 2), kri­tik som melodra­ma­tisk for­tæl­lekunst (kap. 3), skep­ti­cis­me som dog­me (kap. 4), for så i kapi­tel 5 at reflek­te­re over mulig­he­den for en post­kri­tisk læs­ning med blandt andet inspira­tion fra Latour.2Felski, The Limits of Cri­tique, 5–13.

Næsten sam­ti­digt kom hun med en meget kor­te­re tekst “Latour and Lite­rary Stu­di­es” i PMLA, hvor hun spe­ku­le­rer over, hvor­dan man kan anven­de Latours blik og meto­de i lit­te­ra­tur­stu­di­er. Man kan altid dis­ku­te­re gra­den af strå­mænd i den slags pole­mik, hvil­ket da også er ble­vet gjort angå­en­de Limits of Cri­tique – efter min mening med en vis rimelighed.3Se f.eks. Bru­ce Rob­bins, “Fas­hion Conscious Pheno­menon,” Ame­ri­can Book Review 38, nr. 5 (2017): 5–6. Vil man have en lidt grun­di­ge­re læs­ning af et cen­tralt ‘kri­tisk’ for­fat­ter­skabs rol­le i den post­kri­ti­ske debat, så er Leo Rob­sons tekst om Fredric Jame­son et godt sted at star­te. Leo Rob­son, “Jame­son after Post Cri­tique,” New Left … Continue reading Langt hen ad vej­en læser jeg Felskis indslag som et opgør med snob­be­ri og ned­la­den­hed, noget jeg godt kan bifal­de, og måske en årsag til, at læg­læ­se­ren har været en så cen­tral figur.4Se Tobi­as Ski­ve­ren, “Postcri­tique and the Pro­blem of the Lay Rea­der,” New Lite­rary History 53, nr. 1 (2022): 161–80. Jeg er bare ikke enig i den måde, dis­se to ube­ha­ge­lig­he­der skal for­stås som ind­byg­ge­de i kri­tik­kens for­mål eller i det at have en pro­fes­sio­nel til­gang til læs­ning. Der­for vil jeg se nær­me­re på noget af det, Felski fore­slår at bevæ­ge sig vide­re fra: dels at kig­ge dybt i tek­sten, og ikke altid tage den for påly­den­de; dels den kri­ti­ske distan­ce fra tek­sten; og dels den ana­ly­ti­ske opde­ling mel­lem ord og ver­den. Jeg håber, det kan kaste lys over, hvor­for jeg sta­dig synes, vi kan fin­de inspira­tion i psy­ko­a­na­ly­se og kapi­ta­lis­me­kri­tik.

I beg­ge tek­ster gør Felski opmærk­som på, at der er tale om en meto­do­lo­gi under udvik­ling. Det dre­jer sig om noget med at under­sø­ge sam­men­hæn­ge og affek­ter, lader hun for­stå – vi ved ikke helt hvor­dan end­nu, men der er nog­le pej­le­mær­ker i tek­sten. Cen­tralt står en ret spe­ci­el fore­stil­ling om for­hol­det mel­lem ord og mate­ri­a­li­tet, som kan ses i føl­gen­de tre cita­ter. Det før­ste er det­te: “We have alre­a­dy noted [Latour’s] lack of inte­r­est in the langu­a­ge-world dis­tinc­tion; the question of whet­her fiction reflects or distorts a soci­al con­te­xt dis­ap­pears from view.”5Rita Felski, “Latour and Lite­rary Stu­di­es,” PMLA 130, nr. 3 (2015), 739. Latour – og Felski – skel­ner alt­så her ikke mel­lem et kunst­værk, f.eks. en roman, og den soci­a­le kon­tekst, som kunst­vær­ket eksi­ste­rer i. I ste­det er beg­ge en del af net­vær­ker af aktø­rer, der gen­si­digt påvir­ker hin­an­den. For Felski er det smar­te og fri­gø­ren­de ved den­ne posi­tion, at det ikke ind­skri­ver vær­ket som enten pro eller kon­tra et system, som enten symp­tom på en falsk bevidst­hed eller i tap­per kamp mod den tvin­gen­de struktur.6Felski, The Limits of Cri­tique, 179. Felski fort­sæt­ter: “In this sen­se, poems and pain­tings pos­sess as much onto­lo­gi­cal rea­li­ty as nitro­gen or Napo­leon: they are actors knot­ted into forms of asso­ci­a­tion that enlist our inte­r­est and help make things happen.”7Felski, “Latour and Lite­rary Stu­di­es”, 739. Det er selv­føl­ge­lig rig­tigt, at man kan inter­es­se­re sig både for fik­tion, grund­stof­fer og cen­tra­le histo­ri­ske skik­kel­ser – men jeg synes, det er en util­freds­stil­len­de præ­mis for at gøre dem ens i en onto­lo­gisk for­stand. Med den­ne net­værkstænk­ning, bemær­ker hun så vide­re:

What is the dif­fe­ren­ce betwe­en being car­ri­ed away by a nar­ra­ti­ve and by a sub­way train? It is not that one expe­ri­en­ce is fal­se or illu­sory whi­le the other is real, remarks Latour: rat­her, the for­mer requi­res our soli­ci­tu­de and acti­ve par­ti­ci­pa­tion in a way that the lat­ter does not.8Felski, “Latour and Lite­rary Stu­di­es”, 740.

Jeg er ikke helt sik­ker på, hvem der mener, at “being car­ri­ed away by a nar­ra­ti­ve” er “fal­se or illu­sory,” men mere cen­tralt for min skep­sis er, at der her viser sig en bestemt måde at anskue ver­den på, hvor mate­ri­a­li­te­tens mod­stand for­svin­der og man ikke skel­ner mel­lem den mæng­de arbej­de eller ener­gi, det ene kræ­ver ver­sus det andet. Jeg er med på, at både bøger og tog ind­går i net­værk, der mulig­gør deres eksi­stens: tog­skin­ner, inge­ni­ø­rer, bane­går­de, bil­le­tau­to­ma­ter osv. i det ene til­fæl­de; for­lag, tryk­ke­re, gra­fi­ke­re, anmel­del­ser osv. i det andet. Men at tage toget til en anden by kræ­ver, at man flyt­ter sit fysi­ske lege­me, hvor det at læse en bog og fore­stil­le sig, at man tager til en anden by, alt andet lige kræ­ver min­dre arbej­de, min­dre ener­gi. Og den­ne skel­nen er sam­ti­dig vig­tig i for­hold til, at det er muligt at sige og tæn­ke ting, der ikke er san­de i en mate­ri­el for­stand, som når man fik­tio­na­li­se­rer eller blot fan­ta­se­rer. Det er oftest let­te­re at skri­ve en bog om frem­ti­den, end det er at ska­be den selv­sam­me frem­tid, for­di mate­ri­en har et ele­ment af mod­stand i sig. Det kræ­ver kræf­ter at byg­ge, flyt­te og pro­du­ce­re ting i den mate­ri­el­le vir­ke­lig­hed, på en anden måde end de kræf­ter, det kræ­ver at tæn­ke og tale – lidt kækt sagt er det der­for sprog er vir­ke­lig smart.

Hvor­for er den­ne skel­nen vig­tig? I kri­tik­ken, som den frem­stil­les af post­kri­tik­ken, dre­jer det sig i sær­lig grad om en mistænksom­heds­her­me­neu­tik, et ord, som Felski hen­ter fra Paul Ricœur. Altid skal vi være på vagt over­for, hvad tek­sten siger, og hvad dens dybe­re mening er, og hvor­vidt man lader sig for­fø­re af en falsk ide­o­lo­gi. Det er især det­te, Felski vil vide­re fra, eller i hvert fald mener bør sup­ple­res med mere posi­ti­ve, affek­ti­ve til­knyt­nin­ger til stu­di­eob­jek­tet. I en vis udstræk­ning for­står jeg godt den metal­træt­hed over­for en lidt kvær­nen­de kri­tisk tone, som kon­ti­nu­er­ligt frem­vi­ser kapi­ta­lens og patri­ar­ka­tets fors­mæ­de­lig­he­der. Men jeg er tviv­len­de over­for ide­en om, at løs­nin­gen på den­ne stag­na­tion, hvis der da er tale om en sådan, er at gå ombord i den slags fla­de onto­lo­gi, som Felski bru­ger i oven­nævn­te eksem­pel.

Hvis man bru­ger den psy­ko­a­na­ly­ti­ske situ­a­tion som et bil­le­de på, hvad en kri­tisk ana­ly­se kan, så er der en sær­lig måde, oven­nævn­te skel­nen kom­mer i spil på: nem­lig at de for­tæl­lin­ger, vi har om os selv, hver­ken altid er san­de, dvs. i over­ens­stem­mel­se med hvor­dan vir­ke­lig­he­den er, eller hvor­dan andre ople­ver os, eller altid sva­rer til vores fak­ti­ske adfærd, eller i øvrigt er sær­ligt befor­dren­de. Psy­ko­a­na­ly­sen hvi­ler på, at vi bærer rundt på mere eller min­dre kla­re fore­stil­lin­ger, som sty­rer vores måde at inter­a­ge­re med ver­den på, men som ikke altid stem­mer overens med vores bevid­ste ide om os selv.9Dylan Evans, An Intro­ductory Dictio­nary of Laca­ni­an Psy­cho­a­na­ly­sis (Lon­don; New York: Rout­led­ge, 1996), 2–4. Ana­ly­sens for­mål er i før­ste omgang at iden­ti­fi­ce­re dis­se fore­stil­lin­ger og der­næst at for­stå deres rød­der. Her er dyna­mi­k­ken mel­lem ana­ly­ti­ker og ana­lysand sær­de­les vig­tig, da man­ge af de fore­stil­lin­ger, som vi har, duk­ker op som dyna­mi­k­ker og pro­jek­tio­ner på ana­ly­ti­ke­ren – den såkald­te overføring.10Evans, An Intro­ductory Dictio­nary, 213–16. En dyg­tig ana­ly­ti­ker kan hjæl­pe med at se og arti­ku­le­re dis­se taget-for-givet­he­der og med at se spil­le­pla­den med nye øjne og der­for hand­le på en for­hå­bent­lig mere frugt­bar måde. Under­vejs i det­te arbej­de stø­der man natur­lig­vis også på sam­funds­for­tæl­lin­ger, som man har inter­na­li­se­ret og natu­ra­li­se­ret: “En kvin­de er ikke højlydt”, eller “mænd græ­der ikke”, eller “det er flovt at være arbejds­løs”, eller hvad det nu kan være.

Meget af det­te arbej­de rører ved dybe smertepunkter.11En nye­re udvik­ling i psy­ko­dy­na­mi­k­ken går på at få adgang til de ube­vid­ste dyna­mi­k­ker ved direk­te at kon­fron­te­re under­lig­gen­de smer­te­ful­de følel­ser. Se f.eks. Habib Davan­loo, Inten­si­ve Short-Term Dyna­mic Psy­cho­t­he­ra­py: Selected Papers of Habib Davan­loo (Chi­che­ster Wein­heim: Wiley, 2000), kap. 2. Selv­om det i prin­cip­pet kun­ne være hvad som helst, man har mis­for­stå­et, opstår en stor del af den lidel­se, man møder i sit liv, iføl­ge det psy­ko­a­na­ly­ti­ske per­spek­tiv, gen­nem fore­stil­lin­ger, man har skabt for at und­gå sin egen smer­te i tid­li­ge­re situ­a­tio­ner. “Man kan ikke sto­le på nogen,” “jeg har også alt for høje for­vent­nin­ger” kan være for­tæl­lin­ger, man opbyg­ger for at und­gå den dag­li­ge skuf­fel­se i en barn­dom med svigt. Men de kan ska­de os siden­hen ved at for­hin­dre, at man får det, man fak­tisk ønsker sig – eksem­pel­vis rela­tio­ner, der fak­tisk lever op til for­vent­nin­ger­ne. Der­for er ana­ly­sens opga­ve at spo­le til­ba­ge til hvor­når og hvor­for, man opbyg­ge­de dis­se stra­te­gi­er eller for­stå­el­ser, så man kan se, at de måske ikke er lige så nød­ven­di­ge læn­ge­re – og på sigt give slip på dem. I Freuds ter­mi­no­lo­gi er det­te for­skel­len mel­lem at genkal­de og gen­ta­ge; så læn­ge dyna­mi­k­ken og dens oprin­del­se er ube­vidst, gen­ta­ger man, men hvis man husker og for­står, ska­ber det mulig­hed for forandring.12Evans, An Intro­ductory Dictio­nary, 2–3; Sig­mund Freud, “Remem­be­ring, Repe­at­ing, and Wor­king Through,” i The Pengu­in Freud Rea­der, red. Adam Phil­lips (Lon­don: Pengu­in Books, 2006), 391–401.

Den vig­ti­ge poin­te, jeg ger­ne vil frem til her, er, at spro­get, de ord som for­mer vores sel­vop­fat­tel­se, kan stå i kon­trast til den ver­den, der møder os, og til den adfærd, vi har i den. Hvis man er sik­ker på, at alle men­ne­sker er upå­li­de­li­ge, er det svæ­re­re at fat­te til­lid til nogen som helst, selv når man møder påli­de­li­ge og omsorgs­ful­de men­ne­sker. Den anden cen­tra­le poin­te, jeg vil frem­hæ­ve, er, at ana­ly­sen, i hvert fald i min opfat­tel­se, i sin ker­ne er en helen­de akti­vi­tet: Det er noget, vi gør for at få det bed­re, få bed­re rela­tio­ner, få mere ud af livet, gøre det, vi ger­ne vil. Menin­gen i sig selv, for­stå­el­sen af, hvor­for man gør og tæn­ker, som man gør, kan brin­ge nogen lin­dring, men det er væsent­ligt, at det fak­tisk hjæl­per dig til at få det, du ønsker dig, alter­na­tivt at slip­pe af med dine symp­to­mer (angst, tvangs­hand­lin­ger, neu­ro­ser osv.). Mora­len er såle­des ikke, at man skal sid­de hos ana­ly­ti­ke­ren og kla­ge sin nød i en evin­de­lig serie af brok – men at man skal bli­ve i stand til at ændre det, der ska­ber pro­ble­mer­ne.

Er det­te en mistænksom­heds­her­me­neu­tik? Ja, i den for­stand at den anta­ger, at der lig­ger lan­ge for­hi­sto­ri­er, dyna­mi­k­ker, erfa­ring­er og trau­mer under de måder, vi som men­ne­sker age­rer i ver­den – der er dyb­de. Nej, i den for­stand at den, under en pro­ble­ma­tisk adfærd, fin­der frem til de dele af os, som er nys­ger­ri­ge, legen­de, omsorgs­ful­de, kær­li­ge, lat­ter­mil­de, til­lids­ful­de og efter­tænk­som­me. Det hjæl­per os med at fin­de glæ­de i vores hver­dag, vores pro­jek­ter og vores rela­tio­ner, til andre men­ne­sker såvel som til dyr og natur eller til tek­no­lo­gi for den sags skyld.

For mig er det system- eller kapi­ta­lis­me­kri­ti­ske pro­jekt på man­ge punk­ter paral­lelt til den psy­ko­a­na­ly­ti­ske til­gang: For­må­let er at hjæl­pe os til at for­stå, hvor­for og hvor­dan vi er sko­let i bestem­te måder at være til for der­i­gen­nem måske at fin­de andre muli­ge veje til et mere glæ­des­fyldt liv. Det påpe­ger, hvor­dan, hvor og hvor­når struk­tu­ren gør sam­fun­det skævt, og på hvil­ke sne­di­ge måder vores sind bli­ver for­met efter nog­le bestem­te logik­ker. Det er sand­syn­lig­vis meget svæ­re­re og en meget læn­ge­re pro­ces at ændre sam­fun­det, end det er at ændre sin egen adfærd. Men beg­ge dis­se ana­ly­ti­ske stra­te­gi­er har, efter min opfat­tel­se, til for­mål at hjæl­pe os til at for­stå pro­ble­mer­ne, så vi kla­re­re kan se mulig­he­der­ne for at gøre noget andet, indi­vi­du­elt såvel som kol­lek­tivt. En psy­ko­a­na­ly­se fjer­ner natur­lig­vis ikke alle de vir­ke­li­ge for­hin­drin­ger fra ana­lysan­dens liv. Men den kan klar­gø­re hvil­ke valg, man fak­tisk har, og hvil­ke kam­pe, man kan kæm­pe og for hvil­ken pris. Er man eksem­pel­vis vok­set op som homo­seksu­el i en homo­fo­bi­sk kul­tur, kan det være afgø­ren­de at tage det opgør og insi­ste­re på at leve åbent med sin seksu­a­li­tet og med den part­ner, man vil have og sam­ti­dig bekæm­pe sine inter­na­li­se­re­de for­dom­me. For nog­le sker det­te opgør nær­mest uden et valg, men for andre vil en ana­ly­tisk til­gang kun­ne gøre det klart, hvad risi­ko­en og den muli­ge vin­ding er ved at kon­fron­te­re ver­sus tabet og den muli­ge kom­fort ved at til­pas­se sig.

Felski skri­ver, med et citat fra Latour, at “[t]he rele­vant dis­tinc­tion is not betwe­en fre­edom and bon­da­ge but betwe­en kinds of linka­ge: ‘As to eman­ci­pa­tion, it does not mean ‘fre­ed from bonds’ but well-atta­ched’ (Reas­sem­bling 218).”13Felski, “Latour and Lite­rary Stu­di­es”, 738. Men det er i mine øjne net­op det, der er poin­ten med den dyb­dep­sy­ko­lo­gi­ske til­gang såvel som med den marxi­sti­ske ana­ly­se. Målet er ikke at fjer­ne til­knyt­ning og kær­lig­hed fra livet, men at give de bed­ste mulig­he­der for, at det kan udfol­de sig. At kom­me lidt nær­me­re den kær­lig­hed, der ska­ber mere triv­sel, fri­hed og mod, og min­dre ide­a­li­se­ring, angst og selv­for­næg­tel­se.

Psy­kens og mate­ri­ens mod­stand

Post­kri­tik­ken frem­hæ­ver, at den kri­ti­ske tra­di­tion vil stil­le sig på en (for)dømmende pie­destal over vær­ket, og at den ønsker et køligt, distan­ce­ret, afkoblet for­hold til den lit­teræ­re tekst.14Felski, The Limits of Cri­tique, 3. Over­for det­te vil post­kri­tik­ken genop­da­ge enga­ge­men­tet, til­knyt­nin­gen til tek­sten, det at forel­ske sig, lade sig for­fø­re og rive med.15Felski, The Limits of Cri­tique, 180. Hvis man igen tager udgangs­punkt i psy­ko­a­na­ly­ti­ke­rens rol­le, så er der en gan­ske klar årsag til, at dis­se for­mer for til­knyt­ning ikke er sær­ligt vel­eg­ne­de som ana­ly­tisk udgangs­punkt. En ana­ly­ti­ker, som iden­ti­fi­ce­rer sig med sin ana­lysand, mister blik­ket for de dyna­mi­k­ker, som skal klar­læg­ges. Det sam­me gæl­der ide­a­li­se­ring og forel­skel­se. Ana­ly­ti­ke­ren får et for posi­tivt eller for over­bæ­ren­de blik på sin kli­ent og over­ser der­med det, som skal ana­ly­se­res og behand­les. Og det gæl­der for så vidt også nega­ti­ve følel­ser, anti­pa­ti og vre­de. Det­te kal­des for mod­over­fø­ring – at ana­ly­ti­ke­ren pro­ji­ce­rer ting fra sin egen histo­rie over på sin ana­lysand og der­med mister sin ana­ly­ti­ske distance.16Evans, An Intro­ductory Dictio­nary, 30–31. Inter­es­sant nok er der en vis paral­lel at hen­te fra de nyma­te­ri­a­li­sti­ske ræk­ker, som ger­ne asso­ci­e­res med Latour17Se f.eks. Rick Dolp­hi­jn and Iris van der Tuin, New Mate­ri­a­lism: Inter­views & Car­to­grap­hies (Open Huma­ni­ties Press, 2012), 93. – det­te går godt nok ikke på rent psy­ko­lo­gi­ske dyna­mi­k­ker, men på det viden­ska­be­li­ge eks­pe­ri­ment. I Karen Barads ind­fly­del­ses­ri­ge Mee­ting the Uni­ver­se Hal­fway argu­men­ter hun for, at ethvert viden­ska­be­ligt eks­pe­ri­ment inde­hol­der en græn­sed­rag­ning mel­lem stu­di­eob­jekt og stu­di­esub­jekt (som er for­ske­ren, men også alt det appa­ra­tur, der anven­des, og de dis­kur­ser, der for­mer måden at tæn­ke på).18Karen Barad, Mee­ting the Uni­ver­se Hal­fway: Quan­tum Phy­si­cs and the Entang­le­ment of Mat­ter and Mea­ning (Dur­ham: Duke Uni­ver­si­ty Press Books, 2007), 175, 392–93. Fak­tisk bre­der hun det­te bil­le­de ud til alle handling­er. Lidt for­enk­let kan man sige, at hvis jeg sæt­ter en spad­se­re­stok på plads efter en gåtur, er den objek­tet for min hand­ling, men hvis jeg der­i­mod bru­ger den til at føle mig frem i et mørkt rum, så er den en del af mit appa­ra­tur, en slags for­læn­gel­se af mig selv. Den slags græn­sed­rag­nin­ger, agen­ti­al cuts, som hun kal­der det, er oftest ube­vid­ste, ind­lær­te, men ikke desto min­dre helt cen­tra­le for enhver hand­ling. En del af den nyma­te­ri­a­lis­me, der vok­se­de ud af Sci­en­ce and Tech­no­lo­gy Stu­di­es (STS) og femi­ni­sti­ske viden­skabs­stu­di­er, gik net­op på at bevidst­gø­re vis­se anta­gel­ser og græn­sed­rag­nin­ger, som ope­re­re­de stort set ube­vidst, og som påvir­ke­de, hvil­ke resul­ta­ter man fik i viden­ska­be­li­ge eksperimenter.19Anne Fau­sto-Ster­ling, Sexing the Body: Gen­der Poli­ti­cs and the Con­struction of Sexu­a­li­ty, (New York, NY: Basic Books, 2000); Joan H. Fuji­mu­ra, “Sex Genes: A Cri­ti­cal Socio­ma­te­ri­al Appro­ach to the Poli­ti­cs and Molecu­lar Gene­ti­cs of Sex Deter­mi­na­tion,” Signs 32, nr. 1 (2006): 49–82.

Her mener jeg, at man kan se et slægtskab med den psy­ko­a­na­ly­ti­ske kri­ti­ske tænk­ning: Det hand­ler om at bevidst­gø­re fore­stil­lin­ger og hand­le­må­der, som vi ofte tager for givet, for at kun­ne åbne nye udfalds­rum. Og for mig var der noget ret til­freds­stil­len­de i mødet med Barads tænk­ning under min stu­di­e­tid. Efter et antal år på huma­ni­o­ra hav­de jeg indi­mel­lem følel­sen af en lidt for fly­den­de og post­mo­der­ne til­stand. Med Barads nyma­te­ri­a­lis­me kom den fysi­ske ver­den i spil som noget, der gjor­de mod­stand, “kick­ed back,”20Barad, Mee­ting the Uni­ver­se Hal­fway, 206, 218. noget man ikke kun­ne for­me hver­ken efter eget for­godt­be­fin­den­de eller ude­luk­ken­de dis­kur­sens histo­rik. Men besyn­der­ligt nok end­te den­ne gren også ofte i en så omskif­te­lig ver­den, at mate­ri­a­li­te­tens mod­stand næsten for­svandt igen til for­del for per­for­ma­ti­ve mate­ri­a­li­te­ter og deleuzi­an­ske blivender.21I slut­nin­gen af Barads bog lyder det såle­des: “The world is an ongo­ing intra-acti­ve enga­ge­ment, and bodi­es are among the dif­fe­ren­ti­al per­for­man­ces of the wor­ld’s dyna­mic intra-acti­vi­ty, in an end­less recon­fi­guring of boun­da­ri­es and pro­per­ties, inclu­ding tho­se of spa­ce­ti­me.” Barad, Mee­ting the Uni­ver­se Hal­fway, 376. Jeg er helt med på, at den mate­ri­el­le ver­den, men­ne­ske­lig såvel som mere-end-men­ne­ske­lig, er i kon­stant for­an­dring. Men jeg synes, at Barads poin­te om den mate­ri­el­le mod­stand fortje­ner et stør­re fokus – og det er net­op det­te, der er på spil, når man ikke kan ken­de for­skel på at bli­ve “car­ri­ed away” af en tekst eller et tog.

Mod­stand, psy­ko­lo­gisk såvel som fysisk, er befor­dren­de for man­ge ting: Det viser os, hvor vi kan udvik­le os, for­bed­re, for­enk­le, ska­be nye veje eller bro­er. Mod­stand i form af begræns­nin­ger (“con­straints”) er en helt cen­tral kom­po­nent i evo­lu­tio­nen, som en anden teo­re­ti­ker beslæg­tet med post­hu­ma­nis­me og nyma­te­ri­a­lis­me, N. Kat­he­ri­ne Hay­les, påpeger.22N. Kat­he­ri­ne Hay­les, “Desi­ring Agen­cy: Limi­ting Metap­hors and Enabling Con­straints in Dawkins and Deleuze/Guattari”, Sub-Stan­ce, nr. 94–95 (2001): 144–59.

Læs­ning og ana­ly­se

Okay, så hvad har alt det her med lit­te­ra­tu­ren- og lit­te­ra­turkri­tik­ken at gøre? Det er et for­søg på at sva­re på spørgs­må­let om, hvor­for den kri­ti­ske tra­di­tion har frem­hæ­vet en vis distan­ce til tek­sten. Det er sim­pelt­hen svæ­re­re at se sit stu­di­eob­jekt klart, hvis man ikke har en tyde­lig græn­sed­rag­ning mel­lem sig selv og det­te – selv hvis den­ne græn­se kan ned­bry­des og dekon­stru­e­res i det uen­de­li­ge. I psy­ko­lo­gisk for­stand kan oplø­ste græn­ser bestå i at over­fø­re egne dyna­mi­k­ker, f.eks. i form af forel­skel­se, hen­gi­vel­se eller ide­a­li­se­ring. Bety­der det så, at man aldrig må skri­ve om bøger, man elsker? Nej, det synes jeg vir­ke­lig ikke. Men det bety­der, i min ver­den, at man bør være vaks på vis­se typer af emo­tio­nel til­knyt­ning og ærlig over­for sig selv, når de opstår – vil man gå et skridt læn­ge­re, kan man sågar bru­ge dem som værk­tø­jer, men poin­ten er, at de ikke er tri­vi­el­le. Som ana­lysand i psy­ko­a­na­ly­se er det et utro­lig inter­es­sant spørgs­mål, hvem og hvad man ide­a­li­se­rer, forel­sker sig i, eller blot til­træk­kes af, såvel som hvem og hvad man fra­stø­des af, fortræn­ger eller gør til skurk. Men opga­ven består ikke i, at ana­ly­ti­ke­ren og ana­lysan­den i fæl­les­skab besyn­ger kær­lig­heds­ob­jek­tets kva­li­te­ter, men i ste­det i at man kort­læg­ger hvil­ke grun­de, man kan have til ikke at se dyna­mi­k­ken helt klart – også dens dår­li­ge sider. Og som der­for kan låse én i en situ­a­tion, man ikke ordent­ligt for­står. Et statsover­ho­ved, der lyk­kes med at spil­le ind i folks ide­a­li­se­re­de fader- eller moder­fi­gur, kan på den­ne måde und­slå sig for beret­ti­get kri­tik og for­fø­re folk til at igno­re­re jord­næ­re fak­ta om deres adfærd, lige­som folk kan for­sva­re deres part­ne­re (og for­æl­dre) med ild­hu i de situ­a­tio­ner, hvor de egent­ligt har gjort sto­re og smer­te­ful­de fejl.

I en nye­re tekst fore­slår den post­kri­tisk ori­en­te­re­de lit­te­rat Tobi­as Ski­ve­ren, efter fak­tisk at have indrøm­met at post­kri­tik­ken fort­sat kom­mer til kort rent meto­do­lo­gisk, at vi skal foku­se­re på, hvor­dan tek­ster kan hjæl­pe os med at fin­de “joy,” glæde.23Skiveren, “Postcri­tique and the Pro­blem of the Lay Rea­der,” 162, 175. Det lyder for så vidt som en god ide; jeg synes bare ikke, at glæ­de er nogen helt banal kate­go­ri. Det­te er vig­tigt, for­di jeg, på bag­grund af oven­nævn­te, også vil mene, at kri­tik­kens for­mål er at fin­de glæ­de eller, når det­te ikke er muligt, så i hvert fald mening. Det syns­punkt, jeg argu­men­te­rer for, er, at man net­op kan fin­de glæ­de, når man for­står sine egne hin­drin­ger, dyna­mi­k­ker og pro­ble­mer bed­re; jeg betviv­ler alt­så mid­let, ikke målet. Ana­ly­sen bør give én klar­he­den og modet til at gøre ting, man måske ikke ellers vil­le have tur­det, over­skri­de sine egne begræns­nin­ger, gøre ver­den stør­re. Det er natur­lig­vis også en valid stra­te­gi at foku­se­re på alt, hvad der alle­re­de er godt og så for­sø­ge at ska­be mere af det­te, enten i sit eget liv eller i sam­fun­det. Men jeg synes, at man hur­tigt stø­der på en mur, hvis man sty­rer uden om det pro­ble­ma­ti­ske – og, for nu at bli­ve i mur-meta­for­en, så synes jeg, at ver­den bli­ver for lil­le med et sådant per­spek­tiv. Det min­der mig mest af alt om en kom­men­tar, der siger, “kan vi nu ikke bare hyg­ge os”, hvis bøl­ger­ne går lidt for højt i en sam­ta­le over lør­dag­skyl­lin­gen. Eller at for­sø­ge at løse par­for­holdskri­sen ved at gå mere ud at spi­se. Det er i nog­le sam­men­hæn­ge fint, men i andre er det måske mere given­de at se på, hvad det er, der fak­tisk ska­ber en dår­lig dyna­mik, og hvil­ke rød­der den har – og jeg synes egent­lig, lit­te­ra­tur­vi­den­ska­ben er et godt sted til den slags sam­ta­ler.

Der er natur­lig­vis ingen garan­ti­er for, at man laver gode, brug­ba­re ana­ly­ser, der løser pro­ble­mer­ne og ska­ber stør­re glæ­de og fri­hed, blot for­di man betje­ner sig af kri­tik­kens regi­ster. Det er muligt at tæn­ke sig for langt eller for­kert ind i et pro­blem eller sim­pelt­hen bli­ve for sort­sy­net. Det er ikke nogen sim­pel balan­ce­gang. Men poin­ten i system­kri­tik­ken er, for mig at se, både ønsket om et bed­re sam­fund og at give mening til de kam­pe, vi kæm­per for at få det. Så i al beske­den­hed er mit for­slag nok det­te: I ste­det for at foku­se­re på glæ­de for­stå­et som posi­ti­ve følel­ser, så kan lit­te­ra­tu­ren og lit­te­ra­turkri­tik­ken hjæl­pe os med at ska­be mening i hele følel­ses­re­gi­stret, såvel som i vores ople­vel­ser og tan­ker; hjæl­pe os til at for­stå hvor reak­tio­ner­ne kom­mer fra, hvad de bety­der, hvor­dan de vir­ker, og hvor­dan de kan for­an­dres. For mig er kri­tik­ken en værk­tøjskas­se, som jeg selv væl­ger, hvor­dan jeg betje­ner mig af – ikke en tvang til at være fjern, sur og snob­bet.

1. Rita Felski, The Limits of Cri­tique (Chi­ca­go: The Uni­ver­si­ty of Chi­ca­go Press, 2015), 5.
2. Felski, The Limits of Cri­tique, 5–13.
3. Se f.eks. Bru­ce Rob­bins, “Fas­hion Conscious Pheno­menon,” Ame­ri­can Book Review 38, nr. 5 (2017): 5–6. Vil man have en lidt grun­di­ge­re læs­ning af et cen­tralt ‘kri­tisk’ for­fat­ter­skabs rol­le i den post­kri­ti­ske debat, så er Leo Rob­sons tekst om Fredric Jame­son et godt sted at star­te. Leo Rob­son, “Jame­son after Post Cri­tique,” New Left Review, nr. 144 (2023): 111–32.
4. Se Tobi­as Ski­ve­ren, “Postcri­tique and the Pro­blem of the Lay Rea­der,” New Lite­rary History 53, nr. 1 (2022): 161–80.
5. Rita Felski, “Latour and Lite­rary Stu­di­es,” PMLA 130, nr. 3 (2015), 739.
6. Felski, The Limits of Cri­tique, 179.
7. Felski, “Latour and Lite­rary Stu­di­es”, 739.
8. Felski, “Latour and Lite­rary Stu­di­es”, 740.
9. Dylan Evans, An Intro­ductory Dictio­nary of Laca­ni­an Psy­cho­a­na­ly­sis (Lon­don; New York: Rout­led­ge, 1996), 2–4.
10. Evans, An Intro­ductory Dictio­nary, 213–16.
11. En nye­re udvik­ling i psy­ko­dy­na­mi­k­ken går på at få adgang til de ube­vid­ste dyna­mi­k­ker ved direk­te at kon­fron­te­re under­lig­gen­de smer­te­ful­de følel­ser. Se f.eks. Habib Davan­loo, Inten­si­ve Short-Term Dyna­mic Psy­cho­t­he­ra­py: Selected Papers of Habib Davan­loo (Chi­che­ster Wein­heim: Wiley, 2000), kap. 2.
12. Evans, An Intro­ductory Dictio­nary, 2–3; Sig­mund Freud, “Remem­be­ring, Repe­at­ing, and Wor­king Through,” i The Pengu­in Freud Rea­der, red. Adam Phil­lips (Lon­don: Pengu­in Books, 2006), 391–401.
13. Felski, “Latour and Lite­rary Stu­di­es”, 738.
14. Felski, The Limits of Cri­tique, 3.
15. Felski, The Limits of Cri­tique, 180.
16. Evans, An Intro­ductory Dictio­nary, 30–31.
17. Se f.eks. Rick Dolp­hi­jn and Iris van der Tuin, New Mate­ri­a­lism: Inter­views & Car­to­grap­hies (Open Huma­ni­ties Press, 2012), 93.
18. Karen Barad, Mee­ting the Uni­ver­se Hal­fway: Quan­tum Phy­si­cs and the Entang­le­ment of Mat­ter and Mea­ning (Dur­ham: Duke Uni­ver­si­ty Press Books, 2007), 175, 392–93.
19. Anne Fau­sto-Ster­ling, Sexing the Body: Gen­der Poli­ti­cs and the Con­struction of Sexu­a­li­ty, (New York, NY: Basic Books, 2000); Joan H. Fuji­mu­ra, “Sex Genes: A Cri­ti­cal Socio­ma­te­ri­al Appro­ach to the Poli­ti­cs and Molecu­lar Gene­ti­cs of Sex Deter­mi­na­tion,” Signs 32, nr. 1 (2006): 49–82.
20. Barad, Mee­ting the Uni­ver­se Hal­fway, 206, 218.
21. I slut­nin­gen af Barads bog lyder det såle­des: “The world is an ongo­ing intra-acti­ve enga­ge­ment, and bodi­es are among the dif­fe­ren­ti­al per­for­man­ces of the wor­ld’s dyna­mic intra-acti­vi­ty, in an end­less recon­fi­guring of boun­da­ri­es and pro­per­ties, inclu­ding tho­se of spa­ce­ti­me.” Barad, Mee­ting the Uni­ver­se Hal­fway, 376.
22. N. Kat­he­ri­ne Hay­les, “Desi­ring Agen­cy: Limi­ting Metap­hors and Enabling Con­straints in Dawkins and Deleuze/Guattari”, Sub-Stan­ce, nr. 94–95 (2001): 144–59.
23. Skiveren, “Postcri­tique and the Pro­blem of the Lay Rea­der,” 162, 175.

“Har du faret vild i dunkle Skove?” Litterære refleksioner over det moderne menneskes forhold til skoven

· 13. mar. 2024

“Har du faret vild i dunk­le Sko­ve? Kjen­der du Pan?” Sådan spør­ger det lyri­ske jeg i J.P. Jacob­sens kring­le­de digt “En Ara­besk” (1882). Jeget næg­ter at ken­de den mør­ke sko­vs Pan. Men “Kjær­lig­he­dens Pan”, den ken­der dig­tets mand­li­ge jeg. Den har vist sig for ham i en sæl­som urt, som lig­ner “en gal Mands Øje”, i “Vand­li­li­er i den dybe Sø”, og i en enlig tjørn, hvis glø­de­n­de bær dryp­per i sne­en. Som dig­tets titel impli­ce­rer, efter­lig­ner dig­tet ara­be­skens form af sammen­slyng­ende blad­ran­ker, som har hver­ken begyn­del­se eller slut­ning. Dig­tets jeg fan­ta­se­rer over kær­lig­hed som et mystisk sted, hvor man farer vild og plud­se­lig står over for noget kom­plet ukendt. Og i takt med, at jeget bli­ver lok­ket ind i sko­ven, lok­kes også læse­ren ind i dig­tets mør­ke, ind­til der i det sid­ste vers plud­se­lig refe­re­res til Pan igen: “Kjen­der du Pan?”1J.P. Jacob­sen, “En Ara­besk”, i Sam­le­de Vær­ker, bd. 3, red. Mor­ten Borup (Køben­havn: Gyl­den­dal­ske bog­han­del, 1924), 52–54.

I den antik­ke myto­lo­gi er Pan en ustyr­lig natur­g­ud­dom, som for­bin­des med seksu­a­li­tet, skov og fare. Sam­men med beslæg­te­de figu­rer som fau­ner og saty­rer, sym­bo­li­se­rer den hor­ne­de gud frygt for og længsel efter en natur hin­si­des den kend­te, civi­li­se­re­de verden.2Sophie Wen­ner­s­cheid, “Pan/Faun/Satyr”, i Hand­buch Idyl­le. Ver­fa­hren – Tra­di­tio­nen – The­o­ri­en, red. Jan Ger­st­ner, Jakob C. Hel­ler & Chri­sti­an Sch­mitt (Stuttgart/Weimar: Metz­ler 2022), 513–515. I kølvan­det på indu­stri­a­li­se­rin­gen, hvor mere og mere vild natur for­svandt, ople­ve­de Pan-figu­ren en renæs­san­ce i euro­pæ­isk kunst. I Paul Ver­lai­nes digt “Le fau­ne” (1869) for­kyn­der en leen­de faun lyk­kens flyg­tig­hed, hos Stép­ha­ne Mal­larmés spe­ku­le­rer fau­nen på, om hans møde med en nym­fe bare var en drøm, og i Clau­de Debus­sys tone­digt Prélu­de à l’après-midi d’un fau­ne (1894) udfol­des den­ne svæ­ven mel­lem drøm og vir­ke­lig­hed på den mest for­tryl­len­de måde.

Drøm­men om natu­rens og kær­lig­he­dens far­li­ge skøn­hed står også cen­tralt i Knut Hams­uns roman Pan, som udkom sam­me år som Debus­sys musiks­tyk­ke. Roma­nen fore­går i mid­ten af 1800-tal­let og hand­ler om en løjt­nant ved navn Gla­hn, der nedskri­ver sine erin­drin­ger om “Nord­lands­som­me­rens evi­ge dag”,3Knut Hams­un, Pan (Køben­havn: Gyl­den­dal, 2021), 5. som han ople­ve­de den for to år siden. Den­gang var han en jæger og boe­de sam­men med sin hund Æsop i en hyt­te i Nord­nor­ge, med “et vir­var af øer og hol­me og skær, lidt af havet, nog­le blå­nen­de fjeldtin­der” for­an sig og “en uhy­re skov” bagved.4Hamsun, Pan, 6.

I et kul­tur­hi­sto­risk per­spek­tiv frem­står den type af vild skov, som Jacob­sen og Hams­un fan­ta­se­rer om, som et sted hin­si­des sam­fun­dets orden; en hete­ro­to­pi vil­le Michel Foucault nok sige.5Michel Foucault, “Of Other Spa­ces”, Dia­cri­ti­cs 16, nr. 1 (1986): 22–27. Iføl­ge Foucault kan næsten alle ste­der, der står i mod­sæt­ning til den almin­de­li­ge orden, betrag­tes som hete­ro­to­pi; fra et fængsel over et bibli­o­tek eller en kir­ke­gård til para­di­set. Sådan et para­dis, hvor der ikke fin­des nogen nor­mer, tidspres eller soci­a­le for­vent­nin­ger, er der tale om i Hams­uns Pan. I hvert fald i star­ten af roma­nen, hvor Gla­hn har det, som om han “lå ansigt til ansigt med ver­dens bund”, og hans hjer­te “slog inder­ligt imod den­ne bare grund og hør­te hjem­me der”.6Hamsun, Pan, 14.

Gla­hn føler sig intimt for­bun­det med hele natu­ren. Men det er først og frem­mest sko­ven, som han ople­ver som et frirum, hvor Pan åbner vej­en for det ureg­le­men­te­re­de vil­de liv, ikke mindst i seksu­el for­stand. Et godt eksem­pel er Gla­hns fan­ta­se­re­de møder med den myto­lo­gi­ske Ise­lin eller en hyr­depi­ge, men også de mere vir­ke­lig­hedsnæ­re møder med Edvar­da eller Eva, som en dag fal­der med luk­ke­de øjne om hans hals, hvor­ef­ter han bærer hen­de i sko­ven.

At Gla­hns opteg­nel­ser har mere karak­ter af en fan­ta­si end en rea­li­stisk skil­dring, læg­ger jeg-for­tæl­leren ikke skjul på. “[D]er hænd­te mig noget eller jeg drøm­te det”,7Hamsun, Pan, 5. note­rer Gla­hn. Jeg mener, at det er Gla­hns poe­tisk drøm­men­de til­gang til natu­ren, som frem til den dag i dag fasci­ne­rer læserne.8Jf. f.eks. Hen­ning Howlid Wærp, “Hele livet en van­drer i natu­ren”: Økokri­ti­ske les­nin­ger i Knut Hams­uns for­fat­ter­s­kap (Oslo: Orka­na Aka­de­misk, 2018) eller Jose­fi­ne Klou­g­art, Alt det­te kun­ne du få (Køben­havn: Gla­di­a­tor, 2021), 141, hvor der refe­re­res til Pan som en bog, hvis begyn­del­se man helst bur­de lære udenad. Ved at roman­ti­se­re sko­ven og myto­lo­gi­se­re sig selv som natur­men­ne­ske hol­der han liv i fan­ta­si­en om men­ne­skets har­moni­ske for­hold til den vil­de natur. Der føler han sig “fri som en her­sker”, føl­ger sko­vsti­er­nes “forun­der­lig­ste sving­nin­ger”, elsker hvem og hvor­når som helst og gør alt “akku­rat så lang­somt”, som det pas­ser ham.9Hamsun, Pan, 13.

Det er den­ne timeout-kva­li­tet, som også i dag gør den ikke-lit­teræ­re skov til et sær­ligt sted for man­ge. Selv i Dan­mark, som ellers ikke er kendt for sine skov­land­skab­er, beskri­ver folk sko­vens bero­li­gen­de og opløf­ten­de virkning.10Inger Bjørn Knud­sen, Lot­te Isa­ger, Met­te Lund Ander­sen & Ida Theila­de, “Kloster­he­den Plan­ta­ge – en skov af træ­er og hete­ro­to­pi­er”, Kul­tur­stu­di­er nr. 2 (2022): 12–37. At vi her for det meste har med indu­stri­elt drev­ne sko­ve at gøre, der ikke lev­ner meget plads til hver­ken vild natur eller bio­di­ver­si­tet, læg­ger de fle­ste ikke mær­ke til. Måske net­op på grund af bevidst for­tryl­len­de roma­ner som Pan.

For at gen­tæn­ke den­ne for­tryl­lel­se kaster den­ne arti­kel lys på det moder­ne men­ne­skes ambi­va­len­te for­hold til sko­ven. For at gøre det, kom­mer jeg nær­me­re ind på to roma­ner, der har en del til fæl­les med Hansums Pan, men ikke deler dens drøm­men­de til­gang til sko­ven: Mar­len Haus­ho­fers roman Væg­gen (Die Wand, 1963) og Ker­stin Ekmans roman Ulve­spring (Löpa varg, 2021). I Væg­gen møder vi en kvin­de­lig jeg-for­tæl­ler, der først ople­ver sko­ven som et fængsel, men efter­hån­den for­li­ger sig med tan­ken om, at sko­ven “begyn­der at slå rødder”11Marlen Haus­ho­fer, Væg­gen (Køben­havn: Gyl­den­dal, 2021), 175. i hen­de. I Ulve­spring for­tæl­les der på lig­nen­de måde om den pen­sio­ne­re­de for­st­kan­di­dat Ulf Nor­rstig, som tid­li­ge­re har været en begej­stret jæger, men er kom­met i tvivl om sit instru­men­tel­le for­hold til sko­ven, efter han har mødt en ulv.

Mens Gla­hn roman­ti­se­rer men­ne­skets væren i natu­ren, er både den unavn­giv­ne kvin­de i Væg­gen og Ulve­springs Ulf meget bevid­ste om de øde­læg­gen­de spor, som men­ne­ske­ne har efter­ladt i natu­ren. Det giver der­for god mening at gen­re­be­stem­me beg­ge vær­ker som antro­po­cæn lit­te­ra­tur, selv om Haus­ho­fers roman kom til i en tid, hvor ter­men Antro­po­cæn end­nu ikke fand­tes. Men mere inter­es­sant end at defi­ne­re roma­ner­ne gen­re­mæs­sigt er det at under­sø­ge, hvor­dan for­hol­det mel­lem men­ne­ske og natur bely­ses ved hjælp af sam­spil­let mel­lem tid, glem­sel og erin­dring. Et sam­spil, som Wal­ter Benja­min på den ene side og Max Hor­k­hei­mer og Theo­dor W. Ador­no på den anden side har reflek­te­ret over ved at anven­de begre­bet Ein­ge­den­ken.

At ihukom­me men­ne­skets indre og ydre natur

Begre­bet Ein­ge­den­ken, som typisk over­sæt­tes til ihukom­mel­se på dansk, har en ind­vik­let histo­rie, som ikke kan rede­gø­res detal­je­ret for her. Men der er to aspek­ter, som er sær­lig vig­ti­ge for mine lit­teræ­re ana­ly­ser. Det før­ste aspekt ved­rø­rer den form for erin­dring, der iføl­ge Benja­min sker uvil­kår­ligt og syn­lig­gør det, der hidtil har været fortrængt. Og det andet aspekt ved­rø­rer den form for erin­drings­ar­bej­de, der iføl­ge Hor­k­hei­mer og Ador­no sker bevidst og har til for­mål ikke at glem­me igen, hvad der engang er ble­vet bragt ud af fortræng­nin­gen.

I sit essay “Til bil­le­det af Proust” reflek­te­rer Benja­min over erin­dring som en kom­pli­ce­ret pro­ces. Først beteg­ner han Prousts lit­teræ­re erin­drings­ar­bej­de som “ihukom­mel­sens Pene­l­ope-arbej­de”, men kor­ri­ge­rer så sig selv og spør­ger: “Eller skul­le man ikke sna­re­re tale om et glem­se­lens Pene­l­ope-arbej­de? Står ikke den ufri­vil­li­ge ihukom­mel­se, Prousts memoi­re invo­lon­tai­re, glem­se­len meget nær­me­re end det, der nor­malt kal­des erin­dring? Og er så det­te spon­ta­ne ihukom­mel­ses­værk, hvor erin­drin­gen er islæt­tet og glem­se­len er ren­de­gar­net, ikke sna­re­re et mod­bil­le­de til Pene­l­opes værk end dets udtryk­te billede?”12Walter Benja­min, “Til bil­le­det af Proust”, i Wal­ter Benja­min, For­tæl­leren og andre essays (Køben­havn: Sam­le­rens Bog­klub, 1996), 70.

Jeg for­står pas­sa­gen på den måde, at den uvil­kår­li­ge erin­dring, Prousts mémoi­re invo­lon­tai­re, som opstår spon­tant efter, at hoved­per­so­nen Mar­cel i På spo­ret af den tab­te tid (À la recher­che du temps per­du, 1913–1927) har smagt på made­lai­ne­ka­gen, bli­ver ind­skudt i Pene­l­opes klæ­de, som hun har arbej­det på for at huske Odys­seus på en kon­trol­le­ret måde. Men at sty­re erin­drings­pro­ces­sen er iføl­ge Benja­min det sam­me som at glem­me, for­di den kon­trol­le­re­de erin­dring fortræn­ger alt, som kun­ne være ube­ha­ge­ligt at have med i erin­drings­bil­le­det. Men så bry­der san­se­e­rin­drin­gen, den uvil­kår­li­ge erin­dring, ind i den “målsty­re­de erin­dring” og for­styr­rer “glem­se­lens ornamenter”.13Benjamin, “Til bil­le­det af Proust”, 70.

Ide­en om den uvil­kår­li­ge erin­drings for­styr­ren­de kraft videre­fø­res sene­re af Hor­k­hei­mer og Ador­no i deres skel­sæt­ten­de bog Oplys­nin­gens dia­lek­tik (Dia­lek­tik der Auf­klärung, 1944), hvor de ana­ly­se­rer for­nuf­tens stræ­ben efter at beher­ske natu­ren. Lige­som Benja­mins Pene­l­ope prø­ver at skæ­re det foru­ro­li­gen­de væk fra det pæne erin­drings­bil­le­de, går også oplys­nin­gens stræ­ben ud på “at tage fryg­ten bort fra men­ne­ske­ne og at ind­sæt­te dem som herrer”.14Max Hor­k­hei­mer & Theo­dor W. Ador­no, Oplys­nin­gens dia­lek­tik: filo­so­fi­ske frag­men­ter (Køben­havn: Gyl­den­dal, 1993), 35.

Men alt det, som gør men­ne­ske­ne utryg­ge – det ukend­te, den ydre natur, men­ne­skets indre natur og alle de uger­nin­ger, som men­ne­sket på grund af sin her­ske­lyst­ne natur har begå­et – kan ikke hol­des nede på lang sigt. Og det skal hel­ler ikke hol­des nede. For­ti­dens kata­stro­fer skal aktivt erin­dres for på den måde at åbne for en bed­re frem­tid.

Ador­no og Hor­k­hei­mer taler i den for­bin­del­se om “ihukommelse[n] af natu­ren i subjektet”,15Horkheimer & Ador­no, Oplys­nin­gens dia­lek­tik, 81. hvor­med de mener, at men­ne­sket skal besin­de sig på sin ambi­va­len­te natur for på den måde at bry­de med dens ure­flek­te­re­de stræ­ben efter magt. De lidel­ser, som det “natur­li­ge” men­ne­ske har for­voldt, skal ikke glem­mes, ratio­na­li­se­res eller for­li­ges, men beva­res i erin­drin­gen. Kun hvis dét sker, og men­ne­sket bli­ver klar over, hvad det har gjort og hvor­for, er der håb om en mere reflek­te­ret og som kon­se­kvens her­af mulig­vis også lyse­re frem­tid.

Men ihukom­mel­sen af natu­ren i sub­jek­tet rum­mer ikke kun ind­sig­ten om men­ne­skets indre natur. Den for­an­drer også men­ne­skets syn på den ydre natur, som frem til da, dvs. i oplys­nin­gens lys, er ble­vet set som “et uen­de­ligt jagtterræn”.16Horkheimer & Ador­no, Oplys­nin­gens dia­lek­tik, 336. Hor­k­hei­mer og Ador­no for­kla­rer: Det oply­ste men­ne­skes instru­men­tel­le natur­syn går ud på at distan­ce­re sig “tæn­ken­de fra natu­ren for at stil­le den såle­des op for sig, som den skal beherskes”.17Horkheimer & Ador­no, Oplys­nin­gens dia­lek­tik, 79–80. Men den tota­le oplys­nings fore­ha­ven­de mis­lyk­kes, for­di den slår om i sin egen myto­lo­gi­se­ring. Det er først, efter vi har for­stå­et oplys­nin­gens dia­lek­tik, at der åbner sig et andet, ikke-instru­men­telt syn på natu­ren; et syn, der ser den mere-end-men­ne­ske­li­ge natur i sin egen og ukon­trol­ler­ba­re ret og ikke som noget, der kan beher­skes, kapi­ta­li­se­res og i sid­ste ende øde­læg­ges.

Det er det­te natur­be­greb, som i den sene­ste tid er ble­vet aktu­a­li­se­ret af fle­re for­ske­re, der prø­ver at gen­læ­se Oplys­nin­gens dia­lek­tik “i en øko­lo­gisk optik”18Bastian Ljung Franch, “Det natur­hi­sto­ri­ske blik – om Ador­nos øko­fi­lo­so­fi”, Res Cogi­tans 15, 1 (2021): 4. eller sam­men­tæn­ker Hor­k­hei­mer og Ador­no med andre natur­fi­lo­so­fisk rele­van­te teo­re­ti­ke­re som Hart­mut Rosa.19Mar­tin Hau­berg-Lund Lau­ge­sen & Peter Cle­ment Lund­med, “Gode vibra­tio­ner: Om Hart­mut Rosa som natur­fi­lo­sof”, Tids­skrif­tet Para­doks, 11. august 2022, ¶10–11. Men det er også det­te syn på natu­ren som en aktiv og i sid­ste ende ukon­trol­ler­bar kraft, som ihukom­mes i Mar­len Haus­ho­fers Væg­gen og Ker­stin Ekmans Ulve­spring, og som nu skal under­sø­ges nær­me­re.

Sko­ven som trus­sel og chan­ce i Mar­len Haus­ho­fers Væg­gen

Mar­len Haus­ho­fers roman Væg­gen (1963) er en kvin­de­lig robin­so­na­de, der teg­ner et posta­po­ka­lyp­tisk sce­na­rio, hvor der dog kom­mer nog­le stær­ke glimt af grønt håb frem. For jeg-for­tæl­leren går der imid­ler­tid tre ops­li­den­de år, hvor hun uden kon­takt til andre men­ne­sker fær­des i sko­ven, før hun ende­lig kom­mer til den­ne erken­del­se.

At hun ikke har været i kon­takt med andre men­ne­sker, skyl­des den ufor­klar­li­ge begi­ven­hed, at der plud­se­lig fin­des en uigen­nem­træn­ge­lig glasvæg rundt omkring det sted, hvor hun er på ferie: i hen­des kusi­nes mand Hugos jagt­hyt­te, som lig­ger midt i sko­ven i en bjerg­dal i de østrig­ske Alper. Hugo har inve­ste­ret alle sine pen­ge i jagt, men bry­der sig ikke om at sky­de dyr. Hans kone Lui­se er til gen­gæld en liden­ska­be­lig jæger, der lige­som Gla­hn læg­ger an på alt, dyr som poten­ti­el­le kære­ster, der kryd­ser hen­des vej. Men både Lui­se og Hugo er døde nu. Lige­som alt andet på den anden side af væg­gen, hvor men­ne­sker og dyr står som for­ste­ne­de på de omkring­lig­gen­de mar­ker: “Kun græs­set på mar­ker­ne leve­de, græs­set og træ­er­ne, det unge løv bred­te sig glin­sen­de i lyset”.20Marlen Haus­ho­fer, Væg­gen (Gyl­den­dal, 2021), 18.

Den før­ste tid over­le­ver kvin­den sam­men med Hugos jagt­hund Luchs tak­ket være de for­råd af mad­va­rer, værk­tøj og smer­testil­len­de tab­let­ter, som fin­des i hyt­ten. At Hugo har sam­let så man­ge ting i hyt­ten, skyl­des iføl­ge jeg-for­tæl­leren, at der “hele tiden [blev] snak­ket om atom­kri­ge og deres følger”,21Haushofer, Væg­gen, 8. hvor­med vi kan pla­ce­re roma­nens hand­ling tids­mæs­sigt: Den fore­går engang under den kol­de krig, hvor ikke bare trus­len om krig, men også en mulig mil­jøka­ta­stro­fe tru­e­de.

For­tæl­le­si­tu­a­tio­nen i Væg­gen lig­ner den i Pan, for­di beg­ge roma­ner star­ter med at etab­le­re hoved­per­so­nen som et skri­ven­de jeg. Lige­som Gla­hn kig­ger Haus­ho­fers unavn­giv­ne kvin­de til­ba­ge på de sene­ste år og note­rer, hvad hun har ople­vet i sko­ven. Mens Gla­hn hæv­der, at han skri­ver for for­nø­jel­ses skyld og “for at for­kor­te tiden”,22Hamsun, Pan, 5. skri­ver kvin­den i Væg­gen ud af en eksi­sten­ti­el nød­ven­dig­hed: “[J]eg er nødt til at skri­ve, hvis jeg ikke vil miste forstanden”.23Haushofer, Væg­gen, 5. I slut­nin­gen af roma­nen kom­mer jeg-for­tæl­leren dog med en mere uddy­ben­de for­kla­ring af sin skriv­ning. Kvin­den har skre­vet for at for­stå, “hvor­for den frem­me­de mand dræb­te mine dyr”.24Haushofer, Væg­gen, 260. Død og erfa­rin­gen af at miste dan­ner alt­så ram­men om for­tæl­lin­gen. Men den emo­tio­nel­le til­stand, kvin­den befin­der sig i omkring slut­nin­gen af sin beret­ning, er meget ander­le­des end den, hun befin­der sig i direk­te efter kata­stro­fen ske­te.

I star­ten af for­tæl­lin­gen er jeg-for­tæl­leren for­stå­e­ligt nok i en til­stand af chok. Der er sket noget ufor­klar­ligt og for­fær­de­ligt, og ale­ne det at fær­des i sko­ven ople­ver kvin­den, som om hun befin­der sig i et “skovfængsel”.25Haushofer, Væg­gen, 19. Den ube­ha­ge­li­ge følel­se af en alle­steds­nær­væ­ren­de natur kan man dog alle­re­de her læse som et tegn på kvin­dens våg­nen­de øko­lo­gi­ske bevidst­hed. Som Timo­t­hy Mor­ton har frem­hæ­vet: “Eco­lo­gi­cal awa­re­ness is clau­strop­ho­bic. You find your­self sur­ro­un­ded, per­me­a­ted, com­po­sed of not-you beings”.26Timothy Mor­ton, Humankind: Soli­da­ri­ty with Non-Human Peo­ple (London/New York: Ver­so, 2017), 163.

Kvin­dens situ­a­tion min­der om en omvendt para­dis­si­tu­a­tion. Lige­som Jor­dens før­ste men­ne­ske våg­ner hun som dens sid­ste midt i natu­ren. Men natu­ren er ikke en para­di­sisk have, som til­by­der sine næren­de frug­ter, men en mørk skov, hvor men­ne­sket har svært ved at fin­de noget at spi­se. Sko­ven er ikke direk­te fjendt­lig over for kvin­den, den vil hen­de ikke noget ondt. Men for­di kvin­den ikke har et dybe­re kend­skab til sko­ven, ople­ver hun den alli­ge­vel som en trus­sel. Og i en vis for­stand er det også rig­tigt. Sko­ven træn­ger sig på og udfor­drer kvin­dens selv­bil­le­de som auto­nomt og for­nuf­tigt sub­jekt. Men jo læn­ge­re kvin­den ophol­der sig i sko­ven, jo mere for­vand­ler sko­vens trus­ler sig til en chan­ce for, at der kan ske noget helt nyt. I star­ten kæm­per kvin­den mod “den sto­re for­fær­de­li­ge uorden”,27Haushofer, Væg­gen, 26. men efter­hån­den lærer hun at til­pas­se sig natu­rens ubli­de betin­gel­ser. Hun lærer at dyr­ke jor­den, skaf­fe bræn­de og gå på jagt for at skaf­fe føde til sig selv og Luchs, selv­om hun har en dyb “afsky for at dræbe”.28Haushofer, Væg­gen, 117. Des­u­den lærer hun at sør­ge for den ko, som hun har fun­det på en af sine før­ste ture gen­nem det men­ne­ske­tom­me land­skab, samt for en kat og dens unger og en hvid kra­ge. Sam­men dan­ner de en fami­lie på tværs af arts­græn­ser, som er ken­de­teg­net ved stor gen­si­dig omsorg.

Roma­nen frem­stil­ler hoved­per­so­nen som en, der lever som sam­ler, jæger og ager­dyr­ker under pri­mi­ti­ve for­hold. Men Væg­gen er hver­ken en til­ba­ge­vendt roman­tisk pasto­ra­le, en pate­tisk hel­te­for­tæl­ling eller en moder­ne økoi­dyl. Den er en dyster uto­pi og en rea­li­stisk for­talt fabel om at være men­ne­ske i en ver­den, som men­ne­sket har øde­lagt. Roma­nen rum­mer en tyde­lig konsum- og moder­ni­tetskri­tik. Men den udfol­der også en omsor­gens etik, der bli­ver frem­stil­let som et alter­na­tiv til men­ne­ske­nes tid­li­ge­re øde­læg­gen­de måde at være i ver­den på. Men men­ne­skets vej til en ny ver­den er “en smerte­lig vej, og den er langt­fra til ende”.29Haushofer, Væg­gen, 222.

At vej­en er smerte­lig, men på sam­me måde befri­en­de, hæn­ger sam­men med, at en kate­go­ri, som nor­malt støt­ter og struk­tu­re­rer men­ne­skets til­væ­rel­se, er gået i styk­ker: tiden. Mens Hams­uns Gla­hn ind­bil­der sig selv og læse­ren, at han har al tid i ver­den, men alli­ge­vel hele tiden tjek­ker, hvad klok­ken er, bli­ver Væg­gens hoved­per­son mere og mere ét med sko­vens tid, hvor intet haster og træn­ger sig på. Efter hun har lagt mær­ke til, at hun er “den ene­ste uro i skoven”,30Haushofer, Væg­gen, 146. lyk­kes det hen­de at bli­ve lang­som­me­re. Resul­ta­tet er, at “sko­ven omkring mig [er] ble­vet levende”.31Haushofer, Væg­gen, 209.

Men i takt med at kvin­den bli­ver ét med sko­vens tid, sker der også noget med hen­des evne til at erin­dre sig selv. Den for­svin­der. I sær­de­les­hed på sæte­ren, hvor hun tager hen om som­me­ren for at få bed­re græs­gang til koen, for­svin­der frygt og erin­drin­ger, og det fore­kom­mer hen­de, “som om den sto­re eng udsend­te et mildt bedø­vel­ses­mid­del, som hed glemsel”.32Haushofer, Væg­gen, 172.

Ud fra Benja­min, Ador­no og Hor­k­hei­mers erin­drings­fi­lo­so­fi kun­ne man kri­ti­se­re kvin­dens bedø­vel­ses­be­hov som et for­søg på at glem­me for­ti­dens kata­stro­fer i ste­det for at opbe­va­re dem i ihukom­mel­sen. Det er en ram­men­de kri­tik. Men det inter­es­san­te er, at kvin­dens glem­sel åbner op for en post­hu­man måde at være i ver­den på, som har karak­ter af en uto­pi. Kvin­den glem­mer, at hun er en kvin­de, og hun anta­ger mere og mere for­men af et træ, nær­me­re bestemt “en lil­le sej, brun stam­me, som skal bru­ge al sin kraft for at overleve”.33Haushofer, Væg­gen, 77. For­di hun ved, at “plan­ter­ne har travlt med at dæk­ke vores rester”,34Haushofer, Væg­gen, 210. bli­ver hun selv et slags træ og siger ja til, at sko­ven snart vil over­ta­ge det hele. Ind­til det sker, tager hun hånd om sko­vens dyr og prø­ver at leve så godt, hun kan. Roma­nen slut­ter såle­des: “Kra­ger­ne er let­tet og kred­ser skri­gen­de over sko­ven. Når jeg ikke kan se dem mere, vil jeg gå ud i lys­nin­gen og fodre den hvi­de kra­ge. Hun ven­ter alle­re­de på mig”.35Haushofer, Væg­gen, 265.

Den for­son­li­ge tone, som kom­mer til udtryk her, fin­der vi også i slut­nin­gen af Ker­stin Ekmans roman Ulve­spring. Men lige­som i Væg­gen fører vej­en der­hen først gen­nem sko­vens og erin­drin­gens mør­ke.

Sko­ven som erin­drings­rum i Ker­stin Ekmans Ulve­spring

Ker­stin Ekmans roman Ulve­spring star­ter med, at hoved­per­so­nen og jeg-for­tæl­leren, den pen­sio­ne­re­de for­st­kan­di­dat og jagt­le­der Ulf Nor­rstig, kom­mer i tan­ke om alle de jagt­hunde, han har haft, og på hvil­ken måde, de har været med til at slå sko­vens dyr ihjel: “Jeg har dræbt man­ge. Det bur­de måske være til­stræk­ke­ligt nu. Kas­per drev otteo­gty­ve elge frem til skud […] Tris­sa var ikke rin­ge­re […] Skott var den før­ste som var min egen, og sam­ti­dig hav­de jeg fået den lil­le haglbøsse”.36Kerstin Ekman, Ulve­spring (Køben­havn: Gyl­den­dal, 2022), 5–6. At have hund og gå på jagt har altid været tæt for­bun­det i Ulfs tan­ke­u­ni­vers. Men noget er ved at for­an­dre sig. Ven­de­punk­tet er end­nu ikke nået, og sæt­nin­gens konjunk­ti­vi­ske form indi­ke­rer en vis tøven. Men Ulfs nuvæ­ren­de hund Zen­ta er ble­vet gam­mel, og det er Ulf også. Efter sin pen­sio­ne­ring befin­der han sig i et slags over­gangs­sta­di­um, som han mang­ler de ret­te rites de pas­sa­ge til at kom­me igen­nem. Men så sker der noget, som sæt­ter fart i tin­ge­ne.

Det er tid­lig mor­gen nytårs­dag, og Ulf er taget af sted til sko­ven for at nyde stil­he­den. Da han i sne­en ser spor af en ulv, gør det dybt ind­tryk på ham: “Det var en ro over det aftryk af hans krop. Han hav­de hvilet sig læn­ge og vidst at han fik lov til at være i fred”.37Ekman, Ulve­spring, 9. Ulvens majestæti­ske væsen bli­ver end­nu tyde­li­ge­re, da Ulf lidt sene­re ser ulven gen­nem sin kik­kert. Ud fra sin cam­ping­vogn iagt­ta­ger han den sto­re hanulv, som han kal­der Høj­ben, til den ende­lig for­svin­der ind i sko­ven igen. Ople­vel­sen har karak­ter af en trans­cen­den­ser­fa­ring, hvor men­ne­sket bli­ver løf­tet ud over sig selv og kom­mer i kon­takt med noget ufor­klar­ligt, næsten mytisk: “Da jeg kom til mig selv efter det­te syn, kun­ne jeg mær­ke hvor stiv og for­fros­sen jeg var ble­vet af at sid­de så stil­le. Hvor læn­ge det hav­de været, vid­ste jeg ikke. Det jeg hav­de ople­vet, var hin­si­des al tid og udmå­lin­gen af den”.38Ekman, Ulve­spring, 14.

For­di synet af ulven har været så intenst og uden for den sæd­van­li­ge orden, har Ulf svært ved at for­tæl­le sin kone om mødet, selv om de ellers har et meget til­lids­fuldt for­hold. Han tør ikke sige de almin­de­li­ge ord: “Jeg så en ulv”, af frygt for at øde­læg­ge møde­ts aura. Til gen­gæld får han lyst til at skri­ve en med­del­el­se til ulven i sne­en. “Du får lov til at være i fred, Høj­ben”. Ide­en bag det­te løf­te er, at det ikke vil efter­la­de nog­le syn­li­ge spor i land­ska­bet, men alli­ge­vel ind­skri­ve sig i ulvens krop. “[B]etydningen vil­le mær­kes i den stær­ke krop når alting sne­e­de til og der blev hvidt og jævnt på mosen. En ube­skre­ven mose”.39Ekman, Ulve­spring, 16.

Den teg­ne­pro­ces, som der her er tale om, spej­ler den erin­drings­pro­ces, som fin­der sted i Ulf. Lige­som skrif­ten i sne­en består den af spor, som plud­se­lig bli­ver syn­li­ge, for­svin­der igen og dog sæt­ter aftryk i krop­pen. Pro­ces­sen kul­mi­ne­rer i mødet med ulven, men star­te­de alle­re­de tid­li­ge­re, da Ulf en dag gik op på lof­tet og fik øje på alle de gevi­rer og udstop­pe­de dyr, som hans far og far­far hav­de slå­et ihjel. Det mør­ke loft for­vand­ler sig til et skræk­kens sted: “Gevi­rer­ne tru­e­de mig. Spid­se næb og klø­er vil­le rive mig. Alt det stær­ke og vil­de i dem bur­de være dødt. Men nu var det en kvæ­len­de og skræm­men­de trus­sel som jeg ikke kun­ne afværge”.40Ekman, Ulve­spring, 107–108.

Det mare­ridt om “døde­ns skov”, som jeg-for­tæl­leren her ople­ver, fal­der i tråd med den uvil­kår­li­ge erin­dring, som Benja­min kom ind på i for­bin­del­se med sin læs­ning af Proust. Som ved et tryl­leslag duk­ker en san­se­er­fa­ring op, hvad enten den er sød­me­fuld som sma­gen af made­le­i­ne­ka­gen eller for­fær­de­lig som synet af et elg­ge­vir, og trans­por­te­rer én til­ba­ge til en ellers glemt for­tid.

I Ulfs til­fæl­de er det dog ikke nok med kun den ene erfa­ring. Rev­nen, der plud­se­lig er begyndt at åbne sig på lof­tet, bli­ver stør­re og åbner for andre, end­nu dybe­re lag. Fra den­ne dyb­de sti­ger orde­ne “hugst” og “fri­fin­del­se” op. I før­ste omgang kan Ulf ikke tyde orde­ne, men med hjælp fra sin kone fin­der han ende­lig spo­ret til­ba­ge til en slags arve­skyld, som hans olde­far begik, da han uden til­la­del­se fæl­de­de nog­le fire­hund­redåri­ge træ­er. Olde­fa­ren blev til­talt men fri­kendt, for­di han bestak en betjent. Da Ulf man­ge år sene­re fik doku­men­ter­ne ved­rø­ren­de fæld­nin­gen i arv, brænd­te han det hele. Men nu duk­ker erin­drin­gen og skam­men alt­så op igen.

Det er dog først mødet med ulven, som for alvor ændrer Ulfs livs­syn og hele hans eksi­stens. Ulven sæt­ter nem­lig så dybe spor i ham, at der lige­som sker en mytisk for­vand­ling. Sådan som kvin­den i Væg­gen er ved at bli­ve et slags træ, bli­ver Ulf en ulv og ople­ver ver­den ud fra dens per­spek­tiv. Først løber han gen­nem sne­en, og alt ser fre­de­ligt ud: “Han løber. Sneskor­pen er tynd og bri­ster så let at den ikke sår­er bene­ne”. Så lug­ter han tæven: “Den gode mæt­ten­de tæve­duft bli­ver sta­dig stær­ke­re lige­som uro­en i skrid­tet bli­ver det”.41Ekman, Ulve­spring, 20–21. Men der­ef­ter hører han lyde­ne af jæger­nes øde­læg­gen­de våben: “Nu ved han at tæven ikke læn­ge­re er der at lede efter. Han har fået et strejf af hen­des fært fra den ret­ning hvor­fra knal­de­ne kun­ne høres”.42Ekman, Ulve­spring, 29.

Den måde, som Ulf her fore­stil­ler sig hanul­vens drifts­mæs­si­ge inte­res­se i hunul­ven på, min­der om Gla­hns seksu­el­le drøm­me­fan­ta­si­er. For­skel­len er dog, at det hos Ekman er dyret, som føl­ger sine drif­ter, mens det hos Hams­un er men­ne­sket, der drøm­mer om at kun­ne udle­ve sine ani­mal­ske lyster. Og des­u­den på bekost­ning af Eva, som til sidst bli­ver dræbt i en ulyk­ke. Eller var det mord? Mens det i Pan kun impli­cit kom­mer frem, at Gla­hn er med­skyl­dig i Evas død, for­mu­le­res det i Ulve­spring meget eks­pli­cit, hvem som slår dyre­ne ihjel. Først hunul­ven og sene­re også hanul­ven. Kort efter at Ulf har været ulven, bli­ver han nem­lig rin­get op af jagt­kam­me­ra­ten Ron­ny, som stolt for­tæl­ler, at han har skudt en ulv. Det er den unge tæve, som Høj­ben har læng­tes efter. Ulf kører hen til de andre og ser Ron­ny løf­te ulvens bag­ben for at vise dyrets køn: “Så for­ned­ret, tænk­te jeg. Så blo­digt og skam­me­ligt for­ned­ret af en idi­ot der bare skal føre sig frem”.43Ekman, Ulve­spring, 32.

Ulfs vre­de står i skarp kon­trast til Gla­hns følel­ser, når han ser den dræb­te Eva. Nok påstår Gla­hn, at synet af kvin­dens smadre­de krop hen­sæt­ter ham “i den volds­om­ste sindsbevægelse”,44Hamsun, Pan, 123. men han reflek­te­rer ikke over sin med­skyld i hen­des død. Ulf der­i­mod er ikke kun vred på jagt­kam­me­ra­ten, han sæt­ter også spørgs­måls­tegn ved sin egen adfærd og begyn­der at gen­tæn­ke sit liv som jæger på en mere grun­dig måde.

For at gøre det søger han først hen til sine gam­le jagt­dag­bø­ger, som han har skre­vet, siden han var dreng. Nota­ter­ne vid­ner om en dedi­ke­ret jæger, der dog kun er inter­es­se­ret i fak­ta: “[V]ejrberetninger og opreg­nin­ger af ned­lagt vildt, snela­gets tyk­kel­se, vindretning”.45Ekman, Ulve­spring, 42. Også andre jag­t­re­la­te­re­de bøger, som han blad­rer i, skuf­fer ham. Ivan Tur­genjevs En jægers dag­bog (1852), Rudy­ard Kiplings Jung­le­bo­gen (1894), Her­man Mel­vil­les Moby Dick (1851), Jack Lon­dons Skri­get fra vild­mar­ken (1903) og jagtskil­drin­ger­ne af den sven­ske jæger og for­fat­ter Gustaf Schrö­der giver ham hver­ken sam­me for­nø­jel­se som før eller en vide­re­gå­en­de ind­sigt i sin egen situ­a­tion: “Jeg læng­tes efter sko­vens dyb og de kla­re søer. Men den schrö­der­ske sorg­løs­hed i stra­bad­ser­ne og skyd­nin­gen til­tal­te mig ikke længere”.46Ekman, Ulve­spring, 131. Andre bøger for­vol­der Ulf et end­nu stør­re ube­hag. Bre­hms ulve­be­skri­vel­se gider han slet ikke at læse: “Det er gam­melt ulve­had, det her, tænk­te jeg og smæk­ke­de bogen i”.47Ekman, Ulve­spring, 47.

At Ulf smæk­ker bogen i, kan læses som tegn på, at han prø­ver at hol­de men­ne­skets indre natur nede. Men det lyk­kes ikke. Lige­som sko­ven slår rød­der i Væg­gens jeg-for­tæl­ler, vok­ser også sko­ven i Ulfs indre. Men den skov, som her vok­ser, er døde­ns skov, eller mere kor­rekt: erin­drin­gen af døde­ns skov: “Døde­ns skov. Den vok­se­de inde i mig. Som ord, som begreb”.48Ekman, Ulve­spring, 151. Resul­ta­tet af den­ne form for vækst er, at Ulf efter­hån­den for­står, at det dybest set ikke er de dræb­te dyr, som vol­der ham så vold­somt ube­hag, men at det sna­re­re er hans tid­li­ge­re arbej­de som for­st­kan­di­dat, der piner ham. Igen prø­ver han at dele sine tan­ker med sin kone, men det er svært: “Hvor­dan skul­le jeg kun­ne for­tæl­le hen­de om min pine. At jeg et helt arbejds­liv hav­de været med til at ska­be den­ne døde­ns skov. For en indu­stri­plan­tet granskov er ikke andet. Den har ingen sam­men­hæng under jorden”.49Ekman, Ulve­spring, 170.

Pro­ble­met med at tale om, hvor­dan han har det, skyl­des Ulfs ind­sigt i sam­men­hæn­gen mel­lem frem­skridt­stro og øde­læg­gel­sen af natu­ren. “Vi dræ­ne­de, vi kul­ti­ve­re­de. Jor­den kun­ne ikke læn­ge­re bære vand som før. Vi frag­men­te­re­de med bil­fa­ste sko­vve­je, og vi yde­de stats­støt­te til dis­se vej­byg­ge­ri­er. Vi sprøjte­de gift på løv­bæ­ren­de rod­skud. Vi fore­tog udhug­nin­ger der var kilo­me­ter­bre­de og lige så lange”.50Ekman, Ulve­spring, 170–171.

Tro­en på at frem­skridt i tek­no­lo­gi og medi­cin vil hjæl­pe til at beskyt­te men­ne­sket “mod sel­ve natu­rens gru­som­hed, smer­te og forbandelse”,51Ekman, Ulve­spring, 170. viser sig at være en illu­sion med for­fær­de­li­ge kon­se­kven­ser. En ind­sigt, som Hor­k­hei­mer og Ador­no for­mu­le­re­de alle­re­de for man­ge år siden: “Oplys­ning i vide­ste betyd­ning: fremadskri­den­de tænk­ning har fra tider­nes mor­gen stræbt efter at tage fryg­ten bort fra men­ne­ske­ne og at ind­sæt­te dem som her­rer. Men den totalt oply­ste jord strå­ler i den tri­um­fe­ren­de kata­stro­fes tegn”.52Horkheimer & Ador­no, Oplys­nin­gens dia­lek­tik, 35.

Et glimt af håb

Ind­sig­ten i oplys­nin­gens dia­lek­tik frem­brin­ger et glimt af håb om, at en fre­de­lig samek­si­stens mel­lem men­ne­ske og men­ne­ske på den ene side og mel­lem men­ne­ske og ikke-men­ne­ske på den anden side alli­ge­vel er mulig.

I slut­nin­gen af Væg­gen duk­ker der plud­se­lig en mand op, der slår Bel­las kalv og for­tæl­lerens tro­fa­ste hund Luchs ihjel. Jeg-for­tæl­leren dræ­ber man­den og sør­ger over tabet af sine elske­de dyr, men mister alli­ge­vel ikke sin kær­lig­hed til dem, der sta­dig er der. Bel­la vil få en ny kalv, og kvin­den lover at “vog­te dem dag og nat”.53Haushofer, Væg­gen, 261. Som hos Hor­k­hei­mer og Ador­no er der i Væg­gen tale om “en art melan­kolsk bevidst­hed om for­løs­nin­gens umulighed”.54Franch, “Det natur­hi­sto­ri­ske blik – om Ador­nos øko­fi­lo­so­fi”, 3. Den ulti­ma­ti­ve for­so­ning mel­lem men­ne­ske og natur er en drøm, der ikke kom­mer meget godt ud af. Men når man, meta­forisk set, først er faret vild i den mør­ke skov, dvs. når man har stå­et ansigt til ansigt med natu­rens betin­gel­ser, så kom­mer man ikke ud igen. Man bli­ver bevidst om, at man er en del af natu­ren, og at opga­ven består i at pas­se på den, så godt man kan.

En lig­nen­de ind­sigt fin­der vi også i slut­nin­gen af Ulve­spring. Også her er der sket et mord. Hanul­ven er ble­vet dræbt. Men den, som har slå­et den ihjel, er ikke den, som Ulf først mistæn­ker, den natur­blin­de Ron­ny, men en anden, som står Ulf nær, og som har dræbt, for­di han ikke vid­ste bed­re. Ulf udle­ve­rer ham der­for ikke til poli­ti­et, men for­kla­rer i en sam­ta­le, som fore­går i sko­vens mør­ke, hvor­for det aldrig må ske igen. Lige­som Ulf tid­li­ge­re er ble­vet berørt af ulvens blik, er det alt­så nu hans blik, som berø­rer et andet men­ne­ske: “Jeg gik hen imod ham, og så rej­ste han sig op. Da jeg rak­te min høj­re hånd frem, gjor­de han det også. Vi så hin­an­den ind i øjne­ne da vi gav hin­an­den håndslag”.55Ekman, Ulve­spring, 203. Kata­stro­fen kan ikke gøres ugjort. Men den kan og skal huskes og føre til et løf­te om, at den ikke vil gen­ta­ge sig. Det er vores ene­ste håb for en frem­tid, hvor men­ne­sker og andre arter kan samek­si­ste­re.

1. J.P. Jacob­sen, “En Ara­besk”, i Sam­le­de Vær­ker, bd. 3, red. Mor­ten Borup (Køben­havn: Gyl­den­dal­ske bog­han­del, 1924), 52–54.
2. Sophie Wen­ner­s­cheid, “Pan/Faun/Satyr”, i Hand­buch Idyl­le. Ver­fa­hren – Tra­di­tio­nen – The­o­ri­en, red. Jan Ger­st­ner, Jakob C. Hel­ler & Chri­sti­an Sch­mitt (Stuttgart/Weimar: Metz­ler 2022), 513–515.
3. Knut Hams­un, Pan (Køben­havn: Gyl­den­dal, 2021), 5.
4. Hamsun, Pan, 6.
5. Michel Foucault, “Of Other Spa­ces”, Dia­cri­ti­cs 16, nr. 1 (1986): 22–27.
6. Hamsun, Pan, 14.
7. Hamsun, Pan, 5.
8. Jf. f.eks. Hen­ning Howlid Wærp, “Hele livet en van­drer i natu­ren”: Økokri­ti­ske les­nin­ger i Knut Hams­uns for­fat­ter­s­kap (Oslo: Orka­na Aka­de­misk, 2018) eller Jose­fi­ne Klou­g­art, Alt det­te kun­ne du få (Køben­havn: Gla­di­a­tor, 2021), 141, hvor der refe­re­res til Pan som en bog, hvis begyn­del­se man helst bur­de lære udenad.
9. Hamsun, Pan, 13.
10. Inger Bjørn Knud­sen, Lot­te Isa­ger, Met­te Lund Ander­sen & Ida Theila­de, “Kloster­he­den Plan­ta­ge – en skov af træ­er og hete­ro­to­pi­er”, Kul­tur­stu­di­er nr. 2 (2022): 12–37.
11. Marlen Haus­ho­fer, Væg­gen (Køben­havn: Gyl­den­dal, 2021), 175.
12. Walter Benja­min, “Til bil­le­det af Proust”, i Wal­ter Benja­min, For­tæl­leren og andre essays (Køben­havn: Sam­le­rens Bog­klub, 1996), 70.
13. Benjamin, “Til bil­le­det af Proust”, 70.
14. Max Hor­k­hei­mer & Theo­dor W. Ador­no, Oplys­nin­gens dia­lek­tik: filo­so­fi­ske frag­men­ter (Køben­havn: Gyl­den­dal, 1993), 35.
15. Horkheimer & Ador­no, Oplys­nin­gens dia­lek­tik, 81.
16. Horkheimer & Ador­no, Oplys­nin­gens dia­lek­tik, 336.
17. Horkheimer & Ador­no, Oplys­nin­gens dia­lek­tik, 79–80.
18. Bastian Ljung Franch, “Det natur­hi­sto­ri­ske blik – om Ador­nos øko­fi­lo­so­fi”, Res Cogi­tans 15, 1 (2021): 4.
19. Mar­tin Hau­berg-Lund Lau­ge­sen & Peter Cle­ment Lund­med, “Gode vibra­tio­ner: Om Hart­mut Rosa som natur­fi­lo­sof”, Tids­skrif­tet Para­doks, 11. august 2022, ¶10–11.
20. Marlen Haus­ho­fer, Væg­gen (Gyl­den­dal, 2021), 18.
21. Haushofer, Væg­gen, 8.
22. Hamsun, Pan, 5.
23. Haushofer, Væg­gen, 5.
24. Haushofer, Væg­gen, 260.
25. Haushofer, Væg­gen, 19.
26. Timothy Mor­ton, Humankind: Soli­da­ri­ty with Non-Human Peo­ple (London/New York: Ver­so, 2017), 163.
27. Haushofer, Væg­gen, 26.
28. Haushofer, Væg­gen, 117.
29. Haushofer, Væg­gen, 222.
30. Haushofer, Væg­gen, 146.
31. Haushofer, Væg­gen, 209.
32. Haushofer, Væg­gen, 172.
33. Haushofer, Væg­gen, 77.
34. Haushofer, Væg­gen, 210.
35. Haushofer, Væg­gen, 265.
36. Kerstin Ekman, Ulve­spring (Køben­havn: Gyl­den­dal, 2022), 5–6.
37. Ekman, Ulve­spring, 9.
38. Ekman, Ulve­spring, 14.
39. Ekman, Ulve­spring, 16.
40. Ekman, Ulve­spring, 107–108.
41. Ekman, Ulve­spring, 20–21.
42. Ekman, Ulve­spring, 29.
43. Ekman, Ulve­spring, 32.
44. Hamsun, Pan, 123.
45. Ekman, Ulve­spring, 42.
46. Ekman, Ulve­spring, 131.
47. Ekman, Ulve­spring, 47.
48. Ekman, Ulve­spring, 151.
49. Ekman, Ulve­spring, 170.
50. Ekman, Ulve­spring, 170–171.
51. Ekman, Ulve­spring, 170.
52. Horkheimer & Ador­no, Oplys­nin­gens dia­lek­tik, 35.
53. Haushofer, Væg­gen, 261.
54. Franch, “Det natur­hi­sto­ri­ske blik – om Ador­nos øko­fi­lo­so­fi”, 3.
55. Ekman, Ulve­spring, 203.

Duenden og den revolutionære kunst

· 4. okt. 2023

Den span­ske dig­ter Fede­ri­co García Lorca iden­ti­fi­ce­rer tre per­so­ni­fi­ce­rin­ger af kunst­ne­risk inspira­tion: eng­len, musen og duen­den. I nær­væ­ren­de tekst vil jeg argu­men­te­re for, at dis­se figu­rer ikke blot bærer æste­tisk rele­vans, men også reflek­te­res i den poli­ti­ske sfæ­re som hen­holds­vis ide­o­lo­gi, agi­ta­tion og ikke mindst en besyn­der­lig rest, duen­den, som kon­sti­tu­e­rer hjer­tet i ethvert revo­lu­tio­nært pro­jekt. Gen­nem en læs­ning af Lorcas fore­læs­ning “Jue­go y Teo­ria del Duen­de” (Duen­dens teo­ri og leg) vil jeg dyk­ke ned i det­te flyg­ti­ge begreb med det for­mål at beskri­ve en sær­lig ånd, der lidt for ofte mang­ler i en lidt for tak­tisk og velover­ve­jet poli­tisk praxis.

Den leven­de kunst ånder i rum­met mel­lem syste­mets ide­o­lo­gi og den system­kri­ti­ske agi­ta­tion. Ide­o­lo­gi­en og agi­ta­tio­nen træk­ker tov om kun­sten. Den ide­o­lo­gi­ske og apo­li­ti­ske kunst er kun apo­li­tisk i den for­stand, at den igen­nem sin tav­se man­gel på et poli­tisk bud­skab hæv­der bud­ska­bets man­gel: Her udfor­dres intet, for der er intet, som det er nød­ven­digt at udfor­dre. Apo­li­tik er ide­o­lo­gi­ens blan­ke natur­lig­gø­rel­se af sta­tus quo. I mere sub­til form kan den­ne kunst nok frem­stå kri­tisk, men den­ne kri­tik er aldrig andet end et mere fuld­stæn­digt portræt af sta­tus quo som tota­li­tet: Repræ­sen­ta­tio­nen af en tota­li­tet, der ikke blot består af sit eget posi­ti­ve udtryk, men også i sig selv kan bære, hvad end der måt­te stå uden­for den. Apo­li­tik­ken med­del­er at selv det kri­ti­ske ude­frakom­men­de per­spek­tiv kan opta­ges i syste­mets alt­over­skyg­gen­de hel­hed. Det­te er den harm­lø­se kunsts funk­tio­nel­le bud­skab: Der er intet behov for for­an­dring, og selv hvis der er, kan vi imø­de­kom­me beho­vet på et rent symp­to­ma­tisk plan igen­nem et par over­fla­de­for­an­drin­ger.

Den poli­ti­ske kunst posi­tio­ne­rer sig omvendt i oppo­si­tion til apo­li­tik­kens ide­o­lo­gi­ske udtryk. Den­ne kunst er ved sin mål­ret­ning funk­tio­nelt iden­tisk med agi­ta­tion. Her er det kunst­ne­ri­ske udtryk under­lagt tak­ti­ske, stra­te­gi­ske, poli­ti­ske hen­syn før nogen æste­ti­ske over­vej­el­ser. Agi­ta­tions­kun­sten er dog også fra et poli­tisk per­spek­tiv pro­ble­ma­tisk. Ethvert revo­lu­tio­nært sub­jekt, om det er kunst­ner eller demon­strant, eksi­ste­rer evin­de­ligt prekært i risi­ko­en for sin egen struk­tu­re­ring. Det beva­rer sin revo­lu­tio­næ­re iden­ti­tet ale­ne i det omfang, at det ikke lader sig struk­tu­re­re (i det omfang, at det ikke lader sin praxis defi­ne­res på fjen­dens præ­mis­ser; i det omfang, at det ikke er under­lagt den poli­ti­ske ordens ratio­na­li­tet). Sub­jek­ti­vi­tet er mod­po­len til struk­tu­re­ring og må grund­læg­gen­de for­stås som en praxis­form – som fri bevidst­heds­ak­ti­vi­tet, ja i grun­den som et kunst­ne­risk udtryk. Agi­ta­tion er altid et dob­beltæg­get sværd. Selv som den gri­ber ind i og for­sø­ger at omfor­me struk­tu­rens pseu­dosub­jek­ti­vi­tet, fal­der den nød­ven­dig­vis over i at instru­men­ta­li­se­re og struk­tu­re­re agi­ta­to­rens egen sub­jek­ti­vi­tet. Agi­ta­tion kaster den revo­lu­tio­næ­re kamp over i en sym­bolsk sfæ­re. Den opsæt­ter en modi­de­o­lo­gi, en mod­struk­tur, over­for struk­tu­rens hege­mo­ni. Den­ne mod­struk­tur er også en gift i sub­jek­tets egne årer – en lang­som for­ste­ning af den frie bevidst­heds­ak­ti­vi­tet i ratio­na­li­te­tens møn­stre. Agi­ta­tio­nens ratio­nel­le struk­tur er nød­ven­dig, krig kan ikke føres uden stra­te­gi, men dens nød­ven­dig­hed gør den ikke harm­løs. Såvel som det revo­lu­tio­næ­re sub­jekt eksi­ste­rer som den indre mod­pol til struk­tu­ren, fin­des den ratio­nel­le instru­men­ta­li­se­ring i sub­jek­tet som en indre mod­sæt­ning til sub­jek­tets frie udfol­del­se.

I kon­struk­tio­nen af agi­ta­tio­nens sym­bol­ske rum feti­che­res den revo­lu­tio­næ­re kamp, mens kam­pens mål hol­des kun­stigt i live ved en sym­bolsk eksi­stens. Når det revo­lu­tio­næ­re sub­jekt tram­per sine sti­er i vild­mar­ken, sæt­ter det også dis­se ruter i en rela­tion til struk­tu­ren. En sådan for­bin­del­se er selv­føl­ge­lig nød­ven­dig for ind­gri­ben og for­an­dring, men ruten går to veje, og i for­bin­del­sen fin­des også vej­en til kapi­ta­lens over­ta­gel­se af revo­lu­tio­nens sub­jekt – genero­brin­gen af sko­vstien til syste­mets vej­net­værk, krigslo­gik­kens over­ta­gel­se af gue­ril­la­kam­pens ure­ger­li­ge vild­skab. For at tale struk­tu­ren imod, må den revo­lu­tio­næ­re først tale struk­tu­rens sprog, og så snart man bru­ger det­te tun­ge­mål, kan struk­tu­ren sva­re øre­dø­ven­de igen.

Kun­sten må fin­de sit udtryk i rum­met mel­lem ide­o­lo­gi og agi­ta­tion. Imel­lem, eller måske sna­re­re bag­om, struk­tu­rens sku­e­spils­ud­tryk og den revo­lu­tio­næ­res sam­men­s­melt­ning med sin pro­test. Den­ne kunst, den­ne praxis, fin­des hos sub­jek­tet, der ikke lader sig struk­tu­re­re af hver­ken kapi­ta­lens struk­tur eller af sin egen tak­ti­ske ratio­na­li­tet. Den­ne kunst, der bærer stem­mens knæk og det ukon­trol­ler­ba­re skrig, er duen­dens kunst.

Eng­len, musen og duen­den

Det var Anda­lu­si­ens dig­ter, Fede­ri­co García Lorca, der først udfol­de­de betyd­nin­gen af duen­de som æste­tisk begreb. I sin oprin­de­li­ge betyd­ning er duen­de en for­kor­tel­se for duen de casa, husets mester, en fol­ke­my­tisk skik­kel­se og en slags paral­lel til den vel­kend­te gård­nis­se. Hos Lorca ind­træ­der figu­ren som et alter­na­tiv til de almen­kend­te per­so­ni­fi­ce­rin­ger af kunst­ne­risk inspira­tion: eng­len og musen.

Eng­len vej­le­der og bevil­ger som Skt. Rafa­el, beskyt­ter og benå­der som Skt. Micha­el, bekendt­gør og adva­rer som Skt. Gabri­el […] Eng­le­ne blæn­der men fly­ver over men­ne­skets hoved […] De ska­ber orden, og der fin­des ingen mulig­hed for at mod­sæt­te sig deres lys, da de slår deres stå­l­vin­ger i præ­desti­na­tio­nens atmosfære.1Fede­ri­co García Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”, overs. A.S. Kli­ne (Poe­try in Trans­la­tion, 2007). Alle cita­ter er frit over­sat fra engelsk og med refe­ren­ce til den span­ske ori­gi­nal­tekst fra 1933, Teo­ría y jue­go del duen­de.

Eng­len er den ude­frakom­men­de inspira­tion, afbild­nin­gen af en høje­re ordens struk­tu­rer, og alt­så intet andet end ide­o­lo­gi­ens ypper­ste form og kunst­ne­ri­ske udtryk. Eng­len ind­ta­ger frem­ti­den og annon­ce­rer den med vin­ger af stål. Eng­le­kunst­ne­ren er kunst­ner af Guds nåde, ikke ved tænk­som træ­ning eller men­ne­ske­lig sjæl, men ved char­me og talent. Det­te er ide­o­lo­gi­ens vel­kend­te fin­te: Præ­sen­ta­tio­nen af sig selv som natur­lig og sand. Eng­le­kun­sten træ­der frem som kun­stens måle­stok sna­re­re end som værk, der blot kan eva­lu­e­res med sober døm­me­kraft: Den er Rafa­el og Leo­nar­do, den er Keats og Sha­kespea­re, den er Homer. Den sæt­ter stan­dar­den for sin tid og for­mu­le­rer såle­des, hvad kunst er. Eng­le­kun­sten er sjæl­den og blæn­den­de i sine høj­der, men den er sta­dig ide­o­lo­gisk. Den hæver ide­o­lo­gi­ens ram­mer til him­me­lens hvæl­ving og blæn­der, idet den gør det. Den er den usyn­li­ge skik­kel­se, der vej­le­der kunst­ne­ren og fører hen­des hånd. En hel­lig trans­cen­den­tal kraft, der sæt­ter sit lys som kun­stens ens­for­mi­ge telos, kun­stens natur­li­ge for­mål. En stor, end­da gud­dom­me­lig, Anden, der byder kunst­ne­ren at afbil­de ver­den i sit bil­le­de. Asgårds mur blev byg­get ved jæt­ters kraft. Dens byg­me­stre for­k­lej­ner ikke dens pragt. At den står vagt om et rige er kun til ska­de for den der, som den revo­lu­tio­næ­re, søger at slå riget itu.

I musen ser vi agi­ta­tio­nens form:

Musen dik­te­rer og ani­me­rer til tider. Hun kan gøre rela­tivt lidt, da hun er fjern og så træt […] Musen væk­ker intel­lek­tet og til­ve­je­brin­ger et land­skab af søj­ler med den fal­ske duft af laur­bær. Intel­lek­tet er dog så ofte poesi­ens fjen­de, thi den bin­der poe­ten til ari­sto­kra­tisk for­fi­nel­se, hvor han glem­mer, at det plud­se­lig kun­ne hæn­de ham, at han måt­te bli­ve ædt af myrer eller fæl­det af en enorm arse­nik­hum­mer, der fal­der på hans hoved.2Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”.

Muse­kun­sten er den ratio­nel­le kunst, intel­lek­tets kunst. I den­ne ratio­nel­le kunst ska­bes et søj­leland­skab til­sva­ren­de eng­lens kated­ra­ler, men mod­sat eng­lens afspej­ling af struk­tu­rens blæn­den­de lys, “hører musepo­e­ten stem­mer, men ved ikke hvorfra”.3Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”. Dis­se er musepo­e­tens egne hule ekko­er, der efter genklang med omver­de­nen ven­der til­ba­ge. Det irra­tio­nel­le går tabt i muse­kun­sten, da muse­kun­sten nød­ven­dig­vis er en reflek­siv kunst: Intel­lek­tet er nok fri­gjort fra eng­le­kun­stens gud­s­frygt, men det kan sta­dig kun for­mid­le sig selv medi­e­ret igen­nem sine reflek­sio­ner.

Agi­ta­tio­nen har den­ne karak­ter af intel­lek­tets kunst gen­nem sin defi­ni­tion som oppo­si­tion til struk­tu­ren. Som muse­kun­sten kan agi­ta­tio­nen ikke fin­de sit ind­hold umid­del­bart i omver­de­nen, men er afhæn­gig af sin egen reflek­sion for at sup­ple­re sin form. Som muse­kun­sten er agi­ta­tio­nen også irre­duci­belt ratio­nel: Den står ikke blot uden­for struk­tu­ren, men er defi­ne­ret ved sin rela­tion til struk­tu­ren – i sin tak­ti­ske udform­ning instru­men­ta­li­se­rer den sig selv med det enk­le for­mål at slå struk­tu­ren itu. Den­ne ratio­na­li­tet er kil­de til agi­ta­tio­nens poli­ti­ske sår­bar­hed – da agi­ta­tio­nen af natur må være ratio­nel, er den sår­bar over­for at opta­ges i struk­tu­rens ratio­na­li­tet. Agi­ta­tio­nen taler ide­o­lo­gi­ens sprog og bru­ger den hege­mo­ni­ske dis­kurs mod hege­mo­ni­et selv – i agi­ta­tio­nen stil­les ide­o­lo­gi­en til regn­skab efter sine egne lovbø­ger; men ide­o­lo­gi­ens lov er sta­dig den gæl­den­de. Agi­ta­tion er ide­o­lo­gi­ens sand­heds­spejl, en blank over­fla­de uden rid­ser: Den udstil­ler nok ide­o­lo­gi­ens ska­van­ker, men er ude af stand til at udkræn­ge sit eget indre.

Her­til ræk­ker kun duen­dens stem­me, som med sin hæse røst kan bry­de spil­lets sym­me­tri:

.[E]nglen og musen kom­mer ude­fra […] duen­den må væk­kes fra blo­dets dybe­ste bebo­el­ser […] I søgen efter duen­de er der hver­ken vej­kort eller øvel­se. Vi ved kun, at den bræn­der blo­det som pul­ve­ri­se­ret glas, at den afvi­ser al den søde geo­me­tri, som vi for­står, at den knu­ser stilar­ter […].4Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”.

Duen­de er sub­jek­tets rene udtryks­form i kon­fron­ta­tio­nen, ikke med ide­o­lo­gi­ens påtræn­gen­de afg­uds­bil­le­de eller intel­lek­tets reflek­te­re­de selv­portræt, men med mang­len i sit eget bryst; kon­fron­ta­tio­nen med sel­ve den­ne imma­nen­te, rast­lø­se, anspo­ren­de og selv­de­struk­ti­ve man­gel, der udgør sub­jek­tets essens. At udfol­de begre­bet i en syste­ma­tisk for­stand vir­ker ikke til at kun­ne lade sig gøre. Lorca cite­rer Goet­he for i en dis­kus­sion af Paga­ni­ni at stø­de på en pas­sen­de defi­ni­tion af duen­den som “en mystisk kraft som alle føler, men ingen filo­sof har forklaret”.5Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”. Hvor­le­des skul­le filo­so­fi­en også kun­ne give en syste­ma­tisk rede­gø­rel­se for, hvad der gem­mer sig bag hori­son­ten for tan­kens lys? Mang­lens afgrunds­mør­ke lader sig ikke kortlægge.6Et bud på en sådan kort­læg­ning fin­des hos Lacan, for hvem mang­len (le manque) er cen­tralt for at indstif­te begær hos sub­jek­tet. Også hos Lacan kom­mer kort­læg­nin­gen dog til kort i for­hol­det mel­lem den soci­a­le rea­li­tet og den­ne rea­li­tets ukend­te græn­se, det Reel­le, som ikke kan ind­kaps­les sym­bolsk. Rea­li­te­ten afslø­res her som … Continue reading Men selv­om duen­den bevæ­ger sig i det­te afgrunds­mør­ke, er den ikke mør­ket. Mør­ket er men­ne­skets ker­ne. Duen­den er blot mør­kets vog­ter over­for men­ne­sket i det kon­trol­le­re­de men­ne­skes for­søg på at bely­se sig selv. Duen­den er ikke for­fæn­ge­lig, fjern og ube­rør­lig. Den er men­ne­ske­lig, alt for men­ne­ske­lig: Udtryks­for­men for det, som ikke lader sig struk­tu­re­re. Den symp­to­ma­ti­ske stem­me, der ved sin sang bevi­ser, at men­ne­sket ikke blot er en maski­ne.

Lorca skri­ver, at “alt, der har mør­ke lyde, har duen­de”.7Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”. Duen­den fin­des i kon­fron­ta­tio­nen med døden (hos Lorca besid­der ingen kunst­form duen­de i lige så høj grad som tyre­fægt­nin­gen), for døden er det ulti­ma­tivt nega­ti­ve i men­ne­skets hjer­te. Min­dre radi­kalt end døde­ns abso­lut­te nega­tion kred­ser duen­den om selv­for­an­drin­gens poten­ti­a­litet. Det er min kamp med det i mig, som ikke er mig. De mør­ke lyde er reak­tio­nen på den indadsku­en­de rea­li­se­ring af egen intet­hed. Reak­tio­nens spek­trum – fra afsky til for­tryl­lel­se – er duen­dens toneska­la.

Oprø­rets stem­me

Duen­den er ikke bela­stet med en poli­tisk agen­da. Det poli­ti­ske lever i duen­den som et ånde­dræt i sel­ve struk­tu­re­rin­gens for­næg­tel­se – i duen­dens insi­ste­ren på egen fri­hed og dybe men­ne­ske­lig­hed. Duen­den er frem­med­gø­rel­sens skrig og det under­ku­e­de men­ne­skes grun­dud­tryk. Den er sla­vens råb: Jeg er sta­dig men­ne­ske!

Duen­den er ikke apo­li­tisk, for den men­ne­ske­li­ge værens grund­mo­dus er ikke apo­li­tisk. Men­ne­sket, det poli­ti­ske dyr, eksi­ste­rer først i struk­tu­ren, og fin­der der­ef­ter først i opdra­gel­sens reflek­sion et spejl, hvor­fra struk­tu­rens man­gel indadtil kan besku­es. Duen­den fin­des i den rid­se i glas­set, der afslø­rer spejl­bil­le­det som blot et bil­le­de.

I den­ne rid­se kom­mer det men­ne­ske­li­ge til udtryk, der ikke kan til­pas­se sig livet som spejl­væ­sen, men mær­ker klum­pen af sin egen rest et sted under over­fla­den. Det men­ne­ske­li­ge, som ikke lader sig instru­men­ta­li­se­re i hver­ken ide­o­lo­gi­ens eller agi­ta­tio­nens for­måls­ret­tet­hed. Den nye ver­den bæres ikke i duen­dens stem­me, men gni­sten til for­an­dring fin­des deri. Duen­den udtryk­ker en radi­kal andet­hed over­for struk­tu­ren, en andet­hed dybt ind­lej­ret i men­ne­sket selv. Den afslø­rer, at så læn­ge men­ne­sket ind­går i struk­tu­ren, kan struk­tu­ren ikke hæv­de sig selv som tota­li­tet.

Duen­den har ikke monopol på den revo­lu­tio­næ­re kunst, men duen­den er revo­lu­tio­nens auten­ti­ci­tet. Den er det kunst­ne­ri­ske udtryk, der næg­ter at lade sig instru­men­ta­li­se­re og der­for, som men­ne­ske­ligt udtryk, må dan­se i evig oppo­si­tion til struk­tu­rens utræt­te­li­ge instru­men­ta­li­se­ring.

I Lorcas ord: “Duen­den sår­er, og i for­sø­get på at hele det sår, som aldrig heler, fin­des det under­li­ge, det opfind­som­me ved men­ne­skets arbejde”.8Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”. Det­te er duen­dens revo­lu­tio­næ­re funk­tion: ikke at ind­gå i krigs­ma­ski­nens hel­hed, men at såre det anråb­te sub­jekt ved at afdæk­ke den struk­tur­giv­ne iden­ti­tet som ufuld­kom­men og der­fra lade det for­sø­ge i en afmæg­tig ska­bel­se at udfyl­de sin man­gel ved egen vil­jesakt.

Men­ne­sket kan ikke sej­re i kam­pen med duen­den. Det udø­de­li­ge, fuld­kom­ne og frie men­ne­ske er en fan­ta­si. Men i duen­de-kun­sten – i Nietzs­ches dig­ter­fi­lo­so­fi, i Schie­les og den sene Goy­as male­ri­er, i Bil­lie Holi­days, Nina Simo­nes og Exu­mas san­ge, i Paga­ni­nis og Crumbs musik, i Lorcas og Cohens dig­te – går det man­gel­ful­de ved struk­tu­rens sub­jek­ter ikke ube­mær­ket hen, og i sår­ets åbning fin­des en åben­hed. I mang­len fin­des poten­ti­a­le, og i den oprør­te stem­me et oprør.

Det revo­lu­tio­næ­re sub­jekt bærer opga­ven at løf­te duen­den ud fra kun­stens afgræn­se­de og accep­tab­le sfæ­re og ind i men­ne­skets poli­ti­ske, soci­a­le og kæm­pen­de liv. Ikke såle­des for­stå­et, at revo­lu­tio­ner vin­des ved kunst, men sna­re­re såle­des, at den revo­lu­tio­næ­re praxis i sig selv må være en form for kunst­ne­risk prak­sis. Det vil sige en prak­sis, der ikke er rent instru­men­ta­li­se­ret, men i sig bærer på en livs­gnist og en åben­hed, ikke blot en mod­struk­tur over­for struk­tu­ren, men en mod­struk­tur, der over­for struk­tu­ren bærer på en sær­lig sen­si­bi­li­tet over­for men­ne­skets var­me, en kær­lig­hed til men­ne­skets kunst­ne­ri­ske, ska­ben­de, til tider irra­tio­nel­le og aldrig rent funk­tio­nel­le ånd. Uden det­te kre­a­ti­ve aspekt størk­ner revo­lu­tio­nen i sin egen luk­ket­heds logik.

Revo­lu­tio­nen må fin­des som en festi­val i ræds­len. Den kan ikke gri­bes ved ånd ale­ne, men kan hel­ler aldrig være en rent meka­nisk affæ­re. En revo­lu­tion uden duen­den – alt­så en revo­lu­tion uden kon­fron­ta­tion med agi­ta­tio­nens indre man­gel, den revo­lu­tio­næ­re idés util­stræk­ke­lig­hed – bli­ver en rent repræ­sen­ta­tiv revo­lu­tion. Det bli­ver en revo­lu­tion på veg­ne af pro­le­ta­ri­a­tet i den revo­lu­tio­næ­re idés fuld­kom­ne bil­le­de, sna­re­re end pro­le­ta­ri­a­tets vove­de spring ud i omform­nin­gen af ver­den i sit eget uper­fek­te bil­le­de.

Kun i rea­li­se­rin­gen af mang­len på den per­fek­te idé kan men­ne­sket sej­re. Opgø­ret er trau­ma­tisk – det anråb­te men­ne­ske har ingen spræk­ker, men fin­der sig selv som en fuld­stæn­dig iden­ti­tet. Duen­den er opda­gel­sen af en spræk­ke. Gen­nem spræk­ken træn­ger lyset ind.

1. Fede­ri­co García Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”, overs. A.S. Kli­ne (Poe­try in Trans­la­tion, 2007). Alle cita­ter er frit over­sat fra engelsk og med refe­ren­ce til den span­ske ori­gi­nal­tekst fra 1933, Teo­ría y jue­go del duen­de.
2. Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”.
3. Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”.
4. Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”.
5. Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”.
6. Et bud på en sådan kort­læg­ning fin­des hos Lacan, for hvem mang­len (le manque) er cen­tralt for at indstif­te begær hos sub­jek­tet. Også hos Lacan kom­mer kort­læg­nin­gen dog til kort i for­hol­det mel­lem den soci­a­le rea­li­tet og den­ne rea­li­tets ukend­te græn­se, det Reel­le, som ikke kan ind­kaps­les sym­bolsk. Rea­li­te­ten afslø­res her som man­gel­fuld. En under­sø­gel­se af for­hol­det mel­lem Lorcas duen­de og Lacans for­stå­el­se af trau­met som kon­fron­ta­tion med det Reel­le vil­le i den­ne sam­men­hæng være inter­es­sant. Det er næp­pe et til­fæl­de, at så megen duen­de-kunst, fra blu­es­mu­sik­kens stem­me i Jim Crows USA til Lorcas homo­seksu­a­li­tet over­for Spa­ni­ens machis­mo, fin­der sit udtryk hos men­ne­sker, hvis blot­te soci­a­le eksi­stens frem­kal­der traumer.
7. Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”.
8. Lorca, “The­ory and Play of the Duen­de”.