Emne: Æstetik – Paradoks

Om filosofi og musik hos Schopenhauer

Martin Pasgaard-Westerman · 13. maj. 2026

Arthur Schopenhauer (1788–1860) var en af de mest indflydelsesrige filosoffer i anden halvdel af det 19. århundrede. Med sin lære om den blindt stræbende viljes primat i forhold til fornuften og et sigte på en æstetisk, etisk og religiøs fornægtelse af selvsamme vilje udformede Schopenhauer en tolkning af selvet og verden i skarp kontrast til fornuftens selvforherligelse og fremskridtstro i det moderne. Mennesket henvises hos Schopenhauer i stedet til æstetisk fordybelse og åndelig karakterdannelse og af samme grund kunne utallige forfattere, kunstnere og komponister finde inspiration i Schopenhauers filosofi, der ikke bare ophøjer det kunstneriske og filosofiske geni, men samtidig udfolder en filosofisk tolkning af eksistensen, hvor modsætningen mellem vilje og intellekt både finder en adækvat beskrivelse og en forløsning i kunstens forskellige udtryk. Særligt fik Schopenhauers opfattelse af musikken en stor og direkte indflydelse på en række komponister, der delvist blev inspireret af og omsatte grundideer fra Schopenhauers filosofi og æstetik i deres musik. Af disse drejer det sig især om tanken om viljesfornægtelse gennem næstekærlighed og medlidenhed (Wagner); den melankolske, pessimistiske livsopfattelse, der forløses gennem resignation og religiøs antydning (Brahms); musikkens tonesprog som billede på menneskets oprindeligt ufornuftige eksistens og universets kolossale naturkræfter (Mahler); ophøjelsen af den geniale kunstners særlige erkendeevne og musikkens universelt forståelige, begrebsløse tonesprog (Schönberg). I det følgende skal det imidlertid ikke handle om, hvordan forskellige kunstnere, forfattere og komponister har fortolket Schopenhauers filosofi. For én ting er, hvordan forskellige musikere og komponister har forstået Schopenhauer, en anden ting er, hvad Schopenhauer selv sagde. For Schopenhauer har det aldrig drejet sig om at omsætte filosofiske ideer til kunst, men om at forstå kunstens væsen. Når æstetikken og herunder musikken tildeles en så central plads i Schopenhauers filosofi, skyldes det først og fremmest hans opgør med en bestemt herskende grundtanke i den vestlige filosofi, nemlig fornuftens suverænitet og forrang hos mennesket. Dertil det forhold, at selve den filosofiske tænkning i sit væsen ligner den æstetiske erkendelse, hvorfor kunsten – og herunder især musikken – tildeles en særlig filosofisk betydning.

Æstetik og rationalitetskritik

Kunsten har været et centralt tema i filosofien, siden Platon i sin digterkritik fremhævede kunstens mangel på sandhedsindhold og dens karakterfordærvende virkning. Som bekendt drog allerede Aristoteles den omvendte konklusion ved at argumentere for kunstens sandhed i form af dens evne til at fremstille det almene, samt have en positiv dannende og rensende effekt (kartharsis) af problematiske lidenskaber (frygt og medlidenhed). For Aristoteles er kunsten netop derfor mere filosofisk end historievidenskaben, der blot erkender det partikulære, og et værdifuldt dannelsesredskab. Den gamle diskussion om kunsten fik efter en lang periode, hvor den primært blev forstået som formidler af religiøs indsigt, på ny en særlig filosofisk opmærksomhed fra omkring midten af 1700-tallet som korrektur og begyndende kritik af oplysningens forståelse af den menneskelige erkendelse som primært diskursiv, begrebslig erkendelse. Med A.G. Baumgartens sene navngivning af æstetikken som en videnskab om den sanselige erkendelse¹A.G. Baumgarten, Aesthetica (1750–1758). – der netop må supplere den logisk-rationelle erkendelse ved at inddrage den sanselige erkendelses egenart – får spørgsmålet om kunstens væsen, altså dens aktivitet, dens erkendepotentiale og dens virkning på modtageren, et decideret rationalitetskritisk sigte.

Baumgarten gjorde op med nedvurderingen af den sanselige erkendelse som en lavere erkendelsesform, der i modsætning til fornuftserkendelsen skulle være præget af uklarhed og ufuldstændighed. Den sanselige erkendelse blev i stedet fremhævet som en særlig evne til at erkende orden, indhold og udtryk som en samlet helhed, og kunstens værdi findes dermed ikke blot i det enkelte kunstværks indholdsmæssige relevans og dets virkning på modtageren, men i det forhold, at den på eksemplarisk vis udgør en særlig ikke-diskursiv erkendelse, dvs. en erkendelsesform som ikke lader sig reducere til begreber og propositioner. Den moderne filosofiske æstetik begrundes således gennem en forskel mellem fornuftserkendelse og sanselig erkendelse, der både fremhæver begrænsningerne ved den rent diskursive erkendelse og den sanselige erkendelses egenart. Mens den æstetiske erkendelse hos Baumgarten på denne måde udfordrede den logisk-rationelle erkendelses suverænitet, forblev opfattelsen af menneskets erkendelse imidlertid inden for en religiøs metafysik. Dette er tydeligt dels ved det forhold, at de to erkendeformer er garanteret en forbindelse gennem en overordnet guddommelig rationalitet, dels ved det forhold, at den æstetiske anskuelse er gudlignende, da den samtidig anskuer en helhed og alle helhedens enkelte dele. Dertil ved det forhold, at kunstneren er aktivt frembringende og ikke blot passivt modtagende, hvormed kunstnerens aktivitet sammenlignes med den skabende Gud. Eksemplarisk udtrykkes dette sidste, når det hos Shaftesbury om den ægte poet hedder:

Such a real poet is indeed a second creator; a just Prometheus under Jove. Like that sovereign artist […], he forms a whole, coherent and proportioned in itself, with due subjection and subordinacy of constituent parts.²Anthony Ashley Cooper, Third Earl of Shaftesbury, Soliloquy, or advice to an author, i Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, red. Lawrence E. Klein (Cambridge University Press, 1999), 93.

Kunstneren som en sådan anden skaber af en velproportioneret helhed er velkendt fra filosofiens historie og findes som arketype vel særligt i Platons beskrivelse af digterens entusiastiske, dvs. guddommelige inspiration, og får sin nok reneste udformning i romantikkens opfattelse af både kunstneren som guddommeligt inspireret geni og kunsten som indblik i og formidler af det guddommelige. Den rationalitetskritiske impuls hos Baumgarten og forståelsen af både kunstner og kunsten under en religiøs metafysik blev da også særligt udfoldet i romantikken, der overordnet kan siges at være en fortsættelse af religionen med æstetiske midler i protest mod oplysningens, videnskabens og teknikkens i stigende grad fremmedgørende virkning og traditionsnedbrydende tendens. Den religion, der gennem fornuftens kritik var blevet utroværdig, undveg kritikken ved at flygte ind i følelsernes, inderlighedens og den eksistentielle afgørelses sfære. Det uendelige, hellige, ophøjede og åndeligt bevægende blev henlagt til områder udenfor den diskursive erkendelses strenge logik, hvorfor netop den æstetiske anskuelse og kunsten på en og samme tid blev anset som ypperste formidler af sandhed, indsigt, religiøs følelse og forløsende trøst. Og ingen kunst syntes at indeholde alt dette så inderligt, gribende og umiddelbart som musikken, der af E.T.A Hoffmann blev udnævnt til den “mest romantiske af alle kunstformer”, der som “hjertets sprog” fremkalder ubestemte, dunkle følelser, der unddrager sig enhver fiksering i sprog og begreb og derfor udgør et “tonernes åndelige rige”, som alene er tilgængeligt for åndens øje.³E.T.A. Hoffmann, “Beethovens Instrumentalmusik”, i Kreisleriana (Stuttgart: Phillip Reclam jun. Verlag, 1983), 26–37. Musikken åbner en drømmeverden af herlighed og uudsigelig himmelsk smerte og glæde, der henrykker sjælen. Des mere grebet man er af musikken, jo mere stille bliver man, siger Hoffmann. Den musikalske erfaring findes i den sprogløse, stumme ensomhed, hvor tilhøreren rykkes ud af verden og nærmer sig en anden (religiøs). Musikeren eller komponisten blev dertil forstået som en mesters (Guds) lærling (kunstner), der skaber herlige fremtrædelser gennem en ekstatisk åbenbaring i sit indre, hvis inspiration fastholdes og formes til et værk, hvorved kunstneren på en og samme tid er ubevidst inspireret og besindigt klarttænkende. I romantikken blev musikken på denne måde gjort til religiøs kult og Kants nøgternt nuancerede opfattelse af musikken som en leg med følelser blev erstattet med en sværmerisk tydning af musikken som religiøs erfaring. Hos Kant er musikken den kunstform, der har størst umiddelbar indvirkning på mennesket. Men den forbliver alligevel mere nydelse end kultur, da den ikke formidler noget begrebsligt eller nogen bestemt æstetisk idé, men i stedet blot flygtige følelser og ubestemte, vage idéer.⁴Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, i Werkausgabe Band X. Herausgegeben von Wilhelm Weischedel (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974), §53, 267–270. Hos Hoffmann er musikken ikke af denne verden, men formidler og taler om herlige, fjerne vidundere i et guddommeligt sprog, der river tilhøreren uimodståeligt med sig ind i et uendeligt åndeligt rige.

Skuespillet i skuespillet – kunsten og filosofien

Mens romantikerne i deres rationalitetskritik tildeler kunsten og særligt musikken en sværmerisk religiøs betydning, radikaliserer Schopenhauer det rationalitetskritiske sigte, hvor han peger på det æstetiske som en særlig erkendeform, men uden at forstå den som decideret religiøs, og tildeler musikken den højeste rang blandt alle kunstformer på grund af dens særlige indhold. Den æstetiske erkendelse er for Schopenhauer derudover af særlig interesse, fordi den et stykke hen ad vejen er sammenfaldende med den filosofiske erkendelse, der netop ikke er udtømt med den logisk-rationelle, begrebslige erkendelse af kausale forhold, men tillige er en betragtning af verden uafhængigt af “den tilstrækkelige grunds princip”, altså som en tydning og udlægning af verden i et helhedsblik, der på en og samme tid betragter de enkelte dele og helheden og netop har dette anskuende helhedsblik til fælles med kunsten.

Den rationalitetskritiske tendens, som Baumgarten tildelte det æstetiske ved at pege på den logisk-diskursive erkendelses begrænsninger, radikaliseres hos Schopenhauer i to skridt: (1) gennem en omvending af forholdet mellem fornuft og begær, dvs. mellem rationalitet og irrationalitet, eller med Schopenhauers begreber: intellekt og vilje; (2) ved at underordne den begrebslige erkendelse en mere oprindelig billedmæssig erkendelse, dvs. intuitiv erkendelse i ordets oprindelige betydning: intueri: at forestille, at beskue, at betragte.

Ad (1): Den menneskelige erkendelse er i udgangspunktet bundet til den kropsligt forankrede livsvilje. Med et træffende billede udtrykker Schopenhauer forholdet mellem vilje og erkendelse som “den stærke, men blinde, der bærer den lamme, men seende, på sine skuldre.”⁵Arthur Schopenhauer, “Vom Primat des Willens im Selbstbewußtseyn”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band III, kapitel 19, 243 (min oversættelse). Den blinde stræben finder sin retning og sin genstand gennem intellektet, hvis forestillinger (abstrakte, dvs. tanker, og konkrete, dvs. sanseindtryk og følelser) virker som motiver. Intellektet er som sådan blot et medium, hvorigennem den blinde vilje ser og forholder sig til en verden. Verden er på denne måde forestilling i et intellekt, et objekt for et subjekt, noget erkendt for noget erkendende. Uafhængigt af et intellekt og i sig selv er verden blot vilje. Dette er grundtanken i Schopenhauers hovedværk Verden som vilje og forestilling fra 1818.

Ad (2): Menneskets intellekt står i udgangspunktet i viljens tjeneste, som et instrument til livets opretholdelse, og mennesket adskiller sig kun fra dyret ved den større grad af intellekt, ikke i sit væsen. Mennesket er altså forskellig fra dyret dels ved en mere fuldstændig anskuende forestillingskraft, dels ved den abstrakte tænkning, der endda kan nå en grad af egentlig besindighed (Besonnenheit). Det er gennem denne naturgivne intensivering af intellektet, at mennesket står så meget højere end alle andre dyr, men Schopenhauer påpeger også, at denne forskel samtidig er anledning til en vedholdende filosofisk grundfejltagelse, nemlig dén at forstå fornuften, tænkningen, “sjælen” eller det “åndelige liv” som det væsentlige og primære i mennesket og dets vilje som et resultat heraf, som noget sekundært, der blot følger efter.⁶Schopenhauer, “Vom Primat des Willens im Selbstbewußtseyn”, 239. Ifølge Schopenhauer er det netop det omvendte, der er tilfældet. Intellektet selv opererer imidlertid ud fra sine iboende former, som er anskuelsesformerne rum og tid, samt den tilstrækkelige grunds princip, der igen har fire former, nemlig (1) årsag-virkning; (2) grund-følge; (3) værensgrund (dvs. principium individuationis, altså dét, hvorved alt får sin væren som et objekt for et subjekt) og (4) motiv-handling, der gør, at alt nødvendigvis forstås og ses i og gennem en af disse fire relationer. Den verden, som fremtræder for intellektet som en rumlig og tidslig forestilling, fremstår altså som en kompleks sammenhæng af relationer mellem enkelte fænomener og er i denne fundamentale forstand virkelighed (virken). Alt, hvad vi erfarer og erkender, fremtræder nødvendigvis rumligt og tidsligt og indgår i relationer som objekter for et subjekt. Denne rumtidslige verden fremtræder nu primært konkret i det forestillende intellekt, dvs. i et intuitivt, betragtende blik. Den begrebslige tænkning (i Schopenhauers vokabular: abstrakte forestillinger) er i forhold til denne konkret forestillede verden en sent tilkommet abstraktion, hvor enkelte kendetegn ved tingene fremhæves til fordel for andre og fikseres i ord. Erkendelse er for Schopenhauer i denne forstand først billedlig, sidenhen abstrakt begrebslig, og han siger i denne forstand, at “al oprindelig tænkning foregår i billeder”.⁷Arthur Schopenhauer, “Vom Verhältniß der anschauende zur abstrakten Erkenntniß”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band III, kapitel 7, 87 (min oversættelse). Ikke i betydningen af en billedlig erkendelse, der endnu ikke er blevet rationel, og derfor heller ikke i betydningen af en i forhold til den diskursive erkendelse underordnet og ufuldstændig erkendelse. Snarere er den billedlige, anskuelige erkendelse overordnet den begrebslige både med hensyn til klarhed og indhold. Det sete står klarere end det fortalte, metaforen mere sigende end forklaringen, billedet rigere end begrebet.

Med disse to skridt, altså dels ved at underordne intellektet en irrationel vilje, dels ved at underordne den begrebslige tænkning en mere oprindelig intuitiv erkendelse, problematiserer og kritiserer Schopenhauer rationaliteten og den begrebslige erkendelses suverænitet med en hidtil uhørt radikalitet. Mennesket som kropsligt viljesvæsen lever i en rumtidsligt fremtrædende verden af kausalt forbundne ting, der først og fremmest opleves i relation til ens egen vilje, og som først i et sekundært skridt til dels (altid mangelfuldt) kan fikseres i abstrakte begreber. Jeg erfarer verden kropsligt og med udgangspunkt i min vilje. Verden er på denne måde min forestilling eller som en scene i et skuespil, hvor jeg også selv spiller med, handler og tænker på baggrund af motiver, der virker på min vilje, dvs. som en dukke, der styres af snore. Men med denne karakteristik af mennesket og erkendelsen drages umiddelbart også filosofiens egen mulighed i tvivl. For hvis al erkendelse i sidste instans er erkendelse af relationer mellem ting ud fra den tilstrækkelige grunds princip og disse relationer yderligere står i relation til min vilje, så er enhver objektiv erkendelse og ligeledes en egentlig filosofisk udlægning af verden tilsyneladende umuliggjort, da alt blot vil være et begrænset, subjektivt og viljesbundet perspektiv. For Schopenhauer må filosofiens mulighed derfor findes i en erkendeform, der bryder forbindelsen til viljen og altså foregår uafhængigt af den tilstrækkelige grunds princip. En sådan erkendelse er ifølge Schopenhauer kun mulig, idet erkendelsen intensiveres i en grad, så den helt løsriver sig fra viljen og dermed bliver selvberoende og objektiv, dvs. ren viljesuafhængig erkendelse. Betingelsen herfor er en abnorm intensivering af intellektet ud over dets naturlige formål som livsopretholdende. Og udfoldelsen af denne intensivering findes nu dels i det æstetiske, dels i det filosofiske blik på verden, der altså kun findes hos det menneske, der for et øjeblik forlader skuespillet for at sætte sig på tilskuerpladserne og nu blot betragter skuespillet udefra uden selv at spille med. Snorene er kappet, og intellektet har frigjort sig fra viljen og dens motiver. Den egentlige kunst og den egentlige filosofi træder ud af livet og væk fra verden for at betragte den udefra. Af samme grund er både kunst og filosofi set fra verdens og viljens perspektiv nyttesløs og ubrugelig.

Er nu intellektet intensiveret i abnorm grad, og er det efterhånden nået til egentlig besindighed (Besonnenheit), så kan det, om end sjældent og i meget forskellige grader af tydelighed, komme dertil, at et spørgsmål “går som et lyn gennem hovedet”, nemlig “hvad er det alt sammen?” eller “hvorledes er det egentlig beskaffent?”.⁸Arthur Schopenhauer, “Vom Genie”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 31, 453 (min oversættelse). Det første spørgsmål stiller filosofien, det andet stiller kunsten. Hvor videnskab forbliver en beskrivelse og forklaring af, hvordan noget forholder sig til noget andet ud fra den tilstrækkelige grunds princip, så er filosofien og kunsten begge rettet mod “eksistensens problem”⁹Arthur Schopenhauer, “Ueber das innere Wesen der Kunst”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 33, 479 (min oversættelse). og svarer på hver deres måde på spørgsmålet “hvad er livet?”¹⁰Schopenhauer, “Ueber das innere Wesen der Kunst”, 479. uafhængigt af den tilstrækkelige grunds princip. Forskellen mellem filosofien og kunsten ligger derfor ikke i deres udgangspunkt og spørgsmål, som for begge er den rent erkendende, viljesuafhængige betragtning af livet og verdens “hvad”, men i måden de svarer på. Filosofien er et forsøg på en dechifrering og tydning af verden og livet, som anskuet i et helhedsblik, og derpå et forsøg på en fuldstændig oversættelse af dette til abstrakte begreber. Kunsten derimod er en ren anskuende opfattelse af verdens og livets forskellige dele i et intensiveret, anskuende blik, der indfanger nogets væsen, dets platoniske idé, som Schopenhauer kalder det. De forskellige kunstformer fremstiller netop forskellige idéer, og Schopenhauer opstiller et helt system, der ordner de forskellige kunstformers bestemte indhold i forhold til hinanden og i et hierarki af stigende kompleksitet, der afspejler en klassisk scala natura-tanke: Arkitektur og vandkunst fremstiller naturens grundkræfter, havekunsten spejler planteriget, skulpturen afbilleder dyreriget inklusiv mennesket, maleriet behandler planterige, dyrerige og mennesket helt op til dets inderlige følelser og tanker i portrættet, mens endelig litteraturen fremstiller og beskriver mennesket som handlende, tænkende og følende i forskellige underformer fra den simple sang, idyl eller digt, over mere komplekse former som epos og roman og frem til dramaet, som det mest komplekse udtryk, hvor hele menneskets adfærd, handlingsliv, tankeliv og følelsesliv gengives. Kunsten fremstiller således nogets idé (dets væsen) og tydeliggør derfor verden, som i et kameraobjektiv. I kunsten fremstilles verden på denne måde renere, tydeligere, mere overskueligt og sammenfattet eller – som i Shakespeares Hamlet – som et skuespil i skuespillet.¹¹Arthur Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I , overs. Søren R. Fauth (København: Gyldendal, 2005), 406.

Både den æstetiske og den filosofiske erkendelse er altså primært anskuende. Forskellen mellem filosofi og kunst beror derfor i sidste instans på forskellen mellem idé og begreb. Idéen er den rumtidslige mangfoldighed anskuet som enhed i et intensivt blik. Begrebet er fornuftens abstraktion, der sammenfatter det, der fremtræder adskilt i vores sanselige erkendelse, og fikserer det gennem refleksion i en enhed. Filosofien har altså den tilføjelse, at den oversætter den anskuede enhed, hvori det mangfoldige ses i det enkelte og det enkelte i det mangfoldige, til begreber. Filosofi kan derfor for Schopenhauer heller ikke nøjes med det abstrakte begrebsarbejde og sproglige analyser, da begreberne forholder sig refleksivt til det anskuede og dertil blot indeholder det, som er lagt ind i dem. Et begreb er som sådan at sammenligne med en død beholder, hvor man gennem analyse kan hive det ud igen, som der til at begynde med blev lagt ind i det. Idéen udvikler derimod hos den, der opfatter den, nye forestillinger, og går altså ud over det, som findes i det tilsvarende begreb, hvormed der tilføjes noget nyt. Idéerne er anskuelige og som sådanne uudtømmelige. Meddelelsen af idéer kan derfor også kun ske gennem anskuelsen, der samtidig forbliver ubestemt og åben. På denne måde er det den anskuende forestilling, der er skabende, kreativ og udviklende; den begrebslige tænkning er blot en efterlignende opsummering, der forholder sig som en grov mosaik af kantede sten til den anskuede verdens rigdom og nuancer. Ifølge Schopenhauer er al god og ægte kunst derfor også anskuelig, og en intellektualiseret og begrebslig tilgang, hvor et kunstværk konciperes med udgangspunkt i et begreb, er en bagvendt fremgangsmåde, ødelæggende for kunsten og fjernt fra dens egentlige væsen. Den kunst, der vil gengive et begreb eller en tanke i et kunstnerisk, anskueligt udtryk forsøger egentlig at udtrykke noget begrebsligt i et fremmed medie og forbliver derfor en ydre og tilfældig forbindelse. Det materielt formede værk vil her fremstå som en tom skal, der ikke i sig selv siger noget, men netop må forklares. Den slags kunst fremkalder ifølge Schopenhauer blot irritation, kedsomhed eller ligefrem uvilje, og han kan med Goethe sige: “Man fornemmer hensigt og er forstemt”.¹²“So fühlt man Absicht und man ist verstimmt”. J. W. Goethe, Torquato Tasso, i Klassische Dramen (Frankfurt am Main: Deutsche Klassiker Verlag, 2008), 761. Schopenhauer ophøjer på denne måde den æstetiske erkendelse og nedvurderer samtidig den diskursive, begrebslige erkendelse, da den risikerer blot at jonglere rundt med abstrakte begreber uden nødvendigvis at være knyttet til nogen anskuelse. I litteraturen, hvor begrebet er det medium, hvorigennem menneskets idé udtrykkes, altså det almenmenneskelige i dets mest komplekse fremtrædelsesformer som både viljessubjekt og erkendesubjekt, er det vellykkede værk netop også det værk, hvor de abstrakte begreber gennem mere og mere bestemte definitioner leder til opfattelsen af anskuelige billeder.

Intellektets løsrivelse fra viljen og det rent erkendende blik er imidlertid ikke blot udgangspunkt for æstetisk fremstilling og en filosofisk tydning af verden og livet, men også årsagen til, at vi overhovedet kan opfatte noget som skønt og i videre forstand, at det kontemplative, teoretiske liv, må anses som det lykkeligste (med den tilføjelse, at for Schopenhauer er et egentligt lykkeligt liv en contradictio in adjecto). I den æstetiske betragtning fremtræder tingene i et rent erkendende perspektiv, i en interesseløs betragtning, som Kant kaldte det. I Schopenhauers æstetik gælder netop det forhold, at ting kun er skønne for så vidt og så længe de ikke angår os. Månen er skøn, fordi den ikke angår mig, dvs. så længe den ikke angår min vilje. Så snart noget bliver genstand for min vilje, opfattes det ikke længere som skønt i streng forstand, men som mere eller mindre tiltrækkende eller frastødende. Skønheden forsvinder m.a.o., i samme øjeblik min vilje påvirkes, og jeg på den ene eller anden måde er interesseret (herunder politisk). Men hvor den interesseløse betragtning hos Kant medfører en særlig form for lystfølelse på grund af erkendelseskræfternes frie leg, skyldes lysten eller glæden ved det skønne hos Schopenhauer, at jeg for et øjeblik ikke er viljesvæsen, at jeg altså får en pause fra min vilje og mit viljesliv, der ellers fylder alt. Det skønne er på denne måde subjektivt forårsaget af en pause fra viljeslivet, objektivt af erkendelsen af nogets idé (væsen). Pointen er da, at tingene i den æstetiske betragtning er skønne og det des mere, jo mere kompleks den repræsenterede idé er, men netop kun så længe jeg ikke er viljesmæssigt påvirket. Hertil hører også, at en sådan æstetisk indstilling eller betragtning kun indfinder sig i ganske korte øjeblikke og hverken kan vælges aktivt eller fremprovokeres – i stedet overkommer den en. For som Schopenhauer pointerer, så er livet ikke nogen kukkasse. Naturen er måske af og til skøn at se på, men den er ikke skøn at være. Dens væren er netop kendetegnet ved mangel, kamp og smerte. Og det gælder for alt, der er til. For at være er for Schopenhauer at ville og at ville er at mangle og at mangle er at lide. At være til, at leve som kropsligt behovsvæsen, er for Schopenhauer derfor primært lidelse. En lidelse der kun glemmes eller overdøves i få øjeblikke af enten kortvarig lystfølelse, æstetisk glæde eller i den kontemplative tilstands selvforglemmelse. Skønheden og glæden findes, også ud over den banale tilfredsstillelse, men kun for så vidt og så længe viljen er tavs.

“Som en åndeverden, uden materie” – musik som gengivelse af verdens inderste væsen

Nydelsen af alt skønt, trøsten som kunsten giver og kunstnerens entusiasme skyldes, at livet godt nok i sig selv er en stadig lidelse, dels jammerlig, dels skrækkelig, men i den rene anskuelse, som ren forestilling gengivet som et betydningsfuldt skuespil i en eller anden kunstform, er fri for al kval. Dette gælder også for den højeste af alle kunstformer, musikken, der adskiller sig fra alle de andre ved ikke at gengive en eller anden fremtrædelses idé, men derimod verdens væsen selv. I musikken udtrykkes og gengives m.a.o. vores væsens dybeste indre, hvilket også er grunden til, at musikken har så mægtig en virkning på os, bliver forstået så umiddelbart og dybt og taler et så tydeligt sprog, der overgår selv den anskuelige verdens klarhed. Musikkens væsen kan alene af denne grund ikke reduceres til aritmetisk øvelse, der ifølge Leibniz skulle foregå i ånden som en ubevidst tællen. Talforholdene, som musikken kan opløses i, udgør ikke det egentligt betegnede, som musikken skulle udtrykke, men er i stedet netop selv tegn, altså afbillede af et forbillede. Musikken er et afbillede af verdens inderste væsen, dvs. vilje. Schopenhauer indrømmer imidlertid, at denne forbindelse egentlig aldrig kan bevises, da dette ville bestå i at fastslå et forhold mellem musikken, som er en forestilling, til det, som i det væsentlige aldrig kan være forestilling, nemlig viljen. Udlægningen af musikken som et afbillede af viljen, altså af verdens inderste væsen, er derfor kun mulig gennem en refleksion, hvor det indtryk, som musikken giver i sine mange forskellige former ses i analogi til en efterligning. At tyde musikken som et billede af verdens inderste væsen forstået som vilje er således kun mulig gennem en vedholdende refleksion over musikkens virkning. Som i tilfældet med den æstetiske betragtning og den filosofiske tydning af verden og livet kræves der et desinteresseret, viljesuafhængigt blik, hvilket, da musikken har så umiddelbar og mægtig indvirkning på os, er desto sværere.

Musikken er billede på verdens inderste væsen som vilje og gengiver ikke som de andre kunstformer fremtrædelsernes idé. Musikken er derfor også helt uafhængig af verden (der som min forestilling er fremtrædelsen af idéerne gennem principium individuatonis, altså som enkelte ting) og musikken kunne, som Schopenhauer udtrykker det, i en vis forstand også bestå, hvis verden (som forestilling) ikke var til. Af samme grund siger Schopenhauer også, at man lige så godt kan kalde verden “legemliggjort musik som legemliggjort vilje”.¹³Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I, 401. Musikken fremfører så at sige verdens inderste væsen for mig som et skuespil af toner. Jeg kan berøres og forbinde mig med det og iklæde musikken kød og blod eller forbinde den med mine egne inderste følelser eller konkrete fænomener, forløb og scener. Men det er ikke mine følelser, der kommer til udtryk, men følelser in abstracto; ikke denne eller hin glæde eller sorg, ikke min glæde eller sorg, men glæde som sådan og sorg som sådan. Musikken er altså ikke udtryk for konkrete følelser, da den slet ikke har et direkte forhold til nogen fremtrædelser i verden. Musikken udtrykker ikke denne og hin bestemte glæde, sorg, smerte, jubel, lystighed eller ophøjede ro, men glæde som sådan, smerte som sådan, jubel som sådan, lystighed som sådan eller ro som sådan, dvs. abstrakt og i det væsentlige uden forbindelse til konkrete motiver. Musikken griber mig altså ikke, fordi den udtrykker en bestemt følelse, men fordi den løber parallelt til mit eget inderste væsen som vilje i alle dens aspekter og derfor kan passe til tilstande som potentielt findes i mig. Alle viljens forskellige tilstande, dens op og ned, dens stræben, tilfredsstillelse, frustration, håb, sorg, kamp, smerte og glæde spejles i musikkens harmonier og disharmonier, i dens lette eller tunge rytmer, bassens smidige gang eller bastante, tunge skridt, melodiernes sørgen, fortvivlelse og længsel eller deres fryd, befrielse og håb, mens den forunderlige virkning af dur og mol gennem den forbløffende lille forskel på en halv tone afspejler pludselige skift i individets grundstemning. Hele naturens inderste stræben fra de enorme naturkræfter til menneskets delikate følelsesliv og klare besindighed, der i alt er spændt ud mellem nød og tilfredsstillelse, mellem stræben, ønsker, opfyldelse og brist, spejles i musikken. Og også nødens ophør og livets anden modpol, der overmander mennesket, så snart det ikke kæmper for opretholdelsen, nemlig kedsomheden, dvs. intellektets frustrerende tilstand af at være uden arbejde, udtrykkes i musikken, nu som trivial kling-klang, monotone rytmer og fade, ligegyldige melodier eller repeterende harmonier og tonestumper. De uendeligt mange melodilinjer repræsenterer de uendeligt mange individers mangfoldighed og rigdom, viljens utallige bestræbelser, bevægelser og ytringer, den enkeltes personlighed og livsløb, mens et skifte i toneart markerer en overgang og et brud med det foregående, parallelt til individets død. Musikken er som sådan et alment sprog, forståeligt for enhver, og dog sært uforklarligt. Som alment sprog er musikken netop ikke som begrebernes abstraktion en tom almenhed, men af en hel anden slags almenhed. Musikken er godt nok en abstraktion ligesom begreberne er en abstraktion. I begge tilfælde er den anskueligt givne virkelighed af fremtrædende ting i rum og tid dét, som det abstrakte, almene sprog (begreberne eller musikken) forholder sig til. Men hvor begreberne forholder sig til tingene som universalia post rem (det almene efter tingen) så forholder musikken sig til tingene som universalia ante rem (det almene før tingen). Det almene som indeholdes i musikken kan af denne grund ledsages eller illustreres af utallige forskellige scener, ting og eksempler (hvilket begrebet ikke kan). Det samme stykke musik kan altså ledsage og udtrykke utallige forskellige følelser, scener, begivenheder eller handlinger, dvs. forskellige ting i den konkret fremtrædende verden. Musikken vækker vores fantasi til live, netop fordi dens udtryk er abstrakt og vi så at sige efterfølgende beklæder den med kød og blod, sætter ord og billeder på. Ord og billeder vil derfor også altid være noget fremmed, noget påklistret og sekundært, der begrænser musikken og spærrer den inde og forbinder den med et vilkårligt tillæg – en bestemt scene fra livet. Det vellykkede musikalske udtryk, altså den musik vi rammende kalder “udtryksfuld”, kendetegnes nu netop ved det forhold, at musikkens almene sprog udtrykker almene viljesytringer, dvs. verdens inderste væsen som vilje. At mestre dette udspringer af en umiddelbar, billedlig og ubevidst (dvs. uden fornuftens begreber) erkendelse og efterligning af verdens væsen, viljen selv, altså ikke med bevidst hensigt ud fra en efterligning af viljens enkelte fremtrædelser, konkrete ting og begivenheder. Da nu musikken som sådan er en gengivelse af verden, som den er i sig selv, men i det væsentlige er begrebsløs og også i udførelsen foregår uden fornuftens begreber, så kan Schopenhauer parodiere Leibniz’ føromtalte udsagn og sige, at “musikken er en ubevidst øvelse i metafysikken, hvor ånden ikke ved at den filosoferer.”¹⁴Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I, 404, note 446.

Som både Kant og Hoffmann fremhævede, så er musikken altså også for Schopenhauer renest som instrumentalmusik. Overalt udtrykker musikken nemlig kvintessensen af alle livets processer, ikke disse selv. Ifølge Schopenhauer viser fx Beethovens instrumentalmusik os derfor:

den største forvirring, der dog har den mest fuldkomne orden som sin grund, den heftigste kamp, der i det næste øjeblik formes til den skønneste enighed […] et tro og fuldkomment billede af verdens væsen, som glider afsted i en uoverskuelig vrimmel af utallige skikkelser og som opretholder sig selv gennem en stadig ødelæggelse. Ud af denne symfoni taler samtidig alle menneskelige lidenskaber og affekter: glæden, sorgen, kærligheden, hadet, skrækken, håbet osv. i utallige nuancer, dog allesammen så at sige kun in abstracto og uden enhver særegenhed: det er deres blotte form, uden stof, som en ren åndeverden, uden materie.¹⁵Arthur Schopenhauer, “Zur Metaphysik der Musik”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 39, 529 (min oversættelse).

Tilføjes der ord til musikken, så begynder musikken at tale et for den fremmed sprog. Sangens oprindelse findes deri, at følelser forsøges eksemplificeret. Men ord, begreber og tekst står under det rent musiske udtryk og må stå under det. Det er i denne forstand, at Schopenhauer beklager, at den nyere musik og særligt operaen underordnes teksten mere og mere. Det samme gælder for den rene programmusik, mens det i dag ses i populærmusikkens digteriske ambitioner, hvorved det musikalske bliver vedhæng til en begrebslig forestillingsverden. Her underordnes det musiske udtryk en snæver sproglig forestillingsverden, der godt nok undertiden kan være inspirerende og rammende, hvis det da ikke blot er platheder og floskler, men hvis indhold for det meste er meget afgrænset og netop derfor kun passer til ganske få tilstande. Schopenhauers tolkning af musikken klynger sig i denne forstand ikke til en bestemt musikgenre eller en særlig musikhistorisk epoke, på trods af at han selvfølgelig var bundet til sin egen tid og selv foretrak Rossini, Mozart og Beethoven. Hans tolkning og beskrivelse af musikken som gengivelse af viljen i alle dens forskellige aspekter kan netop anvendes på mangfoldige musiske udtryk, genrer og instrumentale variationer, der ikke fandtes på Schopenhauers egen tid, fx jazzens frie improvisation, den atonale musik eller popmusikkens pendulering mellem monotoni og umiddelbar begejstring. Fælles for alle de musikalske udtryk er, at det hele ifølge Schopenhauer er en abstrakt spejling af viljens væsen selv. Dette betyder imidlertid også, at Schopenhauer placerer sig midt mellem Kants nøgternhed og Hoffmanns eksalterede ophøjelse af musikken. For Schopenhauer er musik nemlig ikke nødvendigvis gribende, kompleks og dyb, men kan også, som viljeslivet, være banal, vulgær, kedelig, monoton, ja ligefrem uudholdeligt ensformig (hvilket også afspejles i individernes forskellige musiksmag). I musikken findes både umiddelbar henrykkelse, ædel skønhed, stille meditation og også disses modsætninger. Musikken er, som al kunst og alt menneskeligt, udtryk for både den største genialitet og det mest forfærdelige makværk og kitsch. Særligt forfærdelig, irriterende og fremmedgørende bliver den, når den bliver intellektuelt overlæsset, genstand for talfetichisme, skema og formbesættelse – når der komponeres og musiceres med intellektet. At vi kan irriteres og opfatte musik som frastødende skyldes imidlertid, at viljen aktiveres og vi ikke længere forholder os viljesuafhængigt. Som al anden kunst er musikken nemlig også kun mulig inden for forestillingens område, der er skueplads for al skøn kunst. Men som nævnt ovenfor, kræves det, at viljen selv forbliver uden for scenen og forholder sig rent erkendende og betragtende, for:

Kun sådan forårsager musikken aldrig virkelig lidelse i os, men forbliver også i sine smerteligste akkorder fornøjelig, og selv i de mest vemodige melodier opfatter vi gerne dens sprog som en hemmelig fortælling om vores egen vilje og alle dens bevægelser og bestræbelser og deres mangfoldige udsættelser, forhindringer og kvaler. Når vores vilje derimod selv er det pirrede og plagede i virkeligheden og dens rædsler; så har vi ikke med toner og deres talforhold at gøre, men er nu snarere selv den spændte, anslåede og sitrende streng.¹⁶Schopenhauer, “Zur Metaphysik der Musik”, 531 (min oversættelse).

1.	A.G. Baumgarten, Aesthetica (1750–1758).
2.	Anthony Ashley Cooper, Third Earl of Shaftesbury, Soliloquy, or advice to an author, i Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, red. Lawrence E. Klein (Cambridge University Press, 1999), 93.
3.	E.T.A. Hoffmann, “Beethovens Instrumentalmusik”, i Kreisleriana (Stuttgart: Phillip Reclam jun. Verlag, 1983), 26–37.
4.	Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, i Werkausgabe Band X. Herausgegeben von Wilhelm Weischedel (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974), §53, 267–270.
5.	Arthur Schopenhauer, “Vom Primat des Willens im Selbstbewußtseyn”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band III, kapitel 19, 243 (min oversættelse).
6.	Schopenhauer, “Vom Primat des Willens im Selbstbewußtseyn”, 239.
7.	Arthur Schopenhauer, “Vom Verhältniß der anschauende zur abstrakten Erkenntniß”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band III, kapitel 7, 87 (min oversættelse).
8.	Arthur Schopenhauer, “Vom Genie”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 31, 453 (min oversættelse).
9.	Arthur Schopenhauer, “Ueber das innere Wesen der Kunst”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 33, 479 (min oversættelse).
10.	Schopenhauer, “Ueber das innere Wesen der Kunst”, 479.
11.	Arthur Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I , overs. Søren R. Fauth (København: Gyldendal, 2005), 406.
12.	“So fühlt man Absicht und man ist verstimmt”. J. W. Goethe, Torquato Tasso, i Klassische Dramen (Frankfurt am Main: Deutsche Klassiker Verlag, 2008), 761.
13.	Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I, 401.
14.	Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I, 404, note 446.
15.	Arthur Schopenhauer, “Zur Metaphysik der Musik”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 39, 529 (min oversættelse).
16.	Schopenhauer, “Zur Metaphysik der Musik”, 531 (min oversættelse).

Musikken, vi ikke hører

Simon Høffding · 6. maj. 2026

Det meste af mit liv har jeg – uden nærmere overvejelse – ment, at musik var noget, man lyttede til, spillede, eller sang. Jeg kommer fra en familie af musikere og komponister, sang som barn i Københavns Drengekor, senere i et Stevie Wonder-coverband (med det catchy navn “No Wonder”) og har spillet cello det meste af mit liv. Min forskning har fokuseret på den musikalske fordybelses beskaffenhed, og her har jeg fulgt musikere, især i Den Danske Strygekvartet, rundt på turneer, alt imens jeg kombinerede mine empiriske fund fra etnografiske observationer og kvalitative interviews med min teoretiske viden fra fænomenologien, bevidsthedsfilosofien og musikpsykologien.

Når disse skønne musikere spillede, havde de nogle ganske usædvanlige oplevelser af intens musikalsk fordybelse blandt andet som følge af deres ekstremt høje niveau, mange års indlæring og musikkens unikke natur som flydende, fremadskridende, rytmisk og auditivt medium: Fordi musikken har disse kvaliteter som hørt eller fremført, kan den lede til disse oplevelser, hvor selvet (hvad end det er) synes transformeret på forskellige måder. Det kan for eksempel synes at forsvinde i og med, at man bliver så henført af musikken, at man vitterligt mister al fornemmelse for tid og sted og bagefter oplever at være “vågnet op” uden at kunne genkalde sig, hvad der egentlig er foregået. Eller det kan omvendt være, at man synes at forlade sit kropsligt forankrede perspektiv og ex-statisk se sig selv og sin optræden udefra, som om man registrerede en anden person spille.¹Simon Høffding, A Phenomenology of Musical Absorption (Cham Switzerland: Palgrave Macmillan, 2019).

Men nu er jeg ikke længere så sikker på, at musik primært er et auditivt, æstetisk medium. Jeg er ved at komme frem til den overbevisning, at noget af det vigtigste ved musikkens væsen ikke kan høres overhovedet. I dette essay vil jeg give tre eksempler på musikkens ikke-hørbare dimensioner og til sidst diskutere, hvilke implikationer det kunne have for vores generelle forståelse af musikkens væsen samt dens udbredelse i vores samfund og sundhedssystem.

Musikken som kommunikationsform

For nogle år siden var jeg så heldig at komme i kontakt med Torben Snekkestad, en fantastisk dygtig saxofonist. Han spillede en slags musik kaldet “fri improvisation” og ville gerne diskutere, hvordan man kunne forstå og/eller måle den fordybelse, der finder sted i denne praksis. Selvom jeg har en bred smag fra klassisk over jazz til progressiv metal, var jeg alligevel ganske overrasket over den musik, jeg mødte her. Jeg turnerede med Snekkestad i Tyskland og så folk, der aldrig før havde spillet sammen, gå op på scenen og spille uden noder og uden nogen som helst synlig aftale om toneart, tempo eller melodi. Fra mine interviews med Torben lærte jeg, at selvom det æstetiske udtryk er væsentligt, så handler den fri improvisation i endnu højere grad om at forsøge at kommunikere og udforske mentale og musikalske landskaber sammen. Man står der med sit instrument og forsøger gennem sit spil at finde en måde at nå ud til og interagere med den eller de andre musikere. Altså er musikken, som man spiller eller hører den i denne praksis, i høj grad et middel til at nå et mål om interaktion. Dette kan bestemt også være målet i mindre eksplicit improviseret musik (al levende fremført musik er i nogen grad improviseret!), men slet ikke så centralt som her. Nogle gange lykkes samtalen ikke særligt godt, og som tilskuer kan det være svært at vurdere, om det var tilfældet eller ej. Selvsagt findes der også mindre impromptu improvisationsformater, hvor man danner en mere fast duo, trio eller gruppe med folk, hvis udtryk og stil man finder interessant.

Mit møde med den fri improvisationsmusik var begyndelsen på min rejse mod at forstå vigtigheden af den musik, vi ikke hører. For her var det tydeligt, at der var noget andet end det æstetiske udtryk på spil. Musikken kan bruges til at forstå og udforske hinanden, til at opøve en lynhurtig og intens opmærksomhed på den andens vaner, ønsker og behov, samtidig med at man i en ret kompleks sindstilstand vurderer, om man skal spille med eller imod, om man skal gå videre eller holde fast, om man skal ty til tradition, sprænge det hele i luften eller ligefrem overraske sig selv.²Susanne Ravn & Simon Høffding, “Improvisation and thinking in movement: an enactivist analysis of agency in artistic practices”, Phenomenology and the Cognitive Sciences 21 (2022): 515–537. Musikken her er altså primært en kommunikationsform, en praksis i at sætte og opløse sine grænser. En praksis, som musiker og teoretiker Michael Golden kalder “økologisk” (ecological) eller “forbindende” (connecting) opførsel.³Michael Golden, “Musicking as education for social and ecological peace: a new synthesis” Journal of Peace Education 13, nr. 3 (2016), 266–282.

Musikken i maven

Mens musikken kan være en særlig slags bevidst og målrettet opførsel, snarere end et hørbart udtryk, kan dens vibrationer også ganske ubevidst og på sin helt unikke måde gå lige i mellemgulvet. På Holbæk Hospital har lægen Peter Michael Nielsen igennem mange år udviklet en eksperimentel lydbaseret smertebehandling. Den aktiverer nogle små sanseorganer kaldet Pacini-receptorer, der findes i huden og de indre organer. Disse receptorer registrerer lavfrekvente lyde, eller snarere vibrationer, under grænsen for hvad vi kan høre. Ifølge Nielsen er disse receptorer evolutionært betragtet muligvis udviklet som et slags advarselssystem, der ville kunne sanse et tordenvejr eller en flok store dyr på lang afstand. Selvom vi ikke kan høre det, aktiverer musik med et lavfrekvent spektrum som for eksempel fra orgler, trommer eller basser også disse receptorer. “Pacini receptor”-aktivering kan have forskellige effekter, men den mest fascinerende er nok den smertestillende. For de neurale baner, der sender smertesignaler til hjernen, ender samme sted som Pacini-receptorernes. Således bliver hjernens smertereceptorer “fyldt” af Pacini-signaler med den effekt, at en målrettet stimulans i nogen grad kan nedsætte eller fjerne kronisk smerte og endda formindske depressive symptomer.⁴Peter Michael Nielsen & Suraiya Luecke, “The Pacini System & HALF-MIS Treatment: Sub-sonic Music, Consciousness, and Health”, Journal of Consciousness Studies. In press. Som en del af sin behandling har Nielsen produceret musik, der i særdeleshed aktiverer Pacini-systemet, og det lytter man til under sin behandling. Jeg antager, at man kunne opnå lignende effekt med en mere enkel lydterapi, hvilket leder til spørgsmålet om grænsen mellem, hvad der er lyd, og hvad der er musik. Det er et metafysisk spørgsmål, som jeg ikke vil kloge mig for meget på her, men blot anføre følgende pragmatiske overvejelse: Jeg antager, at Nielsen har forsøgt sig frem med mange forskellige kombinationer af lyde, musik og stimulanser. Og givet, at man kan pakke lige så meget Pacini-stimulans ind i musik, som man kan i forskellige lyde, er det vel alt andet end lige mere behageligt at lade sig behandle med velkomponeret musik end med mere tilfældigt klingende lyde.

Denne specialiserede behandling trækker altså på en af musikkens skjulte, uhørlige, men samtidig iboende karakteristika. Gad vide om vores brug af musik, for eksempel i musikterapi, uvidende udnytter denne smertestillende og depressionsdæmpende egenskab? Pointen her er blot endnu engang at vise, hvorledes elementer af musikken, vi slet ikke kan høre, stærkt påvirker vores krop og sind.

Musikken som synkroniseringsagent

Jeg er så heldig også at arbejde på et stort, interdisciplinært forskningscenter i Oslo sammen med en masse eksperimentelle psykologer. Deres udstyr og eksperimenter gør det muligt at få en anderledes indsigt i, hvordan musik påvirker os som gruppe og kan synkronisere vores fysiologi og bevægelser.

For eksempel satte vi to strygekvartetter til at spille det samme repertoire under forhold, der i varierende grad udfordrede deres sammenhængskraft. Det kunne være at sidde med ryggen til hinanden eller med en skærm imellem dem. Under disse forhold målte vi bevægelsesmængde, åndedræt, hjerterytme og pupilstørrelse. Et af de mest signifikante resultater kom fra en analyse kaldet hjerterytmevariabilitetssynkronisering (HRVS) – ikke et direkte mål for, om hjerterne slår i præcis samme takt, men for hvor meget de forskellige pulskurver kan siges at ligne hinanden. Andre studier har peget på en sammenhæng mellem HRVS og empati.⁵Ivana Konvalinka, Dimitris Xygalatas, Joseph Bulbulia, Uffe Schjødt, Else-Marie Jegindø, Sebastian Wallot, Guy Van Orden & Andreas Roepstorff, “Synchronized arousal between performers and related spectators in a fire-walking ritual”, Proceedings of the National Academy of Sciences, 108, nr. 20 (2011): 8514–8519. Den ene kvartet kom fra konservatoriet i Oslo og dets medlemmer havde spillet sammen i ca. 6 måneder. Den anden var vores verdenskendte “Danske Strygekvartet” (DSK), hvis medlemmer har kendt hinanden det meste af livet og har spillet titusindvis af timer sammen.

Det var en statistisk signifikant højere HRVS hos DSK end hos de studerende. Endvidere var det tydeligt, at jo mere sammenhængskraften blev udfordret, for eksempel når musikerne sad med ryggen til hinanden, desto lavere var HRVS hos de studerende. Omvendt havde disse udfordringer slet ingen indflydelse på HRVS hos DSK.⁶Simon Høffding, Wenbo Yi, Eigil Lippert, Victor Gonzales Sanchez, Laura Bishop, Bruno Laeng, Anne Danielsen, Alexander Jensenius Refsum & Sebastian Wallot, “Into the Hive-Mind: Shared Absorption and Cardiac Interrelations in Expert and Student String Quartets,” Music & Science 6 (2023).

Man bør ikke overromantisere sådanne resultater. Studiet handler ikke om, at musik får vores hjerter til at slå i takt, ej heller bør vi normativt acceptere, at en højere grad af synkronisering i sig selvnødvendigvis er godt eller efterstræbelsesværdigt. Men resultaterne viser, at en fælles indlevelse i musikken, samt varigheden af sådan indlevelse i mængden af år, bliver afspejlet i vores fælles fysiologi. Muligvis afspejler det også, at vi gennem mange års samspil opbygger en slags fælles kropslig bevidsthed, der kan kompensere for eller er modstandsdygtig over for forstyrrelser. Jeg vil ikke udfolde denne ide her, men blot påpege, at kropsbevidstheden som beskrevet i fænomenologien hos Husserl, Heidegger og Merleau-Ponty og videreudviklet af for eksempel Shaun Gallagher og vores danske Dan Zahavi ikke begrænser sig til den fysiske krop, men kan udstrækkes til vedhåndenværende brugsting og endnu videre til andre mennesker. Denne betragtning giver en teoretisk åbning for at tænke, at fælles musiceren beror på og udvikler en sådan flerkropslig bevidsthed – eller med et fint ord: en interkinestetisk affektivitet.

Under alle omstændigheder er det tilfældet for musikere (man kan altid diskutere, hvor generaliserbare resultaterne er), at deres fælles engagement leder til en form for synkronisering på pulskurveniveau. Dette niveau er ganske ubevidst eller præ-refleksivt og afspejler endnu et vigtigt aspekt ved musikken, vi ikke kan høre. Men er det også tilfældet for dem, der blot lytter til musikken?

For at eftersætte dette spørgsmål og undersøge, om der kan findes en kvantificerbar dimension af oplevelsen af fællesskab mellem musikere, musik og publikum, analyserede musikpsykologen Finn Upham et helt publikums mikrobevægelser under en koncert på DSK’s musikfestival. Upham sammenholdt så denne analyse med en musikvidenskabelig partituranalyse med fokus på musikkens dynamik, altså hvornår der var pauser, hvornår den blev langsommere (ritardando), eller svagere (diminuendo). Ganske overraskende viste denne komparative analyse, at det meste af publikum som regel under dynamik med pauser, ritardandoer og diminuendoer frøs i deres bevægelser.⁷Finn Upham, Simon Høffding & Fernando Rosas, “The Stilling Response: From Musical Silence to Audience Stillness”, Music & Science, 7 (2024). Et almindeligt klassisk publikum sidder jo som regel temmelig stille, så effekten her kan næsten ikke ses, men måles kan den. Igennem interviews med DSK blev det klart, at musikerne ofte i pauser bedre kan se ud og finde ud af eller “føle”, om publikum er “med”. Når det er tilfældet, nyder de stilheden i pauser endnu mere. Således etablerer musikken og især dens pauser et slags kommunikationssystem mellem musikere og publikum, der kan registreres i sidstnævntes mikrobevægelser, der ligesom med HRVS sikkert udfolder sig i et ubevidst eller præ-refleksivt register. I respekten for musikken stræber musikere og publikum sammen efter den intense og stemningsfulde stilhed, og her er musikken, vi ikke kan høre, således igen ganske definerende for vores æstetiske oplevelser og fællesskabsfølelse.

I strengeste forstand kan vi vel aldrig høre stilheden eller pausen, men jeg tror ikke, at nogen vil bestride, at vi kan mærke dens stemning i koncertsalen. Men i dette partikulære tilfælde af musik, vi ikke kan høre, refererer jeg måske paradoksalt nok ikke til selve stilheden. Nej, jeg refererer til den synkroniserede fryseeffekt, som musikken så at sige orkestrerer. Bagved eller udenom den musik, der udfolder sig, findes et helt register af forskellige synkroniseringspotentialer, og det er nogle af disse, hvis aktualisering jeg netop har beskrevet. Og de findes i musikkens uhørlige register.

Effekt eller væsen

Efter disse tre empiriske eksempler på vigtige og dog uhørlige dimensioner af musikken, kunne man passende spørge: Er disse eksempler på mere eller mindre utilsigtede effekter af musikken, eller er de snarere en del af musikkens eget væsen, altså dimensioner af selve musikken, der simpelthen ikke kan høres? Dette spørgsmål kan nok ved første øjekast virke fornuftigt, men det skjuler en uheldig essentialisme, der definerer nogets væsen som adskilt fra den måde, dette væsen virker og påvirker os på. Allerede det kanoniske arbejde af Christopher Small tilbage fra 90’erne påpeger, at musik ikke er en ting, der for eksempel kan reduceres til et partitur eller til lydbølger for den sags skyld. Det er snarere en klasse af handlingsmåder: at komponere, at danse eller at lytte er alle eksempler på “musicking”,⁸Christopher Small, Musicking: The meanings of Performing and Listening (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1998). og musikken er hverken mere eller mindre end helheden af disse handlemåder. Denne position resonerer godt med føromtalte Golden’s definition af musik som forbindende opførsel. Mine egne fysiologisk-empiriske nedslag ligger i forlængelse af, men dog en del ud over dette rammeværk.

Selvfølgelig er det vigtigt, hvordan musikken lyder. En dårlig indspilning frembringer slet ikke de samme følelsesmæssige nuancer som en god. Og når forsangeren slet ikke synger så godt live som på pladen, bliver vi skuffede. Men ifølge dette lille essay, er musikken meget mere, end hvordan den lyder. Lyden er det indsmigrende flødeskum på toppen, der motiverer os til at synge, lytte og spille med temmelig voldsom indvirken på vores krop og sind. Lagene under flødeskummet – lag, vi ikke kan høre, er muligvis de vigtigste. Her finder vi, som vi så i den fri improvisation, nye måder at kommunikere sammen, nye måder at huske, udforske og drømme sammen. Vi bliver berørt kropsligt eller neurologisk på måder der hæmmer smerte eller dæmper depression, som vi så med Pacini-receptor-systemet. Og vi bliver bundet ind i fysiologiske fællesskaber og indgår i fælles rytmer i den måde, vores hjerter slår på, og den måde, vi bevæger os eller sidder musestille på, som vi så i koncertforskningsstudierne.

Hvis vi betragter disse tre lag ikke som tilfældigheder, men som nødvendigt sammenbundne, begynder vi at ane en anden og ganske anderledes gestalt, end den vi forbinder med musikken som hørt. Visselig giver dette essay kun tre begrænsede vinkler på denne gestalt, og skulle ideen gennemføres systematisk, ville det kræve evidens og argumenter fra mange forskellige discipliner. Men bare fra de tre eksempler synes musikkens ikke-hørbare gestalt at bestå i helende, interaktive og sociale strukturer, der hjælper mennesker igennem diverse lidelser og bringer dem i større harmoni med hinanden. Som antydet, udnytter musikterapeuter mere eller mindre overlagt disse lag i musikken i deres daglige virke med meget større effekt, end hvad vores sundhedsvæsen anerkender.⁹Lars Ole Bonde, “Music and health promotion in Danish/Nordic hospitals ‑who and how? An essay”, i Music in Paediatric Hospitals. Nordic Perspectives, red. Johansson & Bonde (Norwegian Academy of Music: Oslo, 2020), 149–70. Det burde vi rette op på.

Hvis disse tanker er på rette spor, er det nylige slag for morgensang i skolerne, glædeligt.¹⁰“Pressemeddelelse: Mere end halvdelen af alle skoler synger nu morgensang”, Kulturministeriet, 11. august 2025. Men der må endnu mere til. Vi må simpelthen æde så meget musikflødeskum som muligt i vores dagligdag og dermed drage fordel af musikkens uhørlige gestalt. Flødeskummet skal være friskt og ikke fra spraydåse: at gå til koncert med levende musik giver mere end at streame eller lytte til en optagelse.¹¹Dana Swarbrick & Jonna Vuoskoski, “Collectively Classical: Connectedness, Awe, Feeling Moved, and Motion at a Live and Livestreamed Concert”, Music & Science, 6 (2023). Endelig må vi selvsagt forske og tænke både bredere og mere systematisk for at blive klogere på, hvordan, hvornår og hvorfor musik er så godt for os mennesker.

1.	Simon Høffding, A Phenomenology of Musical Absorption (Cham Switzerland: Palgrave Macmillan, 2019).
2.	Susanne Ravn & Simon Høffding, “Improvisation and thinking in movement: an enactivist analysis of agency in artistic practices”, Phenomenology and the Cognitive Sciences 21 (2022): 515–537.
3.	Michael Golden, “Musicking as education for social and ecological peace: a new synthesis” Journal of Peace Education 13, nr. 3 (2016), 266–282.
4.	Peter Michael Nielsen & Suraiya Luecke, “The Pacini System & HALF-MIS Treatment: Sub-sonic Music, Consciousness, and Health”, Journal of Consciousness Studies. In press.
5.	Ivana Konvalinka, Dimitris Xygalatas, Joseph Bulbulia, Uffe Schjødt, Else-Marie Jegindø, Sebastian Wallot, Guy Van Orden & Andreas Roepstorff, “Synchronized arousal between performers and related spectators in a fire-walking ritual”, Proceedings of the National Academy of Sciences, 108, nr. 20 (2011): 8514–8519.
6.	Simon Høffding, Wenbo Yi, Eigil Lippert, Victor Gonzales Sanchez, Laura Bishop, Bruno Laeng, Anne Danielsen, Alexander Jensenius Refsum & Sebastian Wallot, “Into the Hive-Mind: Shared Absorption and Cardiac Interrelations in Expert and Student String Quartets,” Music & Science 6 (2023).
7.	Finn Upham, Simon Høffding & Fernando Rosas, “The Stilling Response: From Musical Silence to Audience Stillness”, Music & Science, 7 (2024).
8.	Christopher Small, Musicking: The meanings of Performing and Listening (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1998).
9.	Lars Ole Bonde, “Music and health promotion in Danish/Nordic hospitals ‑who and how? An essay”, i Music in Paediatric Hospitals. Nordic Perspectives, red. Johansson & Bonde (Norwegian Academy of Music: Oslo, 2020), 149–70.
10.	“Pressemeddelelse: Mere end halvdelen af alle skoler synger nu morgensang”, Kulturministeriet, 11. august 2025.
11.	Dana Swarbrick & Jonna Vuoskoski, “Collectively Classical: Connectedness, Awe, Feeling Moved, and Motion at a Live and Livestreamed Concert”, Music & Science, 6 (2023).

“Sonate, hvad vil du mig?” Om affektlærens fald og tonekunstens møde med tysk idealisme

Søren Schauser · 31. mar. 2026

Artiklen her handler om et par afgørende øjeblikke i instrumentalmusikkens historie. Det første vendepunkt er krisen fra affektlærens afvikling midt i 1700-tallet til nogle tyske idealisters interesse for sagen. Det andet vendepunkt er musiklivets negative respons på idealisternes fortsatte indblanding midt i 1800-tallet efterfulgt af autonomiæstetikkens sejr. Møderne mellem den bløde kunstart og hård metafysik blev afsæt for debatter om musiks mening og derefter årsag til et ensidigt fokus på formalisme i musikalsk analyse.

Fra affekt til symbol

Affektlæren var en række doktriner om følelse i det 17. århundredes kunst. Inspirationen kom fra antikkens retorik og fra den almindelige vurdering af følelseslivet som mekanistisk. Bestemte figurer i et værk kunne påvirke kropsvæskerne direkte og sende følelser i retning af væmmelse eller vellyst. En langsomt faldende melodi ville i princippet smitte den opmærksomme tilhører med tristesse helt af sig selv. Når kunstnere endnu i dag taler om en “virkning” på lærredet, er det rester af affektlærens opfattede kausalitet mellem værket selv og modtagerens stemning.

Vores følelser havde et bestemt antal og et navn. René Descartes nævner i svanesangen Les passions de l’âme (Sjælens følelser) fra 1649 vores seks passions primitives. Spinozas etik fra 1677 opregner menneskets tre affectus primarii i form af begær, glæde og sorg plus et halvt hundrede afledninger. Charles le Brun giver i Méthode pour apprendre à dessiner les passions (Metode til at lære at tegne følelserne) fra 1698 gode råd om fremstillingen af omkring 20 affekter inden for billedkunst. Johann Matthesons omfattende Der vollkommene Capellmeister fra 1739 troner som musikkens bibel på området med 32 forskellige “Hauptaffekte” samt en endeløs række overgange. “Tristhed er en sammentrækning af kroppens subtilere dele,” skriver Mattheson uden antydning af tvivl på den gamle mekanisme, “så den passion vil indlysende nok egne sig bedst til mindre intervaller”.¹Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739), 1. del, kap 3, paragraf 57 (egen oversættelse). Bemærk inflationen i affekter. Vores følelser blev åbenbart flere og mere detaljerede med årene. Eftertiden kan få den tanke, at teorien skulle tilpasses en virkelighed, der allerede havde vist sig betragtelig mere trinløs.

Musikken var affektlærens superstjerne. Barokkens pompøse musikdramaer i 1600-tallet og begyndelsen af 1700-tallet var fænomenets storhedstid. Operakomponister lod deres heltinder synge ordet “død” på en meget lang liggetone i familie med stavepladen. Den lydlige side af operaer og musik i almindelighed virkede som skabt til affekternes doktrinære tankegang: Hvor billeder kunne manipulere os næsten én-til-én (“smil, det smitter!”), da måtte de mere abstrakte lyde først passere et lag af koder, en art ordbog.

Succesen fik derfor også en ende. Oplysningstiden i 1700-tallets anden halvdel blev affekternes stille død. Musikelskerne kunne ikke længere mærke kontraktionerne i kroppens ædlere dele sådan rigtigt. Komponisterne med deres pragmatiske indstilling til faget måtte arbejde videre ud fra et andet rationale. De engang så effektive figurer blev nu reduceret til intellektuelt inspirerende “symboler” af tonemalerisk art. Navne som Bach og Händel kastede sig over en visuelt-symbolistisk version i form af den såkaldte “Augen-Musik” sommetider. Udtrykket dækker over en musikalsk notation, der alene kunne gouteres med synet og altså med passende kendskab til noder. Georg Philipp Telemanns mærkværdige Gulliver Suite fra 1729 for to violiner er “Augen-Musik” ude på overdrevet: Komponisten lader Jonathan Swifts små Lilliputter repræsentere af ulæseligt korte nodeværdier og de gigantiske Brobdingnager af håbløst lange nodeværdier. Et mere regulært eksempel på post-affektivt tonemaleri findes i ouverturen til Mozarts komisk-tragiske Don Giovanni fra 1787 med strygernes bølgende bevægelser – symboler på den slikkende skærsild, der venter titelrollen.

Georg Philipp Telemanns *Gulliver Suite* (1729)

Wolfgang Amadeus Mozarts *Don Giovanni* (1787)

Affekternes nedtur bragte især de instrumentale værker i klemme. Bortfaldet af den fysiologiske kausalitet var en bombe under musik uden ord. Lydens tab af magt over kroppen i egen ret ramte den abstrakte orkestermusik og kammermusikken på hele dens legitimitet. Den udbredte distinktion mellem “sang og musik” eller “opera og klassisk musik” antyder endnu i dag ord og visuelle udtryk som mere direkte afkodelige end strengeleg. En bemærkning af Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) er det første varsel om instrumenternes krise. Den schweiziske oplysningsmand langer i leksikonartiklen “Sonate” fra 1767 ud efter instrumentalmusik generelt: Instrumenterne ejer hverken “energien” i et godt vokalværk eller det “umiddelbart forståelige” i lyrik og malerkunst. Artiklen slutter uden yderligere kommentarer med en anekdote: Han hørte engang lyrikeren Bernard de Fontenelle udbryde “Sonate, que me veux-tu?” ved en koncert.²Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique (Paris, 1767), 459–460. Mange af bogens artikler blev nægtet optagelse i Diderots encyklopædi og derefter udgivet af ham selv med en mere polemisk tone som konsekvens. “Sonate, hvad vil du mig?” peger på de gamle affekter som virkningsløse og på kammermusik som grumme kedelig. Instrumentalmusik virker her i 1760’erne og 1770’erne som en tabt sag. Man aner ligefrem en vis desperation i de to årtiers instrumentalværker. Generationens opskruede Sturm und Drang fremstår som rastløse bevægelser uden hoved og hale. Kendte klassikere som Haydns “afskedssymfoni” fra 1772 og Mozarts “lille” g‑mol-symfoni fra 1773 dyrker det eksplosive udtryk næsten som i en afledningsmanøvre.

Men stykker uden ord eller handling forsvinder ikke. Stærke kræfter i tysk åndsliv redder instrumenterne på målstregen. Verden har få år senere fået en helt ny slags musik og endda en ny æstetik.

Weimarklassicisme og Jenaromantik

Den store vending i musik omkring år 1800 skyldes ikke kun akademikere fra øverste hylde. Aktørerne kommer lige så tit fra Tysklands hastigt voksende og stadig mere indflydelsesrige handelsborgerskab. Skribenterne her er optaget af personlig dannelse, af nøjsomhed og arbejdsomhed, af national samling i kølvandet på Napoleonskrigenes splittelse. Man har til overflod – hvad der bliver udslagsgivende i musiklivet kort efter århundredskiftet – haft personlige fordele af markedsøkonomiens sociale mobilitet og derfor fået hjerte for helten, for solisten, for enegængeren. Forlæggeren og hattemageren Karl Philipp Moritz (1756–1793) står som en særlig tidlig eksponent for borgerskabets idealer: Hans beskrivelser fra 1785 af både videnskab og kunst som “det i sig selv fuldendte” er en slags Kant tilsat borgerlig entusiasme. Overvejelserne hos Moritz fortsætter tre år senere med en lovprisning af den “sande” kunstners fuldkomne hengivelse til skønheden og med en tilsvarende nedgøring af dilettantens overfladiske jagt på effektivitet.³Karl Philipp Moritz, Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten (Berlin, 1785) og Über die bildende Nachahmung des Schönen (Berlin, 1788). Et sammendrag: Achim Geisenhanslüke, “Allegorie und Schönheit bei Moritz” (Das Goethezeitportal, 2006), 2.

Akademiske kapaciteter tager så hul på en opvurdering af musikken lige op til århundredskiftet. Skribenter fra de ellers så divergerende kredse af Weimarklassicister og Jenaromantikere gør fælles sag. Weimarklassicisterne havde plæderet for jegets forædling som et værn mod Johann Gottlieb Fichtes truende opløsning af forskellen på subjekt og objekt. Jenaromantikerne havde lige omvendt oplevet det nye subjekt som vældig kreativt og omgivelserne med deres “selvskabte” mening lige for øjnene af os som desto mere levende.

Dramatikeren og weimarklassicisten Friedrich Schiller (1759–1805) tager det første skridt. Han dyrker rent kunstnerisk det stiliserede udtryk med klassisk balance i formen og klarhed i indholdet. “Selve følelserne er naturligvis umulige at repræsentere,” skriver han i 1794 som et farvel til fordums affekter. “Men man kan repræsentere følelserne i henseende til deres form. […] En højt elsket kunstart har netop de følelsesformer som materiale. Den kunstart kaldes musik.”⁴Friedrich Schiller, Über Mathisons Gedichte (Tübingen, 1794 / Friedrich Schiller Archiv), omkring en fjerdedel inde, egen oversættelse. Øjeblikket kan altså blive konserveret i et musikværk og dermed få længde og fylde. Hans tekster fra den tid gør ikke meget ud af en eventuel forskel på værker med og uden ord endnu. Schiller kan sagtens have delt Kants holdning til instrumentalmusik som “tapet for øret” i Kritik af dømmekraften fire år før. Men altså: Oplysningstiden har først flyttet følelseslivet fra sansebetinget kausalitet til en autonom rørelse. Weimarklassicismen har derefter fremhævet musikken som et særlig rent medium for de nye fornemmelser. Tonekunst generelt er på kun godt fem årtier forvandlet fra spekulation i motoriske reflekser til en ikke nærmere defineret “oplevelse” af noget.

Den dannede tilhørers sind er nu blevet aktivt, inspireret, medskabende. Musikken er på vej i centrum hos både det stadig mere selvbevidste handelsborgerskab og Tysklands kommende romantikere. En embedsmand som juristen Gottfried Körner (1756–1831) – kendt som Schillers uvurderlige støtte i trange tider – kan i 1795 slet ikke få nok af det spændende fænomen. “Fantasien må trække på sit eget skatkammer,” hedder det begejstret. “Hvad vi opfatter lige nu og her, giver os aldrig det hele billede. Der vil altid være huller, vi selv må fylde ud med slutninger og anelser.”⁵Gottfried Körner, Über Charakterdarstellung in der Musik (Tübingen, 1795 / Friedrich Schiller Archiv), egen oversættelse. Romantikeren bag ord som “sit eget skatkammer” og “vi selv” er en ny slags kulturbruger med orden i økonomien og styr på selvværdet.

Tekster fra 1796 går allerede længere: Wilhelm Wackenroder (1773–1798) og Ludwig Tieck (1773–1853) fra den Jenaromantiske kreds hylder nu musik for instrumenter alene. Strømningens eksponenter skuer som drømmende vandringsmænd ud over naturens tågehav og ind i det stadig mere flygtige jeg. “Ingen genre skildrer følelser mere kunstfuldt,” hedder det rørstrømsk om instrumenterne. “Hvor virkelighedens følelser hvirvler rundt uden mål og med, da fortættes de her til en fast masse af mangfoldighed. Instrumentalmusikken er den formløse essens af farver, af bevægelse, af følelser med tusindfoldige overgange.”⁶Ludwig Tieck, Phantasien über die Kunst (Hamburg, 1799), egen oversættelse, citeret efter Mark Evan Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn of the Nineteenth Century”, Journal of the American Musicological Society 50, nr. 2/3 (1997): 387–420. Wilhelm Wackenroder og Ludwig Tieck, … Continue reading Man har altså vendt tingene på hovedet. Affektlærens snævre båse har tabt til de “tusindfoldige overgange” her. Den ordløse musiks manglende kontaktflade til virkeligheden er blevet omvurderet fra et minus til et plus. Hvor man midt i 1700-tallet stadig havde oplevet fraværet af ord som et problem, da oplever man nu nøjagtig samme fravær som en ubetinget kvalitet.

Den hurtige opvurdering af instrumentalmusikken bliver en milepæl i idealismen selv. Musik forfremmes fra studieobjekt i æstetisk teori til sanselig manifestation af det absolutte og til model for idealistisk erkendelse. Hvor klassisk deduktion skilte jeget fra verden, subjektet fra objektet, den tænkende fra emnet, da kan sonaten i et uendeligt øjeblik slå bro. En hel del idealister skifter endda hest lige i vadestedet. Skribenterne kan latterliggøre instrumenter i det ene årti og skifte holdning i det næste.⁷Find adskillige eksempler i Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music”, især side 410ff. Christian Friedrich Michaelis (1770–1834) fra Leipzig er et skønt eksempel på de sidste dages hellige: Instrumentalmusikkens virkning “består mere i nydelse end i kultur,” havde han skrevet i 1795. “Den tilfredsstiller os på en uforpligtende måde og mest for fornøjelsens skyld.”⁸Christian Friedrich Michaelis, Ueber den Geist der Tonkunst. Mit Rücksicht auf Kants Kritik der ästhetischen Urtheilskraft (1795), 25. Fast forward så til samme æstetiker et årti senere. Instrumentalmusikken bibringer os nu “helt og fuldt kunstens ånd,” skriver han i 1808. Den er så meget sin egen herre, at vi “aldrig kunne finde en original uden for kunstens verden” – underforstået at den ligger behageligt langt fra nogen form for virkelighed.⁹Christian Friedrich Michaelis, Ueber das Idealische der Tonkunst (1808), citeret efter Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music”, 410.

Friedrich Schelling (1775–1854) arbejder frem til århundredskiftet med kunstoplevelsen som platform for erkendelse. Natur er synlig ånd, ånden er usynlig natur, kunsten er naturen og åndens enhed i anskuelig form.¹⁰Tankegangen kommer op flere steder i Friedrich Schelling, System des transzendentalen Idealismus (Tübingen, 1800). Se interessante perspektiver fra dansk forskning i Refleks #41 (SDU Odense, 2008), 9ff. En samtidig forbindelse mellem ånden i naturen og det lydlige etableres med Ernst Chladni (1756–1827) og hans kuriøse klangplader. Chladni havde gentaget et britisk forsøg fra 1600-tallet og fået udgivet sine Entdeckungen über die Theorie des Klanges (Opdagelser om klangteorien) i 1787 med alle resultaterne: Man kan strø fint sand hen over en tynd plade, stryge på pladens kant med en violinbue og derefter se nogle helt uforklarlige mønstre manifestere sig som ved et trylleslag. Den tyske fysiker bliver efter århundredskiftet lidt af en stjerne hos Schelling og i 1809 gæst ved Napoleons hof medbringende sin plade og violinbuen – hvor kejseren endda høfligt spørger, om han selv må få lov!¹¹Schelling gennemførte forsøget med Chladni selv til stede. Han er udpræget naturfilosofisk i sin afvisning af mønstrene som udtryk for den mekaniske påvirkning alene. Læs særligt hans formuleringer i brevet dateret München, 29. marts 1811 (F.W.J. Schelling: Münchener und Berliner Nachlass (1811–1854)), cirka midtvejs.

Forandringernes indflydelse på Friedrich Schlegel (1772–1829) er lige så markant. Schlegel havde op gennem 1790’erne delt Kants syn på det sublime som en halvt negativ ting. Det sublime havde været oplevelser, der principielt kunne udløse følelsen af skræk, men som ad fornuftens vej “sublimerede” sig til en grebethed i stedet for. Begrebet hos Schlegel skifter så karakter helt tæt på det nye århundrede. Han tolker efter 1798 det sublime positivt som en glimtvis erkendelse af uendelighedens nærvær. Ånden kan i korte øjeblikke komme over subjektet og føre til en svævende fornemmelse af sammensmeltning med omgivelserne. Selv det mindste fragment af kunstværket skal for Schlegel være fuldendt og dermed et lille kunstværk i egen ret.¹²Friedrich Schlegel, Athenäums‑Fragmente (Berlin, 1798), fragment 206. Mesterværket er altså kendetegnet ved et fuldstændigt fravær af knap så vigtige detaljer.

Beethoven

Man kan ikke så nemt skille årsager fra virkninger nu. Æstetikken fra 1800-tallets begyndelse og et par årtier frem kan føles som ét stort kontinuum. Teori og praksis, æstetik og klingende kunstværk, introvert idealisme og udadvendt romantik flyder sammen. Og alt flyder sammen med Ludwig van Beethoven (1770–1827) i sidste ende. Intet slører det samlede billede mere end Beethovens entré på scenen. Tidens tanker og tidens musik møder hans liv og værker i en stadig mere uoverskuelig interferens.

Stjernens tilsynekomst var som udgangspunkt forudsigelig. Lovprisningen af den “sande” kunstner hos hattemageren Moritz midt i 1780’erne havde vidnet om borgerskabets behov for helte. Folks kærlighed til the selfmade man var et udtryk for deres egen mobilitet og et kommende ekkokammer for både idealisternes uendelige jeg og æstetikernes jagt på det sublime. Begejstringen for Shakespeare i det britiske proletariat (“bardolatri”) og sagkundskabens efterfølgende revurdering af hans dramatik er et beslægtet fænomen fra helt samme tid. Men dyrkelsen af Beethoven får meget anderledes konsekvenser end Shakespeare på Londons biblioteker. Valget af en levende komponist som forbillede udløser den helt store kædereaktion af selvforstærkende virkninger. Romantikkens tænkning på den ene side og Beethovens personlige og kunstneriske udvikling på den anden trives i årene efter helt parallelt. Hans personlige issues, hans politiske holdninger, hans prioritering af instrumentalværker med eller uden handling har inden længe farvet hele epoken til ukendelighed.

Et slående eksempel på konkrete idealers samklang med abstrakt instrumentalmusik i tiden er Goethes skelsættende Wilhelm Meisters Lehrjahre og Beethovens koncert for violin og orkester: Goethes udviklingsroman fra 1796 handler om en ung mands vej fra handelsborgerskabets snævre idealer til kunsten og kærligheden. Vejen går gennem hans gradvise erkendelse af ansvarsfølelse og det personligt-praktiske engagement som et ufravigeligt krav i voksenlivet. “Det er ikke nok at vide; man må også bruge sin viden. Det er ikke nok at ville; man må også handle,” lyder Goethes opsummering af heltens erfaringer.”¹³Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen (Berliner Ausgabe, 2014), 584 (egen oversættelse). Solisten i Beethovens violinkoncert fra 1806 er på samme rejse. Violinvirtuosen gør sin entré med skalaer og teknisk orienterede figurer som i en etude. Den romantiske helt foran orkestret befinder sig ligesom stadig i øvelokalet under sine indledende bidrag. Heltens gradvise dedikation til den tematiske udvikling får derefter positiv feedback i form af stadig mere samling på tingene og stadig større entusiasme for koncerten som et fælles projekt.

Opgør med idealismen

Instrumenternes parløb med idealisterne får senfølger midt i århundredet og konsekvenser for musiklivet helt frem til nu. Tyske komponister efter Beethovens død i 1827 forvalter hans arv på to måder: Komponister som Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) og Johannes Brahms (1833–1897) arbejder videre med forædling af musik uden handling. Komponister som Franz Liszt (1811–1886) og svigersønnen Richard Wagner (1813–1883) kaster sig over en fremtidskunst med ekstramusikalske dimensioner. Forskellen på de to strømninger er i begyndelsen mest udtryk for markedets faciliteter og uden større klangbund rent filosofisk. Det intense orkester i Wagners dramaer havde nu engang været helt utænkeligt uden en vis accept af instrumentalmusik som åndens bærer.

Tidens komponister forsvinder bare ikke fra tænkernes radar. Deres respektive udtryk optræder stadig i idealisternes projekt af og til. Forskelle rent musikalsk veksles af kommentatorer til forskelle i verdensbilleder. Stille klassicister og frembrusende fremtidsmusikere ender derfor lige midt i posthegelianernes voksende konflikt. Højrehegelianerne kan lide klassicisten Brahms’ abstrakte udtryk på grund af dets kontinuitet, dets plads til ånden, dets garanti for organisk udvikling. Venstrehegelianerne kan lide “ny-tyskeren” Wagners handlingsmættede udtryk på grund af dets normbrud i alle værker og dets potentiale for individets frisættelse.¹⁴Skribenter i dag hæfter ret tit termen “absolut musik” på klassicisternes abstrakte former. Begrebet har siden 1800-tallets midte været veldefineret som instrumentalmusik uden program af nogen art. “Absolut musik” bør ikke desto mindre benyttes med varsomhed: Man associerer lidt for nemt ordet “absolut” med det … Continue reading

Men udtrykt helt naivt: Folk kan hverken høre affekterne eller ideerne til sidst. Affektlærens musik og idealismens musik møder samme endeligt. Begge slags hegelianere har i virkeligheden gjort regning uden vært. Idealismen som musikalsk legitimering glider helt ud næsten fra den ene dag til den anden. Arthur Schopenhauers ansatser til metafysisk revitalisering – “musik taler mere forståeligt til os end noget sprog” – bliver modtaget med indifferens af teoretikerne.¹⁵Arthur Schopenhauer, Handschriftlicher Nachlass, Cholerabuch (1832), 140, citeret efter “Arthur Schopenhauer und die Musik” (Athur Schopenhauer Studienkreis). Store dele af tysk tonekunst siger midt i århundredet ja til den såkaldte autonomiæstetik helt uden metafysisk overbygning og dermed farvel til en fremtid som akademisk sammenlignelig og “samfundsrelevant” udtryksform.

Musikfilosoffen og kritikeren Eduard Hanslick (1825–1904) lægger med første udgave af hovedværket Vom Musikalisch-Schönen (Om det skønne i musikken) fra 1854 en økse under træet: Et musikstykke har slet ingen betydninger. En sonate har ingen lag af metafysiske dimensioner. Stykket kan efter autonomiæstetikernes opfattelse ikke “tolkes” i nogen retning. Værkets mening findes ene og alene i dets former, dets strukturer, dets materiale af motiver og melodier. “Musik er et sprog, vi kan tale og forstå, men aldrig oversætte,” lyder en karakteristisk formulering fra hans bog.¹⁶Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (Leipzig, 1854), egen oversættelse. Ordene står i seneste oplag (1922) på side 63. Musik kan altså ikke afbilde følelser. Musik kan til gengæld godt fremkalde følelser. Hanslick skelner her mellem “Inhalt” og “Wirkung” i musik: Tonerne, rytmerne, harmonierne er det eneste “Inhalt” i et stykke. Eventuelle følelser er alene forbundet med dets “Wirkung” og dermed af musikoplevelsen. Komponistens brug af bestemte midler i stykket faciliterer ganske enkelt bestemte virkninger hos tilhøreren. Hanslicks teori ses både af mange iagttagere og ham selv som en form for opdatering af affektlæren – bare med en procesorienteret følelse af opslugthed i stedet for de gamle figurer.¹⁷For en meget interessant debat om Hanslick som affektlærens tilbagekomst se Alexander Wilfing, “Eduard Hanslick (1825–1904)”, Internet Encyclopedia of Philosophy.

Eftertiden har især forbundet autonomiæstetikken med klassicisten Brahms’ musik. Fraværet af metafysisk overbygning passer utrolig godt ind i Brahms’ handlingsfrie tankegang. Stolpehullerne efter idealismens nedtagning bliver fyldt så utrolig effektivt af hans gravitet og dybe forbundethed med de store mestre fra gamle dage. Inspirationen er bare kun gået den ene vej. Brahms er ikke kendt som komponist i 1850’erne og derfor heller ikke nævnt i Hanslicks bog. Hanslick gør først og fremmest op med ny-tyskernes følelsesæstetik og især med Wagners velkendte “valkyriestil” og “tågede” begrebsverden.

Eduard Hanslick fremstår som konservativ i dag. Gode ting for ham er stabiliteten, systemerne, historiens nærhed. Han ville selv have benægtet enhver inspiration fra højrehegelianerne med henvisning til uoversætteligheden af musik. Den østrigske kritiker har under alle omstændigheder haft helt uoverskuelig indflydelse på Brahms’ kreds og grebet mere ind i sin samtid end mangen venstrehegelianer. Hanslick selv strammer sin anti-idealisme i forbindelse med en revision af bogen. Første udgave havde lige akkurat holdt eventuelle mistanker om autonomiæstetik fra døren: “En musikalsk idé er skøn i sig selv og ikke bare et middel til fremstilling af følelser og tanker – om end den i høj grad kan besidde en symbolsk betydning og afspejle de store verdenslove,” hed det. Samme passage i tredje udgave smækker sig ude med et brag. Korrektionerne her i 1865 inkluderer en slettet sætning og en tilføjelse: “En musikalsk idé er skøn i sig selv og ikke bare et middel til fremstilling af følelser og tanker. Musik består af klangligt bevægede former.”¹⁸Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 59. Den præcise betydning og bedste oversættelse af “tönend bewegte Formen” er omdiskuteret. Punktum. Musik renses for ånd her. Almindelige fag som Musikteori og Musikalsk analyse i skolingen af udøvende musikere har lige siden været introduktioner til formalisme alene. Tiltag af mere hermeneutisk karakter er nu om dage forbeholdt beåndede taler på kongresser og godt gemte fodnoter i historiske fremstillinger. Reetableringen af et sprog for hermeneutik, for ekstramusikalsk projektion, for “tolkning” af den musikalske analyse ville efter undertegnedes opfattelse berige både hermeneutikken og musikken selv.

1.	Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739), 1. del, kap 3, paragraf 57 (egen oversættelse).
2.	Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique (Paris, 1767), 459–460. Mange af bogens artikler blev nægtet optagelse i Diderots encyklopædi og derefter udgivet af ham selv med en mere polemisk tone som konsekvens.
3.	Karl Philipp Moritz, Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten (Berlin, 1785) og Über die bildende Nachahmung des Schönen (Berlin, 1788). Et sammendrag: Achim Geisenhanslüke, “Allegorie und Schönheit bei Moritz” (Das Goethezeitportal, 2006), 2.
4.	Friedrich Schiller, Über Mathisons Gedichte (Tübingen, 1794 / Friedrich Schiller Archiv), omkring en fjerdedel inde, egen oversættelse.
5.	Gottfried Körner, Über Charakterdarstellung in der Musik (Tübingen, 1795 / Friedrich Schiller Archiv), egen oversættelse.
6.	Ludwig Tieck, Phantasien über die Kunst (Hamburg, 1799), egen oversættelse, citeret efter Mark Evan Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn of the Nineteenth Century”, Journal of the American Musicological Society 50, nr. 2/3 (1997): 387–420. Wilhelm Wackenroder og Ludwig Tieck, Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Berlin, 1796), har smukke overvejelser om æstetik. Om teksten skyldes den ene eller den anden, er aldrig afgjort. Man ser traditionelt Wackenroder som forfatteren og Tieck som hans aktivistiske redaktør.
7.	Find adskillige eksempler i Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music”, især side 410ff.
8.	Christian Friedrich Michaelis, Ueber den Geist der Tonkunst. Mit Rücksicht auf Kants Kritik der ästhetischen Urtheilskraft (1795), 25.
9.	Christian Friedrich Michaelis, Ueber das Idealische der Tonkunst (1808), citeret efter Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music”, 410.
10.	Tankegangen kommer op flere steder i Friedrich Schelling, System des transzendentalen Idealismus (Tübingen, 1800). Se interessante perspektiver fra dansk forskning i Refleks #41 (SDU Odense, 2008), 9ff.
11.	Schelling gennemførte forsøget med Chladni selv til stede. Han er udpræget naturfilosofisk i sin afvisning af mønstrene som udtryk for den mekaniske påvirkning alene. Læs særligt hans formuleringer i brevet dateret München, 29. marts 1811 (F.W.J. Schelling: Münchener und Berliner Nachlass (1811–1854)), cirka midtvejs.
12.	Friedrich Schlegel, Athenäums‑Fragmente (Berlin, 1798), fragment 206.
13.	Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen (Berliner Ausgabe, 2014), 584 (egen oversættelse).
14.	Skribenter i dag hæfter ret tit termen “absolut musik” på klassicisternes abstrakte former. Begrebet har siden 1800-tallets midte været veldefineret som instrumentalmusik uden program af nogen art. “Absolut musik” bør ikke desto mindre benyttes med varsomhed: Man associerer lidt for nemt ordet “absolut” med det absolutte i tidlig idealisme. Klassicisternes præference for instrumentalmusik uden program var jo ikke i udgangspunktet stærkt forbundet med idealisternes totalitet. Termens senere udbredelse faldt desuden sammen med venstrehegelianernes etablering af alternativer til det klassisk-teologiske kosmos og altså med begyndelsen på en mere “antropologiseret” verden. Roger Scruton debatterer spørgsmålet i flere skifter. Den britiske idealisme-ekspert fik kritik for ahistorisk omgang med begrebet i sin The Aesthetics of Music (Oxford University Press, 1999). Emnet kom så op igen med succes i artiklen “German Idealism and the Philosophy of Music”, RogerScruton.com (2018), efter passende korrektioner.
15.	Arthur Schopenhauer, Handschriftlicher Nachlass, Cholerabuch (1832), 140, citeret efter “Arthur Schopenhauer und die Musik” (Athur Schopenhauer Studienkreis).
16.	Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (Leipzig, 1854), egen oversættelse. Ordene står i seneste oplag (1922) på side 63.
17.	For en meget interessant debat om Hanslick som affektlærens tilbagekomst se Alexander Wilfing, “Eduard Hanslick (1825–1904)”, Internet Encyclopedia of Philosophy.
18.	Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 59. Den præcise betydning og bedste oversættelse af “tönend bewegte Formen” er omdiskuteret.

Don Juan og kunsten at lade sig forføre

Anna Cornelia Ploug · 10. mar. 2026

Hvad er det, der gør Don Juan så nederdrægtig som mand og så uimodståelig som opera? Hvad kan Mozarts to-akters musikdrama fra 1787 fortælle os om forførelsens kunst? Ifølge filosoffen Søren Kierkegaard, der selv var selverklæret fan af Mozart, er Don Juan indbegrebet af det sanselige liv. Han er ikke en person så meget som en idé, og en idé, der kun kan udtrykkes ved musikken – den ypperste forførelse af dem alle!

En standardudlægning af den gamle historie om skørtejægeren Don Juan ville lyde, at han er en fandens karl, som vi både beundrer og frygter, og som i sin ustoppelige erobring af kvinder i bund og grund er udtryk for et forbrugerisk menneskesyn og en fattig moral. Et dumt svin af en mand, kort sagt, en forbandet fuckboi, der også nok skal få sin straf. Men er der andet og mere at hente i Mozarts fortolkning af denne lumske hr. Giovanni? Hvad er det, der får damerne til at dåne på stribe – ikke bare de tusinder af kvindfolk, Don Juan har forført i Italien, Tyrkiet, Tyskland og Frankrig, men alle os, der sukker efter kontrabassernes dybe favntag, og ikke kan stå imod cembaloets taktfulde tilnærmelser, kurtiserende klarinetkoreografier og oboer, der gør trutmund?

I sit berømte værk Enten – Eller fra 1843 skriver Kierkegaard, under dække af et af sine pseudonymer, en hel lille afhandling om “det Musikalsk-Erotiske” ud fra Mozarts operaer.¹Søren Kierkegaard, Enten – Eller. Første Deel, i Søren Kierkegaards Skrifter, bd. 2 [SKS 2] (Søren Kierkegaard Forskningscenteret, 1997), 53–136. Godt nok er alle klassiske værker udødelige, skriver han, men Don Juan er lige én tak mere udødelig end de andre – det er dét værk, der sikrer Mozart sin plads i kunstens skønne himmel og bekræfter hans uovertrufne genialitet.

Nu kan man jo godt gå helt bogstaveligt til værks og forestille sig Don Juan som en rigtig mand. Så bliver det bare hurtigt komisk (hvad der vel sådan set også er meningen): Se ham springe som en skægget svindlerloppe fra det ene bedrageri til det andet. Hvad er det egentlig taget for et skvat af en mandsperson? Hvorfor er det lige præcis 1003 kvinder i Spanien? Der er noget latterligt over de tilfældige og meget store tal, der må have krævet et møjsommeligt bogholderi.

Man kan også – og med rette – læse historien om Don Juan, Den Store Befamler, som et portræt af en traditionstung maskulin kultur, som giver mænd carte blanche til at gøre med kvinder som de vil, som om, deres kroppe var mandens retmæssige råderum; da vil man ikke grine, men væmmes.

Kierkegaard foreslår os dog at forstå “Don Juan” som idé snarere end som et konkret individ. Hvilken idé er Don Juan da navnet på? Selveste kødets og vellystens idé: Don Juan er sanselig attrå, den kristne åndeligheds modstykke, en attrå, der er “absolut sund, seierrig, triumpherende, uimodstaaelig og dæmonisk”, som Kierkegaard skriver.²SKS 2, 90. Han er med andre ord ikke nogen person, denne vores allesammens Don, han er ren drift, “kødets inkarnation”. Og det er netop denne ublu og ufortyndede lyst til livet, der drager os.

Det, som vi betages af i Don Juan, er ikke ham som person (hvem han end er), men det begær, han besidder; hans indifferente, umættelige libido. Seksuelt, ja, men langt mere end det, selve trangen til livet og den udadvendte kraft, der følger med. Kierkegaard bekender bedåret: “jeg er som en ung Pige forelsket i Mozart”.³SKS 2, 56. En måde at sige det på er, at Don Juan gør godtfolk til kvinder. Vi bliver kvinder af at blive forført, og “kvinde” forstået som den, der formår at nyde, der kan lade sig fængsle, forføre, nedlægge – af musikken.

Hvem falder for disse tricks? Kierkegaard gør, i al fald. Han skriver: “og skjøndt jeg ellers takker Guderne for at jeg er bleven en Mand og ikke en Qvinde, saa har Mozarts Musik lært mig, at det er skjønt og vederqvægende og rigt at elske som en Qvinde.”⁴SKS 2, 130.

I modsætning til grækernes Herkules eller Middelalderens riddere, der også er store forførelsesfigurer, fremhæver Kierkegaard, at Don Juan er “absolut troløs” og ligeglad med hvem han involverer sig med, han “elsker ikke Een, men Alle”.⁵SKS 2, 98.

Don Juan har ingen selvrefleksion, og derfor har han ingen samvittighed. Den ene kvinde kan være lige så god som den næste, han husker ikke deres navne; det gør alligevel ingen forskel, det handler slet ikke om dem. Det er tværtimod Don Juan, der er vores seksuelle objekt, som lysten overhovedet, viljen til livet.

Den tid, Don Juan lever i, er en ensformig serie af uforbundne nu’er, den æstetiske eksistens’ livsførelse buldrer fra det ene til det andet, frem og frem og atter videre uden nogen samling eller helhed. Det er derfor også præcist, når Kierkegaard beder os lægge mærke til, at det eneste, der kan overmande denne virile fremadskriden, er genfærd, en gentagelsens gestus, en fortid der spøger, og som kræver svar.

Don Juan forfører ikke med snilde eller flotte ord, men med selve sit begær. Åh, hvilken libido! skriger vi og river os i håret af længsel. Don Juan er den rene lidenskab, lidenskabelighed som sådan. Findes noget af dette i os alle, en ubestemt lyst til livet, til nydelse, til sanselighed? Det er måske det, der skræmmer os, mere end det er Don Juans troløshed, der om ikke andet er lige så søvndyssende trofast som amen i kirken.

Ifølge Kierkegaard er passionen forbundet til en substantiel angst: “Der er en Angst i ham, men denne Angst er hans Energi.”⁶SKS, 2, 131. Nogle gange viser det sig, at det, der gør os angste, ikke så meget er udefrakommende farer, som det er vores egne intime ønsker, vores begærs ængstelige banken i brystet. “Don Juan selv er denne Angst, men denne Angst er netop den dæmoniske Livslyst.”⁷SKS, 2, 131.

Det betyder underligt nok også, at Don Juan i en vis forstand faktisk ikke kan siges at være en rigtig forfører. En forfører udser sig sit bytte, lægger en plan, manipulerer og interesserer. Kierkegaard skriver: “En Forfører bør derfor være i Besiddelse af en Magt, som Don Juan ikke har, hvor vel udrustet han forøvrigt er – Ordets Magt.”⁸SKS, 2, 103. Don Juan kender slet ikke dette refleksive lag – ligesom han ikke får nogen arie, hvor han kan gøre tanker og synge om sig selv i Mozarts opera. “Don Juans Væsen er Musik”, han er ren, ureflekteret sanselighed.⁹SKS, 2, 136.

Denne idé om “den sandselige Genialitet”¹⁰SKS, 2, 64. kan netop kun formidles gennem musikken, som Kierkegaard skriver, for musikken er den mest abstrakte kunstform af dem alle. Og med Don Juan er musikken altså gjort til menneske. Når filosoffen Kierkegaard selv går i teatret, sidder han af samme grund helst bagerst i salen, hvor udsynet er begrænset, men lyden er god, eller han sparer helt pengene på billetten og stiller sig uden for med øret klinet op af døren til øverste balkon, når de spiller Don Juan: “thi han skal ikke sees, […] men høres”, som han skriver.¹¹SKS, 2, 123 og 106.

Og musikken er alt nok til at falde for Don Juan. At forføre (seducere) vil sige at lede et andet sted hen; en vellykket forførelse er samtidig en bortførelse af verden, som man kender den, et på én gang besnærende og hovedløst afkald på kontrol.

Hvad Don Juan i virkeligheden lærer os, er måske ikke bare at mænds opfattede ret til kvinders kroppe ingenlunde er en ny ting, eller at dumme svin nok skal komme ned med nakken til sidst, men at forførelsens sande kunst er kunsten at lade sig forføre – af musikken og af livet!¹²Teksten er oprindeligt skrevet som programtekst til Den Jyske Operas opsætning af Don Juan i foråret 2026.

1.	Søren Kierkegaard, Enten – Eller. Første Deel, i Søren Kierkegaards Skrifter, bd. 2 [SKS 2] (Søren Kierkegaard Forskningscenteret, 1997), 53–136.
2.	SKS 2, 90.
3.	SKS 2, 56.
4.	SKS 2, 130.
5.	SKS 2, 98.
6.	SKS, 2, 131.
7.	SKS, 2, 131.
8.	SKS, 2, 103.
9.	SKS, 2, 136.
10.	SKS, 2, 64.
11.	SKS, 2, 123 og 106.
12.	Teksten er oprindeligt skrevet som programtekst til Den Jyske Operas opsætning af Don Juan i foråret 2026.

Fra landskab til sted: Litteratur som bygningsværker

Ida Lehrmann Lykkegaard · 5. jun. 2024

Da jeg læste Nan Shepherds The Living Mountain (1977) for første gang, befandt jeg mig i bjergene, ikke i de skotske Cairngorm-bjerge som bogen omhandler, men i de franske Alper. Udover madpakke, vand og ekstra tøj, havde jeg bogen med i min rygsæk, så jeg kunne gøre ophold undervejs og læse. Selvom jeg ikke læste bogen i det specifikke område, den omhandler, var værket med til at åbne mine sanser og konstruere bjergene som et særligt sted for mig. Den tynde lufts indflydelse på min krops udholdenhed, den helt særlige klarhed, der kun er i højden, lyset, lydenes klang, vandringens rytme gennem min krop, bjergsidernes farvespil, perspektiverne og afstandene – alt det liv, der var der udover mig, trådte frem for mig gennem læsningen. Værket fungerede med andre ord som en slags monument – der trådte frem lige dér, i landskabet, og fik mig til at lægge mærke til, hvor jeg var. Bogen formidlede og åbnede for en oplevelse af bjergene, jeg ikke havde haft adgang til foruden.

Med litteraturen som vejviser

Værket blev udgangspunktet for en undersøgelse af, hvordan litteratur kan åbne for et særligt møde med vores konkrete, fysiske omgivelser gennem det, jeg kalder stedskabelse. At befinde sig et sted, er en særlig måde at være til stede i et landskab på. Her bruger jeg begrebet landskab som en afart af et naturbegreb, der ikke på samme måde som ordet natur rummer kultur som sin modsætning; to begreber, hvor overgangen på én gang er porøs og mudret. I stedet for at omhandle en form for essens, som begrebet natur kan gøre, refererer landskab altid også til den, der ser, fremfor blot det, der ses på. Landskabet opstår når “naturen” gøres til tableau. Det er så at sige altid en konstruktion i beskueren, en æstetisk kategori fremfor en essens.¹Se eksempelvis Joachim Ritter, “Landskab: Om det æstetiskes funktion i det moderne samfund”, i Æstetiske teorier, red. Jørgen Dehs (Odense Universitetsforlag, 1995), 23–50.

Men i daglig tale er landskabet også noget, vi er i; landskabet er Mols Bjerge, det er den vestjyske hede, det er rapsmarkernes geometri. Her vil jeg lave en distinktion: I skellet mellem at nyde udsigten over et bakkedrag og at sætte sig ned på en græsplet i solen, befinder stedet sig. For at et sted bliver et sted og ikke bare et punkt, er mødet med et kropsligt og sansende subjekt helt afgørende.²Anne-Marie Mai & Dan Ringgaard, “Introduktion”, i Sted, red. Anne-Marie Maigaard & Dan Ringgaard (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2010), 9. Et sted skal mere forstås som en begivenhed fremfor en konkret ting eller placering.³Edward S. Casey, “How to Get from Space to Place in a Fairly Short Stretch of Time: Phenomenological Prolegomena”, i Senses of Place, red. Steven Feld & Keith H. Basso (Santa Fe: School of American Research Press, 1996), 26. Steder er noget, der finder sted. Stedet kan på den måde defineres som en syntese af tid, rum og subjekt. Den afgørende forskel mellem stedet og landskabet er, at betragteren ser sig selv stående udenfor landskabet, hvorimod stedet er noget, man befinder sig midt i og er omsluttet af.⁴Dan Ringgaard, “Sted, landskab, rum”, i Slagmark – Tidsskrift for idéhistorie, nr. 57 (Vendingen mod rummet) (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2010), 69. Idet man træder ind i landskabet og ikke blot er en reserveret beskuer af en flade, men i stedet inkluderet i rumligheden – da opstår stedet.

Den centrale pointe i denne artikel er, at litteratur kan fungere som et kartografisk redskab, der kan kortlægge områder på en måde, som fremstiller og rummer steder fremfor blot landskaber. Eller, litteratur kan fungere som en anledning til stedets begivenhed. Litteraturen kan ikke kortlægge på samme måde som et geografisk kort og kan ikke nødvendigvis bruges til at finde den nemme vej fra A til B. I stedet fungerer et værk som Nan Shepherds som et kompas, der åbner kroppen mod bjerglandskabets rigdom og leder læseren på vej mod disse erfaringer.

Læsning kan åbne for nye forståelser og erfaringer af landskaber og gøre os bedre i stand til at forbinde os til det fremmede landskab – til det fremmede i landskabet – og jeg tror, at det er nødvendigt, for at kunne drage omsorg for alt det, der omgiver os. Uden at ville spænde litteraturen for en vogn, ser jeg litteraturens indflydelse på evnen til at sætte sig i forbindelse med omgivelserne og dermed danne steder som noget afgørende i vores tid, og det er den, jeg ønsker at undersøge.

Kortlægning af det virkelige

Når vi vanligvis skal have et landområde formidlet, er det kortene vi søger til. Ordet “kort” kommer af det latinske charta, der nedstammer fra det græske ord for papyrusblad, khártēs; det medium, hvorpå man nedfældede informationer. Der er på den måde en betydningsmæssigt oldgammel, men også meget konkret og materiel sammenhæng mellem kort og litteratur. Kort har med moderne teknologi udviklet sig til at være et eksempel på det mest objektive, jeg kan forestille mig: GPS (Global Positioning System), der med satellitbilleder fra oven muliggør præcise placeringer, anvisninger og overblik over et givent landområde, materialiseret i eksempelvis Google Maps, der gør det muligt at gå fra det store overblik og med Street View-funktionen dumpe ned i landskabet (for så vidt Googles’ bil altså har kørt det pågældende sted). Et værktøj, der nærmest er manifestationen af det, Donna Haraway kalder “gudetricket med at se alt fra intetsteds”.⁵Donna Haraway, Situeret viden: Videnskabsspørgsmålet i feminismen og det partielle perspektivs forrang (Forlaget Mindspace, 2018), 34. Men denne forestilling om kortets absolutte objektivitet er illusorisk, og teknologiens udvikling er ikke lig en mere og mere objektiv kortlægning – kun en højere grad af præcision inden for et særligt kortlægningsparadigme.⁶John B. Harley, “Deconstructing the map”, i Classics in Cartography: Reflections on Influential Articles from Cartographica, red. Martin Dodge (John Wiley & Sons, 2011), 277 og 284f. Et kort kan aldrig gengive verden 1:1. For at være relevant, må kortet filtrere, sortere og organisere virkeligheden således, at noget træder frem fremfor noget andet. Kort har derfor et andet grundlæggende slægtsskab med litteratur, nemlig spørgsmålet om, hvordan forholdet mellem virkelighed og repræsentation skal forvaltes.⁷James Corner, “The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention”, i Mappings, red. Denis Cosgrove (London: Reaktion Books, 1999), 221f. Begge kan være fremstillinger, der synliggør virkelighedens potentialer på nye og alternative måder.

Bjergområder er måske i særlig grad landskaber underlagt en særlig type kulturelle forestillinger. De er på mange måder arketypen på den sublime natur, symboler på naturens kræfter, noget majestætisk og ophøjet – med bjergbestigningen som menneskets absolutte bemægtigelse af naturen (et klassisk eksempel er det romantiske maleri Vandreren over tågehavet af Caspar David Friedrich fra 1818). Dette er forestillinger, der rummer en erobringslogik over for landområder, som The Living Mountain gør op med: I værket er bjergene ikke enkeltstående spidser men kæder, et plateau, et rum og et selskab, man er i, og en sindstilstand for fortælleren. På den måde omstrukturerer værket en særlig forestilling, der ellers traditionelt set er knyttet til bjerglandskabet. Bjergområder er besværlige at færdes i, golde og øde og fattige på bebyggelser sammenlignet med de omkringliggende dale, og de kan altså for den udefrakommende have en tendens til at blive anskuet som store vidder uden steder. Et eksempel kan ses på Google Maps’ kortlægning af Cairngormbjergene: stednavne slår ring om bjergmassivet, men selve bjergområdet er uden indhold, “tomt” i Google Maps’ repræsentation – foruden områdets højeste bjergtinde, Ben Macdui, der er plottet ind som det eneste sted, cursoren kan drages mod. Maps fordrer altså en forestilling om tinden som det ultimative, falliske punkt i et bjergområde, der ellers henligger øde. Dette vender The Living Mountain om på med vendinger som “The plateau is the true summit”⁸Nan Shepherd, The Living Mountain (Canongate Books, 2014), 2. og “a mountain has an inside”.⁹Shepherd, The Living Mountain, 16. Tinden er altså ikke målet, det er plateauet og den rumlige “inderside” i stedet. Hele The Living Mountain’s poetik og projekt kan ses som en måde at udfylde denne lakune med reelt rum, med liv og med steder; at finde frem til en form, der kan repræsentere det, der er. The Living Mountain er et forsøg på at formidle de erfaringer, bjergene rummer på tværs af skalaer. Værket er bevidst om umuligheden af at genskabe en 1:1‑repræsentation, eksempelvis her, hvor fortælleren beskriver duftene på bjerget: “All the aromatic and heady fragrances – pine and birch, bog myrtle, the spicy juniper, heather and the honey-sweet orchis, and the clean smell of wild thyme – mean nothing at all in words. They are there, to be smelled”.¹⁰Shepherd. The Living Mountain, 97f, min kursivering. Citatet er interessant, fordi det modsiger sig selv: duftene på bjerget har ingen betydning som sprog, men skal selv sanses og erfares. Alligevel, indskudt i netop den sætning, oplistes de mange særlige, specifikke dufte i forsøget på at formidle dem gennem skriften. Både den konkrete dufts oprindelse, men også yderligere præcision af de særegne dufte. Til slut henvises til det there – det sted derude – hvor duftene findes og skal opleves. I en dobbeltbevægelse forsøger skriften at genskabe stedet i selv samme øjeblik, den beskriver umuligheden af at gøre netop det. Værkets egen poetik er derfor også hele tiden til forhandling: Hvordan repræsenterer man den verden, der skal opleves for egentligt at kunne begribes? Det synes at svare: gennem den subjektive, sanselige og kropslige erfaring. Selvom det stadig blot er en repræsentation, træder alt det frem, der ikke ville være aflæseligt på et satellitkort.

Det “objektive” blik på jordoverfladen, som moderne satellitkort har, bliver også udfordret i det tværfaglige værk Terra Forma: Manuel de Cartographies Potentielles (2019). Bogen, der er skrevet af en videnskabshistoriker, en landskabsarkitekt og en byplanlægger, forsøger at skitsere nye kortlægningsmetoder, der gør det muligt at betragte og forstå landskaber anderledes. I Terra Forma skal man forstå kartografi “som en form for potentiel læsning og skrivning”¹¹Frédérique Aït-Touati, Alexandra Arènes, Axelle Grégoire, Terra Forma: Manuel de cartographies potentielles (2. udg.) (Éditions B42, 2019), 184, min oversættelse. og arkitektur “som en bestræbelse på at fremstille redskaber der kan skabe forbindelse og fællesskab, og ikke som et ønske om at bygge verden”.¹²Aït-Touati et al. Terra Forma, 184, min oversættelse. Deres kartografi er et opgør med erobrings- og koloniseringslogikker over for fremmed, ukendt land. Arven fra oplysningstidens kortlægning repræsenterer verden som én, der kan tages i besiddelse; som rummer ressourcer, der kan udvindes; territorier, der kan regeres over. Terra Forma arbejder ud fra en devise om, at fremtidens kort må repræsentere et andet forhold til omgivelserne – et, der synliggør vævet af ikke-menneskeligt liv og forbindelserne herimellem. Bogens kortlægninger laves ud fra levende væsner, og selvom der ikke bruger præcis den term, er de stedsformidlere i og med, at de søger at formidle mødet mellem tid, rum og forskellige slags subjekter.

Bogen har sit udspring i arkitekturen – altså en praksis, der konkret omformer og griber ind i landskaber – fremfor i litteraturteorien. Den synes dog også at have en særlig relevans i netop litteraturanalysen, da litteraturen kan udfylde dét, som satellitkortene ifølge forfatternes egen kritik mangler: “[satellitbilleder] mangler imidlertid en fortælling, en assemblage af fortalte historier, en mangfoldighed af mennesker og fortællere”.¹³Aït-Touati et al. Terra Forma, 6, min oversættelse. I deres kortlægning ønsker de at forlade den metriske opmåling af landskabet for i stedet at have fokus på økosystemer og levende entiteters færden: Deres kort tager hver udgangspunkt i en særlig fokalisering,¹⁴Begrebet stammer fra narratologiens grundlægger, Gérard Genette, som indførte begrebet fokalisering for at distingvere mellem den stemme, der taler i en tekst, og den eller de karakter gennem hvis øjne, verden ses. der er definerende for det udtryk, kortet antager.¹⁵Aït-Touati et al. Terra Forma, 7ff. I Terra Forma betragtes kort altså grundlæggende som en fortællende instans, hvor tydeliggørelsen af en særlig fokalisering, et særligt blik på verden, er afgørende i udformningen af denne fortælling – præcis som i litteraturen.

Vandring gennem landskaber

Det traditionelle korts vigtigste redskab er opmålingen af verden: det er baseret på et såkaldt grid, et skalerbart format, hvor afstandene mellem punkter er det afgørende. Fælles for Terra Forma og The Living Mounatin er, at det ikke er denne type grid-kort, de interesserer sig for. I The Living Mountain er det væsentlige den personlige, kropslige erfaring af det specifikke landskab, som værkets fortæller har. Det er noget, den franske fænomenolog Maurice Merleau-Ponty kan hjælpe os med at forstå. Merleau-Ponty så sit fænomenologiske arbejde som et middel til at overvinde den spaltning mellem subjekt og objekt, der har hersket i den vestlige filosofis historie. Det gør han bl.a. gennem to begrebsdannelser: egenkroppen (le corps propre) og kødet (la chair). Egenkroppen er ens egen specifikke krop, hvormed man kan erfare det illusoriske i subjekt-objekt-opdelingen af verden: jeg tænker, altså er jeg et subjekt – men samtidig ved jeg jo også, at jeg er en genstand i verden, som andre og jeg selv kan sanse; altså må jeg i lige så høj grad være et objekt.¹⁶Maurice Merleau-Ponty, Kroppens fænomenologi (Det lille forlag, 2009), 35. Kroppen er hos Merleau-Ponty en mediator mellem disse to:

Samtidig med at jeg lever i verden, er optaget af mine forehavender, min beskæftigelse, mine venner, mine minder, kan jeg lukke øjnene, lægge mig ned, lytte til blodet, der dunker i ørerne, fordybe mig i lyst eller smerte, lukke mig inde i dette anonyme liv, der ligger til grund for mit personlige liv. Men netop fordi kroppen kan lukke sig ude fra verden, er det også den, der kan åbne verden for mig og sætte mig i en situation i den. Eksistensens bevægelse mod andre, mod fremtiden, mod verden kan tage fart igen som en smeltevandsflod.¹⁷Merleau-Ponty, Kroppens fænomenologi, 127.

At være til stede i kroppen, at vende opmærksomheden ud mod verden, er vores adgang til verden. Og her understreger Merleau-Ponty også at for at skabe den verdensåbnende situation, kræves der noget af kroppen, en henvendelse og opmærksomhed udad. Dette arbejde lægger sig dog stadig i forlængelse af subjekt-objekt-opdelingen af verden, og Merleau-Ponty vil gerne fravriste sig denne skelnen helt. Det leder til begrebet kød: en måde at tale om verdens stoflighed (og det mere-end-menneskelige) med udgangspunkt i egenkroppens erfaring; kødet beskrives som et “fletværk” og ikke selv en ting, men “tingenes mulighed”.¹⁸Maurice Merleau-Ponty, “Synligt – usynligt”, i Om sprogets fænemonologi. Udvalgte tekster (København: Gyldendal, 999), 222. I den posthumt udgivne tekst “L’entrelacs – Le chiasme” (1964) skriver han:

Kødet er ikke materie, ikke ånd, ikke substans. For at betegne det kunne man bruge det gamle udtryk “element” i den betydning, hvori man brugte det om vand, luft, jord og ild, nemlig i betydningen en almen ting, midtvejs mellem det rum-tidslige individ og idéen, en art inkarneret princip, som indfører en værensstil overalt, hvor der findes et lille gran af det. Kødet er i denne betydning et “element” af Væren. Ikke en kendsgerning eller en sum af kendsgerninger, og dog knyttet til stedet og nuet. Endda: en indstiftelse af hvor og når.¹⁹Merleau-Ponty, “Synligt – usynligt”, 231.

Kødet må altså forstås som et nærmest spekulativt princip, fremfor udelukkende noget konkret og materielt i verden. I mit ærinde er det afgørende ved citatet at finde i den sidste linje: kødet er knyttet til stedet og nuet, kødet er skaber af hvor og hvornår. At tænke med kødsbegrebet er at understrege, at kroppen altid allerede er i forbindelse med alt andet, og uløseligt forankret i tid og rum (kroppen befinder sig for så vidt altid et sted). Denne spatio-temporale dimension er afgørende i lyset af mit stedsfokus – for som jeg har defineret det, opstår stedet jo netop i mødet mellem tid, rum og en levende krop. En kødelig erfaring kan altså siges altid også at være en stedslig erfaring.

Den kødelige erfaring er konstant nærværende i The Living Mountain, og Shepherd beskriver det nærmest klarere end Merleau-Ponty:

Walking thus, hour after hour, the senses keyed, one walks the flesh transparent […] The body is not made negligible, but paramount. Flesh is not annihilated but fulfilled. One is not bodiless, but essential body. […] I have walked out of the body, and into the mountain.²⁰Shepherd, The Living Mountain, 106, min kursivering.

Vandringen tvinger én ind i kroppen i en sådan grad, at grænserne mellem den og omgivelserne nærmest udviskes; kroppens ydre er en tynd, porøs membran. Merleau-Ponty skriver andetsteds: “Ved at betragte kroppen i bevægelse ser man lettere, hvorledes den bebor rummet (og tiden for øvrigt), fordi bevægelsen ikke kun underkaster sig rummet og tiden, men aktivt tager dem på sig”.²¹Merleau-Ponty, Kroppens fænomenologi, 47. Merleau-Ponty ser noget særligt i den krop, der er i bevægelse – at det er her, sammenkoblingen af tid og rum bliver særligt synlig. At The Living Mountain’s udsigelsessubjekt hovedsageligt er en vandrende krop, er med til at give teksten denne kropslige beboelse af tid og rum – beboelsen af et sted. Selvom et sted kan tænkes som ét enkelt punkt – som en nål, man sætter på et kort – er bevægelsen gennem landskabet med til at omstrukturere selve landskabet til at blive et sted. I stedet for blot at fokusere på landskabets tableau-karakter, bliver The Living Mountain’s landskaber nærmere en perlerække af på hinanden følgende steder. Stedsskabelsen er ikke en statisk ting, men dens begivenhedskarakter gør den også altid dynamisk.²²Casey, “How to get from Space to Place”, 22ff. Bevægelsen gennem landskabet og særligt vandringen reaktualiserer på den måde hele tiden stedskabelsen.

Det kan synes en smule paradoksalt, for tiden i The Living Mountain er på mange måder fraværende i gængs forstand, da der er ikke er et kronologisk tidsforløb. Værket er i stedet opdelt i tematiske kapitler: “The Plateau”, “Water” eller “Air and Light”, kan de hedde. Man kunne forestille sig, at et værk som dette ville have været opdelt efter geografiske områder eller efter datoen for en specifik vandring. Ved ikke at opdele sig således frigør værket sig fra en lineær, narrativ tid. Litteraturen er historisk blevet anset som det medium, der bedst skildrede tidsforløb (med fokus på plot og udvikling), hvorimod fladen – det være sig et maleri eller fotografi – er bedst til at skildre rumlige forhold.²³Frederik Tygstrup, “Sted”, i Litteratur. Introduktion til teori og analyse, red. Lasse Horne Kjældgaard, Lis Møller, Dan Ringgaard, Lilian Munk Rösing, Peter Simonsen, Mads Rosendahl Thomasen (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2013), 296. Gennem sin opdeling bryder The Living Mountain med en forståelse af litteraturen som et sted for den plotmæssige, fremskridende fortælling, til i stedet at bruge mediet til at udtrykke en rumlig erfaring og et landskab. Særligt her er dog, at der ikke blot er tale om en repræsentation af det beskuede landskab (tænk eksempelvis på et romantisk landskabsmaleri), men om en art rumlig skrift, der lader steder træde frem. For at vende tilbage til Merleau-Ponty-citatet ovenfor, er vandringen altså central i værket, fordi vandring er måden, hvorpå fortælleren hele tiden indskriver sig selv i landskabets rumlighed – hun bebor rummet og tiden og skaber dermed steder.

Det flerstemmige kort

Hvor The Living Mountain afviser grid-kortet til fordel for fortællerens kropslighed, bruger Terra Forma alle former for kropslighed i sin kortlægning. Bogens tredje kort-model, “Levende landskaber” (Paysages vivants), er et forsøg på at kortlægge landskaber med udgangspunkt i de væsner, der bebor dem. Her erstattes et stramt organiseret grid-system med kortlægningen af et landskab som en vævning af væsners færden og udfoldelsesrum – de steder, de opholder sig og overlapper. For overhovedet at kunne lave denne type kort, kræves der en enorm opmærksomhed. Metoden er:

.[A]t bruge vandring som et værktøj, ruten som en måde at begribe (eller helt konkret gribe) verden, og fysisk kontakt med jorden som levende væsners særpræg²⁴I Terra Forma henvises til Francesco Careri, Walkscapes: La marche comme pratique esthétique (Actes Sud, 2013). […] Man må opgive topografiske koordinater, kartografen og landmålerens redskab par excellence, for at give plads til kroppen, til sporing og søgen²⁵I Terra Forma henvises til Baptiste Morizot, Les Diplomates: Cohabiter avec les loups sur une nouvelle carte du vivant (Wildproject Éditions, 2016). .²⁶Aït-Touati et al. Terra Forma, 76, min oversættelse.

Tilgangen minder meget om The Living Mountain’s vandremetode: Midlet til kortlægning af landskabet er ikke opmålingen, men i stedet nærværet, opmærksomheden og bevægelsen igennem det. I The Living Mountain står der:

.[I]t was not an empty world. For everywhere in the snow were the tracks of birds and animals […] These tracks give to winter hill walking a distinct pleasure. One is companioned, though not in time […] An exploring finger finds a tunnel in the snow, from which the small mouse must have emerged.²⁷Shepherd, The Living Mountain, 30f.

Det snedækkede landskab fungerer som en “Levende landskab”-model i sig selv: den friske sne kortlægger de dyr, der har færdedes der qua sneens suspension af tid, men også kun de dyr, der har befundet sig på sneens flade: dem, der befinder sig på andre planer (nede i jorden eller flyvende i luften), bliver ikke repræsenteret på snekortet. Fortælleren erfarer altså det, som “Levende landskaber” søger at formidle: at de rum, vi færdes i, ikke er reserveret til os, at andre levende entiteter også agerer i og omformer de landskaber, vi bebor. Andre levende væsner kan træde frem og synliggøres selv gennem deres fravær – fortællerens sanser deres indgriben i verden eller rettere, den kødelige fingers vej gennem snetunnellen.

Terra Forma’s landskabsbegreb adskiller sig dog fra det landskabsbegreb, jeg opererer med: Her er landskabet noget, der hele tiden gribes ind i og omformes af alt, hvad der er indeholdt i landskabet,²⁸Aït-Touati et al., Terra Forma, 77. i stedet for et subjekts blik på et givent område. Det er en pointe, som allerede er tydelig i bogens titel: terraformation er bearbejdningen og formningen af en planet, så den bliver beboelig. Hele bogens projekt er at forskyde kartografiens fokus fra terrænet til levende væsner og den måde, de/vi altid griber ind i og omformer de verdner, vi bevæger os i. De skriver:

.[R]ummet går ikke forud for det levende, men er konstitueret af de forskellige levende væsner, der er til stede […] Rum er det levendes ikke-anatomiske krop; […] et kort er aldrig et kort over rum, men et kort over dyrekroppe; ethvert levende væsen er altid både indfødt (producent af sit eget levested) og migrant (bebor konstant grænsezoner og omkringliggende levesteder).²⁹Aït-Touati et al., Terra Forma, 80f, min oversættelse og kursivering.

I Terra Forma konstitueres selve rummet af subjekter; rum er hos dem en forlængelse og udvidelse af kroppen. Vores kroppe er altså ikke blot reduceret til deres anatomi, men er også det, de griber ind i. Landskaber er under konstant forandring af det, der bebor dem, og det har en afgørende implikation: Landskabet i sig selv er pludselig ikke så interessant at kortlægge med denne erkendelse in mente. Derfor må udgangspunktet i stedet være det, der bebor et givent landskab. Og dermed forskubbes det interessante også til hvordan der bebos.

Vi må lære at bo

Med afsæt i Terra Forma’s indskrivning af beboelsen af landskabet som det afgørende, vil jeg som afslutning samle trådene ved at inddrage Martin Heideggers foredrag “Tænke bygge bo” (1951), hvor netop beboelsen knyttes til det stedslige.

Han skriver, at det at bygge og det at bo er uløseligt forbundne, da at bygge etymologisk stammer fra det at bo, der videre har en sammenhæng med at være (på tysk ich bin, du bist) – de har alle tre roden buan.³⁰Martin Heidegger, “Tænke bygge bo”, i Sproget og Ordet (Hans Reitzels forlag, 2000), 34. At bygge er allerede at bo, og at bo er rent og skært at være til. Dernæst definerer Heidegger to måder, det at bygge kan tage sig ud på: for det første, hvilket nok er den mest gængse forståelse, kan det henvise til opførslen af bygningsværker, altså en produktion af noget. Derudover – og det er en ældre betydning – kan det henvise til det at tage sig af, at pleje, at vedligeholde. At bygge kan med andre (og mere mine end Heideggers) ord ses som samlebetegnelse for to former for arbejde: det produktive og det reproduktive.

Heidegger fokuserer i hovedparten af foredraget på den gængse forståelse af det at bygge – altså at rejse bygningsværker og deres formål. Til det bruger han et eksempel med en bro, der forbinder to flodbreder:

Ganske vist findes der, før broen kommer til, adskillige punkter langs floden, der kan indtages af dette og hint. Men ét af dem viser sig som et sted, og gør det netop gennem broen. Således kommer broen ikke til at stå et allerede givet sted; men det er omvendt ud fra broen selv at stedet først opstår […] Således får rummene deres væsen fra steder og ikke fra “rummet”.³¹Heidegger, “Tænke bygge bo”, 45.

Bygningsværker kan altså være et redskab, der synliggør steder. En udbredt læsning af Heideggers foredrag argumenterer for, at det at bo i heideggerske termer er en grænsedragning mellem subjekt og den anden, den ikke-autentiske, det, der ikke er velkomment indenfor; altså at bygningen her er en måde at sætte sig i besiddelse og optrække grænser. At bo står i opposition til det unheimliche og anderledes, og er dermed også medproducerende af det fremmede og uvelkomne.³²Se eksempelvis Samantha Walton, “Place and Planet”, i The Living World. Nan Shepherd and Environmental Thought (Bloomsbury Academic, 2020). En læsning, der for så vidt har sin berettigelse, men som jeg synes også misser noget af det særlige – og i dag særdeles relevante – som foredraget formulerer. Jeg mener, at en mere frugtbar læsning kan laves i den modsatte retning, særligt når den informeres og udbygges af Shepherds værk og idéerne i Terra Forma: nemlig at fylde det, der synes tomt og stedsløst ud med det, der altid allerede var der for at synliggøre dets værdi. At skabe et sted, så det, der er, kan træde frem. Mit stedsbegreb henviser til samlingen af tid, rum og mødet med et subjekt og minder meget om Heideggers, da broen som bygningsværk er en genstand, der “forsamler”³³Heidegger, “Tænke bygge bo”, 43. og dermed får stedet til at træde frem. Broen åbner så at sige for, at stedets begivenhed overhovedet kan finde sted. Potentialet for steder er allesteds, men et bygningsværk skal rejses for, at stedet gennem bygningen træder frem for mennesket. Det er i min læsning af Heideggers tekst et spørgsmål om fænomenologi; om hvordan verden træder frem for os, og hvordan den kan udvides og fremtræde anderledes.

I det tekststykke, jeg citerede fra Terra Forma i forrige afsnit, blev dobbeltrollen som hhv. indfødt og migrant beskrevet: “[E]thvert levende væsen er altid både indfødt (producent af sit eget levested) og migrant (bebor konstant grænsezoner og omkringliggende levesteder). Således er vi omvandrende, ustabile kredsløb, der konstant skaber vores egne rum ved at bebo dem”.³⁴Aït-Touati et al., Terra Forma, 80–81. Ethvert levende væsen er medproducent af sit eget rum, sit levested, og samtidig overskrider og indgår det altid i andre levende væsners “egne” rum. Forestillingen om, at et væsens levested som udgangspunkt trækker grænser og udelukker, er en underkendelse af den agens, andre væsner har på selv samme sted. Menneskelig stedskabelse er ikke udelukkende en erobring af landskab, men også noget, der kan synliggøre den udveksling mellem levende væsner, der er til stede allesteds, for at modarbejde hensynsløs besiddelse.

I slutningen af foredraget kobler Heidegger stedet til den reproduktive bebyggelse. At bebo områder kræver, at man aktivt og bevidst bygger: ikke kun boliger, bygningsværker eller andre materielle genstande, der besidder området, men også i forståelsen “at sørge for og at pleje, nemlig at bygge marken, at bygge vinen”;³⁵Heidegger, “Tænke bygge bo”, 36. altså at drage omsorg for det sted, man befinder sig. Det er disse to former for byggen, der gør, at man bor; at man hører hjemme. Og her ser jeg et krydspunkt mellem Heideggers foredrag og Terra Forma. For hvad der hos Heidegger er et menneskeligt spørgsmål om væren, udvider Terra Forma til også at gælde det ikke-menneskelige: Levende væsner er altid i gang med at skabe deres omverden, de er medproducenter af deres omgivelser, og det er netop det, der gør dem levende. At bebo jorden er ifølge Heidegger også et spørgsmål om at bevare og passe på jf. den reproduktive “bebyggelse”, og han knytter det også til at redde jorden: “Redningen af jorden behersker den ikke og underlægger sig den ikke – hvorfra der kun er et skridt til hæmningsløs udbytning”.³⁶Heidegger, “Tænke bygge bo”, 40. Man kan altså tænke, er der er en sammenhæng mellem synliggørelsen af stedet, og det at kere sig om et givent område. Han skriver videre om steder (og hold gennem læsningen gerne Google Maps in mente):

.[S]åledes kan nærhed og fjernhed mellem mennesker og ting blive til blotte distancer, til afstande i mellemrummet. I et sådant rum, der udelukkende forestilles som spatium, fremstår nu broen som et blot og bart noget på et givet sted, et sted som til hver en tid kan besættes af noget andet eller erstattes med en ren markering […] Vi støder her aldrig på steder, dvs. ting af den slags som broen er.³⁷Heidegger, “Tænke bygge bo”, 46–47, min slutkursivering.

Jeg læser for det første citatet som en mulig kritik af satellitkortet: eller i hvert fald det kort, der baseret på et grid udelukkende optegner afstande mellem givne punkter i et landskab og ikke rummer at formidle det sted, broen er. Det har en interessant implikation, nemlig at broen derfor blot kan skiftes ud, den kan erstattes, dens værdi er usynlig. Der er ifølge Heidegger (og i tråd med denne artikel) noget mangelfuldt ved at nøjes med at lade repræsentationer være geografiske opmåling af land, fordi de ikke formår at rumme steder som noget enestående i ordets mest konkrete forstand, og dermed ikke opdyrker evnen til at kere sig om netop dét. Det er det forestillede tomrum, Terra Forma forsøger at udfylde med nye kartografiske modeller baseret på liv, og som The Living Mountain udfylder gennem sin kropslige og kødelige fortæller, der vender opmærksomheden udad.

Bogen: en bygning

Erfaringen af et sted, af at være til stede, er det, der knytter os til vores omverden; det er gennem stederne og vores indgriben og omsorg for dem, at vi bebor jorden. Til slut vil jeg vende tilbage til litteraturen: For det er ikke kun gennem bygningsværker som broen, at steder kan træde frem og give rummene deres væsen, men også gennem litterære værker som The Living Mountain. Litteraturen kan være oplærende i den kunnen, det er at bo, ved at åbne vores omgivelser for os. Ved at lade os træde ind i og blive en del af landskaberne, fremfor kun at lade os betragte dem. Som jeg skrev i starten, kan litteraturen være det, der giver anledning til stedets begivenhed, en slags monument, man kan have med sig – arkitektur i Terra Forma’s forstand: et redskab, der skaber forbindelser og synliggør fællesskaber, uden at ville bebygge eller besidde verden.

Det særlige ved litteraturen er, at den har en dobbelt stedskabende funktion: den kan for det første skabe sted, hvor kroppen ikke er, gennem den krop, der er til stede i værket. Jeg har ikke selv befundet mig i Cairngorm-bjergene, men efter endt læsning er de nu et sted for mig; et sted, jeg kan forbinde mig til og kerer mig om. Samtidig var læsningen med til at åbne et sted et andet sted, nemlig under min vandring i Alperne. Fortællerens tilknytning til sit sted, sin fremstilling af det, er en evne, der kan gives videre gennem skriften; stedskabelsen kunne lige såvel have fundet sted en klar forårsmorgen på Amager Fælled eller lige her og nu ved mit skrivebord. De potentielle steder, der findes overalt, kan synliggøres gennem et litterært bygningsværk – et bygningsværk, der til forskel fra broer eller højhuse ikke dominerer eller besidder landskabet. Dermed åbnes muligheden for, at mennesket kan få øje på stederne, forbinde sig til dem og i sidste instans drage omsorg for dem.

1.	Se eksempelvis Joachim Ritter, “Landskab: Om det æstetiskes funktion i det moderne samfund”, i Æstetiske teorier, red. Jørgen Dehs (Odense Universitetsforlag, 1995), 23–50.
2.	Anne-Marie Mai & Dan Ringgaard, “Introduktion”, i Sted, red. Anne-Marie Maigaard & Dan Ringgaard (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2010), 9.
3.	Edward S. Casey, “How to Get from Space to Place in a Fairly Short Stretch of Time: Phenomenological Prolegomena”, i Senses of Place, red. Steven Feld & Keith H. Basso (Santa Fe: School of American Research Press, 1996), 26.
4.	Dan Ringgaard, “Sted, landskab, rum”, i Slagmark – Tidsskrift for idéhistorie, nr. 57 (Vendingen mod rummet) (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2010), 69.
5.	Donna Haraway, Situeret viden: Videnskabsspørgsmålet i feminismen og det partielle perspektivs forrang (Forlaget Mindspace, 2018), 34.
6.	John B. Harley, “Deconstructing the map”, i Classics in Cartography: Reflections on Influential Articles from Cartographica, red. Martin Dodge (John Wiley & Sons, 2011), 277 og 284f.
7.	James Corner, “The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention”, i Mappings, red. Denis Cosgrove (London: Reaktion Books, 1999), 221f.
8.	Nan Shepherd, The Living Mountain (Canongate Books, 2014), 2.
9.	Shepherd, The Living Mountain, 16.
10.	Shepherd. The Living Mountain, 97f, min kursivering.
11.	Frédérique Aït-Touati, Alexandra Arènes, Axelle Grégoire, Terra Forma: Manuel de cartographies potentielles (2. udg.) (Éditions B42, 2019), 184, min oversættelse.
12.	Aït-Touati et al. Terra Forma, 184, min oversættelse.
13.	Aït-Touati et al. Terra Forma, 6, min oversættelse.
14.	Begrebet stammer fra narratologiens grundlægger, Gérard Genette, som indførte begrebet fokalisering for at distingvere mellem den stemme, der taler i en tekst, og den eller de karakter gennem hvis øjne, verden ses.
15.	Aït-Touati et al. Terra Forma, 7ff.
16.	Maurice Merleau-Ponty, Kroppens fænomenologi (Det lille forlag, 2009), 35.
17.	Merleau-Ponty, Kroppens fænomenologi, 127.
18.	Maurice Merleau-Ponty, “Synligt – usynligt”, i Om sprogets fænemonologi. Udvalgte tekster (København: Gyldendal, 999), 222.
19.	Merleau-Ponty, “Synligt – usynligt”, 231.
20.	Shepherd, The Living Mountain, 106, min kursivering.
21.	Merleau-Ponty, Kroppens fænomenologi, 47.
22.	Casey, “How to get from Space to Place”, 22ff.
23.	Frederik Tygstrup, “Sted”, i Litteratur. Introduktion til teori og analyse, red. Lasse Horne Kjældgaard, Lis Møller, Dan Ringgaard, Lilian Munk Rösing, Peter Simonsen, Mads Rosendahl Thomasen (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2013), 296.
24.	I Terra Forma henvises til Francesco Careri, Walkscapes: La marche comme pratique esthétique (Actes Sud, 2013).
25.	I Terra Forma henvises til Baptiste Morizot, Les Diplomates: Cohabiter avec les loups sur une nouvelle carte du vivant (Wildproject Éditions, 2016).
26.	Aït-Touati et al. Terra Forma, 76, min oversættelse.
27.	Shepherd, The Living Mountain, 30f.
28.	Aït-Touati et al., Terra Forma, 77.
29.	Aït-Touati et al., Terra Forma, 80f, min oversættelse og kursivering.
30.	Martin Heidegger, “Tænke bygge bo”, i Sproget og Ordet (Hans Reitzels forlag, 2000), 34.
31.	Heidegger, “Tænke bygge bo”, 45.
32.	Se eksempelvis Samantha Walton, “Place and Planet”, i The Living World. Nan Shepherd and Environmental Thought (Bloomsbury Academic, 2020).
33.	Heidegger, “Tænke bygge bo”, 43.
34.	Aït-Touati et al., Terra Forma, 80–81.
35.	Heidegger, “Tænke bygge bo”, 36.
36.	Heidegger, “Tænke bygge bo”, 40.
37.	Heidegger, “Tænke bygge bo”, 46–47, min slutkursivering.

Kritikkens modstand og modstandens kritik

Signe Leth Gammelgaard · 28. maj. 2024

For mig er arbejdet med litteratur i bund og grund et spørgsmål om mening. Det lyder sikkert højstemt, og det er det måske også. Men jeg mener, at litteraturvidenskaben, og for så vidt også andre dele af humaniora, er et af de steder i dagens verden, hvor den slags tanker, overvejelser og debatter har, eller burde have, bedst vilkår. I de senere år har der i litteraturvidenskabens cirkler foregået en debat om kritik, postkritik og læsestrategier, som trækker tråde i forskellige retninger, men dog har et slægtskab med Bruno Latour og nymaterialistiske teorier. Jeg ser på mange måder denne debat som et sundhedstegn, og jeg opfatter mange af dens motiver og impulser som sympatiske. Men der er alligevel en hel del grunde til, at jeg selv finder den såkaldte kritik mere frugtbar – den (åbenbart) gammeldags forståelse af tekstens (og livets) dybde, gerne med inspirationer fra postkritikkens to ærkefjender, nemlig Marx og Freud. Eller måske mere præcist, den tænkning, som disse to var forløbere for – kapitalismekritikken og psykoanalysen.

Mødet med den kritiske tænkning, som nu kritiseres, har for mig ofte været af næsten eksistentiel karakter. Det er de øjeblikke, som indfandt sig allerede de allerførste år på universitetet, hvor jeg oplevede, at perspektivet på verden fuldstændig skiftede. Pludselig forstod jeg, hvorfor samfundet ofte føltes som en disciplineringsmaskine, eller hvorfor penge og profit næsten altid fik det sidste ord. Og senere, i mødet med psykoanalysen, fik jeg værktøjer til at skabe mening i mine egne kampe og min egen smerte, og til at forstå min indimellem uigennemsigtige eller uhensigtsmæssige adfærd. Mening er naturligvis hverken et entydigt eller simpelt begreb, men i det følgende bruger jeg det om en praksis, der skaber overensstemmelse mellem den materielle verden, den levede historik, og vores oplevelser af den. Begge greb, kapitalismekritikken og psykoanalysen, har nemlig en historiserende dimension, dog traditionelt på forskellige planer: samfund versus individ. Men for mig er der visse overlap mellem de to.

Den anden komponent, de deler, er en insisteren på, at der er forskel på ord og handling, sprog og adfærd, ideologi og materialitet. Disse forskelle mener jeg ikke skal forstås som absolutte og uoverskridelige barrierer, men som en opmærksomhed på, at interaktionen mellem disse begreber er alt andet end triviel. De tre begrebspar er naturligvis ikke parallelle, men der findes trods alt ligheder. I det følgende vil jeg prøve at udlægge, hvordan jeg mener, at netop denne skelnen bliver udvisket, mere eller mindre bevidst, i postkritikken. Og så vil jeg reflektere over, hvorfor jeg ikke synes, det projekt er så overbevisende. Jeg vil således fokusere på en forskel, som jeg mener rent faktisk findes mellem postkritik og kritik, snarere end at diskutere, hvem der har ret i hvilke antagelser om modparten. Jeg vil i det følgende præsentere to centrale pointer: (1) Nogle af de ting som postkritikken angriber kritikken for, såsom kritisk/analytisk distance og forskellen mellem sprog og materialitet, har funktioner, som jeg gerne vil artikulere tydeligere, så vi ved hvad vi vælger til og fra; funktioner, der ofte har at gøre med at skelne mellem virkeligheden og så vores opfattelse af den. (2) At de kritiske principper desuden kan forstås som metoder til at opnå det, som postkritikken skriver frem som målet, nemlig glæde, fryd, arbejdslyst og frihed; bedre tilknytningsformer og relationer.

Postkritik og læsning

En af de helt store skikkelser i kritikken af litteraturkritikken er litteraten Rita Felski. Hun udgav i 2015 den korte og manifestagtige bog The Limits of Critique, hvor hun dels prøver at indkredse, hvad kritikken står for, og hvor den kommer til kort, og dels foreslår ideen om postkritisk læsning. Selvom hun skriver, at bogen ikke er “conceived as a polemic against critique,”¹Rita Felski, The Limits of Critique (Chicago: The University of Chicago Press, 2015), 5. så er de første fire ud af fem kapitler struktureret ud fra at kritisere dele af kritikken: at mistænksomhed skulle fungere som garanteri for seriøs og radikal tænkning (kap. 1), antagelser om dybde og afstand i forhold til teksten (kap. 2), kritik som melodramatisk fortællekunst (kap. 3), skepticisme som dogme (kap. 4), for så i kapitel 5 at reflektere over muligheden for en postkritisk læsning med blandt andet inspiration fra Latour.²Felski, The Limits of Critique, 5–13.

Næsten samtidigt kom hun med en meget kortere tekst “Latour and Literary Studies” i PMLA, hvor hun spekulerer over, hvordan man kan anvende Latours blik og metode i litteraturstudier. Man kan altid diskutere graden af stråmænd i den slags polemik, hvilket da også er blevet gjort angående Limits of Critique – efter min mening med en vis rimelighed.³Se f.eks. Bruce Robbins, “Fashion Conscious Phenomenon,” American Book Review 38, nr. 5 (2017): 5–6. Vil man have en lidt grundigere læsning af et centralt ‘kritisk’ forfatterskabs rolle i den postkritiske debat, så er Leo Robsons tekst om Fredric Jameson et godt sted at starte. Leo Robson, “Jameson after Post Critique,” New Left … Continue reading Langt hen ad vejen læser jeg Felskis indslag som et opgør med snobberi og nedladenhed, noget jeg godt kan bifalde, og måske en årsag til, at læglæseren har været en så central figur.⁴Se Tobias Skiveren, “Postcritique and the Problem of the Lay Reader,” New Literary History 53, nr. 1 (2022): 161–80. Jeg er bare ikke enig i den måde, disse to ubehageligheder skal forstås som indbyggede i kritikkens formål eller i det at have en professionel tilgang til læsning. Derfor vil jeg se nærmere på noget af det, Felski foreslår at bevæge sig videre fra: dels at kigge dybt i teksten, og ikke altid tage den for pålydende; dels den kritiske distance fra teksten; og dels den analytiske opdeling mellem ord og verden. Jeg håber, det kan kaste lys over, hvorfor jeg stadig synes, vi kan finde inspiration i psykoanalyse og kapitalismekritik.

I begge tekster gør Felski opmærksom på, at der er tale om en metodologi under udvikling. Det drejer sig om noget med at undersøge sammenhænge og affekter, lader hun forstå – vi ved ikke helt hvordan endnu, men der er nogle pejlemærker i teksten. Centralt står en ret speciel forestilling om forholdet mellem ord og materialitet, som kan ses i følgende tre citater. Det første er dette: “We have already noted [Latour’s] lack of interest in the language-world distinction; the question of whether fiction reflects or distorts a social context disappears from view.”⁵Rita Felski, “Latour and Literary Studies,” PMLA 130, nr. 3 (2015), 739. Latour – og Felski – skelner altså her ikke mellem et kunstværk, f.eks. en roman, og den sociale kontekst, som kunstværket eksisterer i. I stedet er begge en del af netværker af aktører, der gensidigt påvirker hinanden. For Felski er det smarte og frigørende ved denne position, at det ikke indskriver værket som enten pro eller kontra et system, som enten symptom på en falsk bevidsthed eller i tapper kamp mod den tvingende struktur.⁶Felski, The Limits of Critique, 179. Felski fortsætter: “In this sense, poems and paintings possess as much ontological reality as nitrogen or Napoleon: they are actors knotted into forms of association that enlist our interest and help make things happen.”⁷Felski, “Latour and Literary Studies”, 739. Det er selvfølgelig rigtigt, at man kan interessere sig både for fiktion, grundstoffer og centrale historiske skikkelser – men jeg synes, det er en utilfredsstillende præmis for at gøre dem ens i en ontologisk forstand. Med denne netværkstænkning, bemærker hun så videre:

What is the difference between being carried away by a narrative and by a subway train? It is not that one experience is false or illusory while the other is real, remarks Latour: rather, the former requires our solicitude and active participation in a way that the latter does not.⁸Felski, “Latour and Literary Studies”, 740.

Jeg er ikke helt sikker på, hvem der mener, at “being carried away by a narrative” er “false or illusory,” men mere centralt for min skepsis er, at der her viser sig en bestemt måde at anskue verden på, hvor materialitetens modstand forsvinder og man ikke skelner mellem den mængde arbejde eller energi, det ene kræver versus det andet. Jeg er med på, at både bøger og tog indgår i netværk, der muliggør deres eksistens: togskinner, ingeniører, banegårde, billetautomater osv. i det ene tilfælde; forlag, trykkere, grafikere, anmeldelser osv. i det andet. Men at tage toget til en anden by kræver, at man flytter sit fysiske legeme, hvor det at læse en bog og forestille sig, at man tager til en anden by, alt andet lige kræver mindre arbejde, mindre energi. Og denne skelnen er samtidig vigtig i forhold til, at det er muligt at sige og tænke ting, der ikke er sande i en materiel forstand, som når man fiktionaliserer eller blot fantaserer. Det er oftest lettere at skrive en bog om fremtiden, end det er at skabe den selvsamme fremtid, fordi materien har et element af modstand i sig. Det kræver kræfter at bygge, flytte og producere ting i den materielle virkelighed, på en anden måde end de kræfter, det kræver at tænke og tale – lidt kækt sagt er det derfor sprog er virkelig smart.

Hvorfor er denne skelnen vigtig? I kritikken, som den fremstilles af postkritikken, drejer det sig i særlig grad om en mistænksomhedshermeneutik, et ord, som Felski henter fra Paul Ricœur. Altid skal vi være på vagt overfor, hvad teksten siger, og hvad dens dybere mening er, og hvorvidt man lader sig forføre af en falsk ideologi. Det er især dette, Felski vil videre fra, eller i hvert fald mener bør suppleres med mere positive, affektive tilknytninger til studieobjektet. I en vis udstrækning forstår jeg godt den metaltræthed overfor en lidt kværnende kritisk tone, som kontinuerligt fremviser kapitalens og patriarkatets forsmædeligheder. Men jeg er tvivlende overfor ideen om, at løsningen på denne stagnation, hvis der da er tale om en sådan, er at gå ombord i den slags flade ontologi, som Felski bruger i ovennævnte eksempel.

Hvis man bruger den psykoanalytiske situation som et billede på, hvad en kritisk analyse kan, så er der en særlig måde, ovennævnte skelnen kommer i spil på: nemlig at de fortællinger, vi har om os selv, hverken altid er sande, dvs. i overensstemmelse med hvordan virkeligheden er, eller hvordan andre oplever os, eller altid svarer til vores faktiske adfærd, eller i øvrigt er særligt befordrende. Psykoanalysen hviler på, at vi bærer rundt på mere eller mindre klare forestillinger, som styrer vores måde at interagere med verden på, men som ikke altid stemmer overens med vores bevidste ide om os selv.⁹Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis (London; New York: Routledge, 1996), 2–4. Analysens formål er i første omgang at identificere disse forestillinger og dernæst at forstå deres rødder. Her er dynamikken mellem analytiker og analysand særdeles vigtig, da mange af de forestillinger, som vi har, dukker op som dynamikker og projektioner på analytikeren – den såkaldte overføring.¹⁰Evans, An Introductory Dictionary, 213–16. En dygtig analytiker kan hjælpe med at se og artikulere disse taget-for-givetheder og med at se spillepladen med nye øjne og derfor handle på en forhåbentlig mere frugtbar måde. Undervejs i dette arbejde støder man naturligvis også på samfundsfortællinger, som man har internaliseret og naturaliseret: “En kvinde er ikke højlydt”, eller “mænd græder ikke”, eller “det er flovt at være arbejdsløs”, eller hvad det nu kan være.

Meget af dette arbejde rører ved dybe smertepunkter.¹¹En nyere udvikling i psykodynamikken går på at få adgang til de ubevidste dynamikker ved direkte at konfrontere underliggende smertefulde følelser. Se f.eks. Habib Davanloo, Intensive Short-Term Dynamic Psychotherapy: Selected Papers of Habib Davanloo (Chichester Weinheim: Wiley, 2000), kap. 2. Selvom det i princippet kunne være hvad som helst, man har misforstået, opstår en stor del af den lidelse, man møder i sit liv, ifølge det psykoanalytiske perspektiv, gennem forestillinger, man har skabt for at undgå sin egen smerte i tidligere situationer. “Man kan ikke stole på nogen,” “jeg har også alt for høje forventninger” kan være fortællinger, man opbygger for at undgå den daglige skuffelse i en barndom med svigt. Men de kan skade os sidenhen ved at forhindre, at man får det, man faktisk ønsker sig – eksempelvis relationer, der faktisk lever op til forventningerne. Derfor er analysens opgave at spole tilbage til hvornår og hvorfor, man opbyggede disse strategier eller forståelser, så man kan se, at de måske ikke er lige så nødvendige længere – og på sigt give slip på dem. I Freuds terminologi er dette forskellen mellem at genkalde og gentage; så længe dynamikken og dens oprindelse er ubevidst, gentager man, men hvis man husker og forstår, skaber det mulighed for forandring.¹²Evans, An Introductory Dictionary, 2–3; Sigmund Freud, “Remembering, Repeating, and Working Through,” i The Penguin Freud Reader, red. Adam Phillips (London: Penguin Books, 2006), 391–401.

Den vigtige pointe, jeg gerne vil frem til her, er, at sproget, de ord som former vores selvopfattelse, kan stå i kontrast til den verden, der møder os, og til den adfærd, vi har i den. Hvis man er sikker på, at alle mennesker er upålidelige, er det sværere at fatte tillid til nogen som helst, selv når man møder pålidelige og omsorgsfulde mennesker. Den anden centrale pointe, jeg vil fremhæve, er, at analysen, i hvert fald i min opfattelse, i sin kerne er en helende aktivitet: Det er noget, vi gør for at få det bedre, få bedre relationer, få mere ud af livet, gøre det, vi gerne vil. Meningen i sig selv, forståelsen af, hvorfor man gør og tænker, som man gør, kan bringe nogen lindring, men det er væsentligt, at det faktisk hjælper dig til at få det, du ønsker dig, alternativt at slippe af med dine symptomer (angst, tvangshandlinger, neuroser osv.). Moralen er således ikke, at man skal sidde hos analytikeren og klage sin nød i en evindelig serie af brok – men at man skal blive i stand til at ændre det, der skaber problemerne.

Er dette en mistænksomhedshermeneutik? Ja, i den forstand at den antager, at der ligger lange forhistorier, dynamikker, erfaringer og traumer under de måder, vi som mennesker agerer i verden – der er dybde. Nej, i den forstand at den, under en problematisk adfærd, finder frem til de dele af os, som er nysgerrige, legende, omsorgsfulde, kærlige, lattermilde, tillidsfulde og eftertænksomme. Det hjælper os med at finde glæde i vores hverdag, vores projekter og vores relationer, til andre mennesker såvel som til dyr og natur eller til teknologi for den sags skyld.

For mig er det system- eller kapitalismekritiske projekt på mange punkter parallelt til den psykoanalytiske tilgang: Formålet er at hjælpe os til at forstå, hvorfor og hvordan vi er skolet i bestemte måder at være til for derigennem måske at finde andre mulige veje til et mere glædesfyldt liv. Det påpeger, hvordan, hvor og hvornår strukturen gør samfundet skævt, og på hvilke snedige måder vores sind bliver formet efter nogle bestemte logikker. Det er sandsynligvis meget sværere og en meget længere proces at ændre samfundet, end det er at ændre sin egen adfærd. Men begge disse analytiske strategier har, efter min opfattelse, til formål at hjælpe os til at forstå problemerne, så vi klarere kan se mulighederne for at gøre noget andet, individuelt såvel som kollektivt. En psykoanalyse fjerner naturligvis ikke alle de virkelige forhindringer fra analysandens liv. Men den kan klargøre hvilke valg, man faktisk har, og hvilke kampe, man kan kæmpe og for hvilken pris. Er man eksempelvis vokset op som homoseksuel i en homofobisk kultur, kan det være afgørende at tage det opgør og insistere på at leve åbent med sin seksualitet og med den partner, man vil have og samtidig bekæmpe sine internaliserede fordomme. For nogle sker dette opgør nærmest uden et valg, men for andre vil en analytisk tilgang kunne gøre det klart, hvad risikoen og den mulige vinding er ved at konfrontere versus tabet og den mulige komfort ved at tilpasse sig.

Felski skriver, med et citat fra Latour, at “[t]he relevant distinction is not between freedom and bondage but between kinds of linkage: ‘As to emancipation, it does not mean ‘freed from bonds’ but well-attached’ (Reassembling 218).”¹³Felski, “Latour and Literary Studies”, 738. Men det er i mine øjne netop det, der er pointen med den dybdepsykologiske tilgang såvel som med den marxistiske analyse. Målet er ikke at fjerne tilknytning og kærlighed fra livet, men at give de bedste muligheder for, at det kan udfolde sig. At komme lidt nærmere den kærlighed, der skaber mere trivsel, frihed og mod, og mindre idealisering, angst og selvfornægtelse.

Psykens og materiens modstand

Postkritikken fremhæver, at den kritiske tradition vil stille sig på en (for)dømmende piedestal over værket, og at den ønsker et køligt, distanceret, afkoblet forhold til den litterære tekst.¹⁴Felski, The Limits of Critique, 3. Overfor dette vil postkritikken genopdage engagementet, tilknytningen til teksten, det at forelske sig, lade sig forføre og rive med.¹⁵Felski, The Limits of Critique, 180. Hvis man igen tager udgangspunkt i psykoanalytikerens rolle, så er der en ganske klar årsag til, at disse former for tilknytning ikke er særligt velegnede som analytisk udgangspunkt. En analytiker, som identificerer sig med sin analysand, mister blikket for de dynamikker, som skal klarlægges. Det samme gælder idealisering og forelskelse. Analytikeren får et for positivt eller for overbærende blik på sin klient og overser dermed det, som skal analyseres og behandles. Og det gælder for så vidt også negative følelser, antipati og vrede. Dette kaldes for modoverføring – at analytikeren projicerer ting fra sin egen historie over på sin analysand og dermed mister sin analytiske distance.¹⁶Evans, An Introductory Dictionary, 30–31. Interessant nok er der en vis parallel at hente fra de nymaterialistiske rækker, som gerne associeres med Latour¹⁷Se f.eks. Rick Dolphijn and Iris van der Tuin, New Materialism: Interviews & Cartographies (Open Humanities Press, 2012), 93. – dette går godt nok ikke på rent psykologiske dynamikker, men på det videnskabelige eksperiment. I Karen Barads indflydelsesrige Meeting the Universe Halfway argumenter hun for, at ethvert videnskabeligt eksperiment indeholder en grænsedragning mellem studieobjekt og studiesubjekt (som er forskeren, men også alt det apparatur, der anvendes, og de diskurser, der former måden at tænke på).¹⁸Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning (Durham: Duke University Press Books, 2007), 175, 392–93. Faktisk breder hun dette billede ud til alle handlinger. Lidt forenklet kan man sige, at hvis jeg sætter en spadserestok på plads efter en gåtur, er den objektet for min handling, men hvis jeg derimod bruger den til at føle mig frem i et mørkt rum, så er den en del af mit apparatur, en slags forlængelse af mig selv. Den slags grænsedragninger, agential cuts, som hun kalder det, er oftest ubevidste, indlærte, men ikke desto mindre helt centrale for enhver handling. En del af den nymaterialisme, der voksede ud af Science and Technology Studies (STS) og feministiske videnskabsstudier, gik netop på at bevidstgøre visse antagelser og grænsedragninger, som opererede stort set ubevidst, og som påvirkede, hvilke resultater man fik i videnskabelige eksperimenter.¹⁹Anne Fausto-Sterling, Sexing the Body: Gender Politics and the Construction of Sexuality, (New York, NY: Basic Books, 2000); Joan H. Fujimura, “Sex Genes: A Critical Sociomaterial Approach to the Politics and Molecular Genetics of Sex Determination,” Signs 32, nr. 1 (2006): 49–82.

Her mener jeg, at man kan se et slægtskab med den psykoanalytiske kritiske tænkning: Det handler om at bevidstgøre forestillinger og handlemåder, som vi ofte tager for givet, for at kunne åbne nye udfaldsrum. Og for mig var der noget ret tilfredsstillende i mødet med Barads tænkning under min studietid. Efter et antal år på humaniora havde jeg indimellem følelsen af en lidt for flydende og postmoderne tilstand. Med Barads nymaterialisme kom den fysiske verden i spil som noget, der gjorde modstand, “kicked back,”²⁰Barad, Meeting the Universe Halfway, 206, 218. noget man ikke kunne forme hverken efter eget forgodtbefindende eller udelukkende diskursens historik. Men besynderligt nok endte denne gren også ofte i en så omskiftelig verden, at materialitetens modstand næsten forsvandt igen til fordel for performative materialiteter og deleuzianske blivender.²¹I slutningen af Barads bog lyder det således: “The world is an ongoing intra-active engagement, and bodies are among the differential performances of the world’s dynamic intra-activity, in an endless reconfiguring of boundaries and properties, including those of spacetime.” Barad, Meeting the Universe Halfway, 376. Jeg er helt med på, at den materielle verden, menneskelig såvel som mere-end-menneskelig, er i konstant forandring. Men jeg synes, at Barads pointe om den materielle modstand fortjener et større fokus – og det er netop dette, der er på spil, når man ikke kan kende forskel på at blive “carried away” af en tekst eller et tog.

Modstand, psykologisk såvel som fysisk, er befordrende for mange ting: Det viser os, hvor vi kan udvikle os, forbedre, forenkle, skabe nye veje eller broer. Modstand i form af begrænsninger (“constraints”) er en helt central komponent i evolutionen, som en anden teoretiker beslægtet med posthumanisme og nymaterialisme, N. Katherine Hayles, påpeger.²²N. Katherine Hayles, “Desiring Agency: Limiting Metaphors and Enabling Constraints in Dawkins and Deleuze/Guattari”, Sub-Stance, nr. 94–95 (2001): 144–59.

Læsning og analyse

Okay, så hvad har alt det her med litteraturen- og litteraturkritikken at gøre? Det er et forsøg på at svare på spørgsmålet om, hvorfor den kritiske tradition har fremhævet en vis distance til teksten. Det er simpelthen sværere at se sit studieobjekt klart, hvis man ikke har en tydelig grænsedragning mellem sig selv og dette – selv hvis denne grænse kan nedbrydes og dekonstrueres i det uendelige. I psykologisk forstand kan opløste grænser bestå i at overføre egne dynamikker, f.eks. i form af forelskelse, hengivelse eller idealisering. Betyder det så, at man aldrig må skrive om bøger, man elsker? Nej, det synes jeg virkelig ikke. Men det betyder, i min verden, at man bør være vaks på visse typer af emotionel tilknytning og ærlig overfor sig selv, når de opstår – vil man gå et skridt længere, kan man sågar bruge dem som værktøjer, men pointen er, at de ikke er trivielle. Som analysand i psykoanalyse er det et utrolig interessant spørgsmål, hvem og hvad man idealiserer, forelsker sig i, eller blot tiltrækkes af, såvel som hvem og hvad man frastødes af, fortrænger eller gør til skurk. Men opgaven består ikke i, at analytikeren og analysanden i fællesskab besynger kærlighedsobjektets kvaliteter, men i stedet i at man kortlægger hvilke grunde, man kan have til ikke at se dynamikken helt klart – også dens dårlige sider. Og som derfor kan låse én i en situation, man ikke ordentligt forstår. Et statsoverhoved, der lykkes med at spille ind i folks idealiserede fader- eller moderfigur, kan på denne måde undslå sig for berettiget kritik og forføre folk til at ignorere jordnære fakta om deres adfærd, ligesom folk kan forsvare deres partnere (og forældre) med ildhu i de situationer, hvor de egentligt har gjort store og smertefulde fejl.

I en nyere tekst foreslår den postkritisk orienterede litterat Tobias Skiveren, efter faktisk at have indrømmet at postkritikken fortsat kommer til kort rent metodologisk, at vi skal fokusere på, hvordan tekster kan hjælpe os med at finde “joy,” glæde.²³Skiveren, “Postcritique and the Problem of the Lay Reader,” 162, 175. Det lyder for så vidt som en god ide; jeg synes bare ikke, at glæde er nogen helt banal kategori. Dette er vigtigt, fordi jeg, på baggrund af ovennævnte, også vil mene, at kritikkens formål er at finde glæde eller, når dette ikke er muligt, så i hvert fald mening. Det synspunkt, jeg argumenterer for, er, at man netop kan finde glæde, når man forstår sine egne hindringer, dynamikker og problemer bedre; jeg betvivler altså midlet, ikke målet. Analysen bør give én klarheden og modet til at gøre ting, man måske ikke ellers ville have turdet, overskride sine egne begrænsninger, gøre verden større. Det er naturligvis også en valid strategi at fokusere på alt, hvad der allerede er godt og så forsøge at skabe mere af dette, enten i sit eget liv eller i samfundet. Men jeg synes, at man hurtigt støder på en mur, hvis man styrer uden om det problematiske – og, for nu at blive i mur-metaforen, så synes jeg, at verden bliver for lille med et sådant perspektiv. Det minder mig mest af alt om en kommentar, der siger, “kan vi nu ikke bare hygge os”, hvis bølgerne går lidt for højt i en samtale over lørdagskyllingen. Eller at forsøge at løse parforholdskrisen ved at gå mere ud at spise. Det er i nogle sammenhænge fint, men i andre er det måske mere givende at se på, hvad det er, der faktisk skaber en dårlig dynamik, og hvilke rødder den har – og jeg synes egentlig, litteraturvidenskaben er et godt sted til den slags samtaler.

Der er naturligvis ingen garantier for, at man laver gode, brugbare analyser, der løser problemerne og skaber større glæde og frihed, blot fordi man betjener sig af kritikkens register. Det er muligt at tænke sig for langt eller forkert ind i et problem eller simpelthen blive for sortsynet. Det er ikke nogen simpel balancegang. Men pointen i systemkritikken er, for mig at se, både ønsket om et bedre samfund og at give mening til de kampe, vi kæmper for at få det. Så i al beskedenhed er mit forslag nok dette: I stedet for at fokusere på glæde forstået som positive følelser, så kan litteraturen og litteraturkritikken hjælpe os med at skabe mening i hele følelsesregistret, såvel som i vores oplevelser og tanker; hjælpe os til at forstå hvor reaktionerne kommer fra, hvad de betyder, hvordan de virker, og hvordan de kan forandres. For mig er kritikken en værktøjskasse, som jeg selv vælger, hvordan jeg betjener mig af – ikke en tvang til at være fjern, sur og snobbet.

1.	Rita Felski, The Limits of Critique (Chicago: The University of Chicago Press, 2015), 5.
2.	Felski, The Limits of Critique, 5–13.
3.	Se f.eks. Bruce Robbins, “Fashion Conscious Phenomenon,” American Book Review 38, nr. 5 (2017): 5–6. Vil man have en lidt grundigere læsning af et centralt ‘kritisk’ forfatterskabs rolle i den postkritiske debat, så er Leo Robsons tekst om Fredric Jameson et godt sted at starte. Leo Robson, “Jameson after Post Critique,” New Left Review, nr. 144 (2023): 111–32.
4.	Se Tobias Skiveren, “Postcritique and the Problem of the Lay Reader,” New Literary History 53, nr. 1 (2022): 161–80.
5.	Rita Felski, “Latour and Literary Studies,” PMLA 130, nr. 3 (2015), 739.
6.	Felski, The Limits of Critique, 179.
7.	Felski, “Latour and Literary Studies”, 739.
8.	Felski, “Latour and Literary Studies”, 740.
9.	Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis (London; New York: Routledge, 1996), 2–4.
10.	Evans, An Introductory Dictionary, 213–16.
11.	En nyere udvikling i psykodynamikken går på at få adgang til de ubevidste dynamikker ved direkte at konfrontere underliggende smertefulde følelser. Se f.eks. Habib Davanloo, Intensive Short-Term Dynamic Psychotherapy: Selected Papers of Habib Davanloo (Chichester Weinheim: Wiley, 2000), kap. 2.
12.	Evans, An Introductory Dictionary, 2–3; Sigmund Freud, “Remembering, Repeating, and Working Through,” i The Penguin Freud Reader, red. Adam Phillips (London: Penguin Books, 2006), 391–401.
13.	Felski, “Latour and Literary Studies”, 738.
14.	Felski, The Limits of Critique, 3.
15.	Felski, The Limits of Critique, 180.
16.	Evans, An Introductory Dictionary, 30–31.
17.	Se f.eks. Rick Dolphijn and Iris van der Tuin, New Materialism: Interviews & Cartographies (Open Humanities Press, 2012), 93.
18.	Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning (Durham: Duke University Press Books, 2007), 175, 392–93.
19.	Anne Fausto-Sterling, Sexing the Body: Gender Politics and the Construction of Sexuality, (New York, NY: Basic Books, 2000); Joan H. Fujimura, “Sex Genes: A Critical Sociomaterial Approach to the Politics and Molecular Genetics of Sex Determination,” Signs 32, nr. 1 (2006): 49–82.
20.	Barad, Meeting the Universe Halfway, 206, 218.
21.	I slutningen af Barads bog lyder det således: “The world is an ongoing intra-active engagement, and bodies are among the differential performances of the world’s dynamic intra-activity, in an endless reconfiguring of boundaries and properties, including those of spacetime.” Barad, Meeting the Universe Halfway, 376.
22.	N. Katherine Hayles, “Desiring Agency: Limiting Metaphors and Enabling Constraints in Dawkins and Deleuze/Guattari”, Sub-Stance, nr. 94–95 (2001): 144–59.
23.	Skiveren, “Postcritique and the Problem of the Lay Reader,” 162, 175.

“Har du faret vild i dunkle Skove?” Litterære refleksioner over det moderne menneskes forhold til skoven

Sophie Wennerscheid · 13. mar. 2024

“Har du faret vild i dunkle Skove? Kjender du Pan?” Sådan spørger det lyriske jeg i J.P. Jacobsens kringlede digt “En Arabesk” (1882). Jeget nægter at kende den mørke skovs Pan. Men “Kjærlighedens Pan”, den kender digtets mandlige jeg. Den har vist sig for ham i en sælsom urt, som ligner “en gal Mands Øje”, i “Vandlilier i den dybe Sø”, og i en enlig tjørn, hvis glødende bær drypper i sneen. Som digtets titel implicerer, efterligner digtet arabeskens form af sammenslyngende bladranker, som har hverken begyndelse eller slutning. Digtets jeg fantaserer over kærlighed som et mystisk sted, hvor man farer vild og pludselig står over for noget komplet ukendt. Og i takt med, at jeget bliver lokket ind i skoven, lokkes også læseren ind i digtets mørke, indtil der i det sidste vers pludselig refereres til Pan igen: “Kjender du Pan?”¹J.P. Jacobsen, “En Arabesk”, i Samlede Værker, bd. 3, red. Morten Borup (København: Gyldendalske boghandel, 1924), 52–54.

I den antikke mytologi er Pan en ustyrlig naturguddom, som forbindes med seksualitet, skov og fare. Sammen med beslægtede figurer som fauner og satyrer, symboliserer den hornede gud frygt for og længsel efter en natur hinsides den kendte, civiliserede verden.²Sophie Wennerscheid, “Pan/Faun/Satyr”, i Handbuch Idylle. Verfahren – Traditionen – Theorien, red. Jan Gerstner, Jakob C. Heller & Christian Schmitt (Stuttgart/Weimar: Metzler 2022), 513–515. I kølvandet på industrialiseringen, hvor mere og mere vild natur forsvandt, oplevede Pan-figuren en renæssance i europæisk kunst. I Paul Verlaines digt “Le faune” (1869) forkynder en leende faun lykkens flygtighed, hos Stéphane Mallarmés spekulerer faunen på, om hans møde med en nymfe bare var en drøm, og i Claude Debussys tonedigt Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) udfoldes denne svæven mellem drøm og virkelighed på den mest fortryllende måde.

Drømmen om naturens og kærlighedens farlige skønhed står også centralt i Knut Hamsuns roman Pan, som udkom samme år som Debussys musikstykke. Romanen foregår i midten af 1800-tallet og handler om en løjtnant ved navn Glahn, der nedskriver sine erindringer om “Nordlandssommerens evige dag”,³Knut Hamsun, Pan (København: Gyldendal, 2021), 5. som han oplevede den for to år siden. Dengang var han en jæger og boede sammen med sin hund Æsop i en hytte i Nordnorge, med “et virvar af øer og holme og skær, lidt af havet, nogle blånende fjeldtinder” foran sig og “en uhyre skov” bagved.⁴Hamsun, Pan, 6.

I et kulturhistorisk perspektiv fremstår den type af vild skov, som Jacobsen og Hamsun fantaserer om, som et sted hinsides samfundets orden; en heterotopi ville Michel Foucault nok sige.⁵Michel Foucault, “Of Other Spaces”, Diacritics 16, nr. 1 (1986): 22–27. Ifølge Foucault kan næsten alle steder, der står i modsætning til den almindelige orden, betragtes som heterotopi; fra et fængsel over et bibliotek eller en kirkegård til paradiset. Sådan et paradis, hvor der ikke findes nogen normer, tidspres eller sociale forventninger, er der tale om i Hamsuns Pan. I hvert fald i starten af romanen, hvor Glahn har det, som om han “lå ansigt til ansigt med verdens bund”, og hans hjerte “slog inderligt imod denne bare grund og hørte hjemme der”.⁶Hamsun, Pan, 14.

Glahn føler sig intimt forbundet med hele naturen. Men det er først og fremmest skoven, som han oplever som et frirum, hvor Pan åbner vejen for det ureglementerede vilde liv, ikke mindst i seksuel forstand. Et godt eksempel er Glahns fantaserede møder med den mytologiske Iselin eller en hyrdepige, men også de mere virkelighedsnære møder med Edvarda eller Eva, som en dag falder med lukkede øjne om hans hals, hvorefter han bærer hende i skoven.

At Glahns optegnelser har mere karakter af en fantasi end en realistisk skildring, lægger jeg-fortælleren ikke skjul på. “[D]er hændte mig noget eller jeg drømte det”,⁷Hamsun, Pan, 5. noterer Glahn. Jeg mener, at det er Glahns poetisk drømmende tilgang til naturen, som frem til den dag i dag fascinerer læserne.⁸Jf. f.eks. Henning Howlid Wærp, “Hele livet en vandrer i naturen”: Økokritiske lesninger i Knut Hamsuns forfatterskap (Oslo: Orkana Akademisk, 2018) eller Josefine Klougart, Alt dette kunne du få (København: Gladiator, 2021), 141, hvor der refereres til Pan som en bog, hvis begyndelse man helst burde lære udenad. Ved at romantisere skoven og mytologisere sig selv som naturmenneske holder han liv i fantasien om menneskets harmoniske forhold til den vilde natur. Der føler han sig “fri som en hersker”, følger skovstiernes “forunderligste svingninger”, elsker hvem og hvornår som helst og gør alt “akkurat så langsomt”, som det passer ham.⁹Hamsun, Pan, 13.

Det er denne timeout-kvalitet, som også i dag gør den ikke-litterære skov til et særligt sted for mange. Selv i Danmark, som ellers ikke er kendt for sine skovlandskaber, beskriver folk skovens beroligende og opløftende virkning.¹⁰Inger Bjørn Knudsen, Lotte Isager, Mette Lund Andersen & Ida Theilade, “Klosterheden Plantage – en skov af træer og heterotopier”, Kulturstudier nr. 2 (2022): 12–37. At vi her for det meste har med industrielt drevne skove at gøre, der ikke levner meget plads til hverken vild natur eller biodiversitet, lægger de fleste ikke mærke til. Måske netop på grund af bevidst fortryllende romaner som Pan.

For at gentænke denne fortryllelse kaster denne artikel lys på det moderne menneskes ambivalente forhold til skoven. For at gøre det, kommer jeg nærmere ind på to romaner, der har en del til fælles med Hansums Pan, men ikke deler dens drømmende tilgang til skoven: Marlen Haushofers roman Væggen (Die Wand, 1963) og Kerstin Ekmans roman Ulvespring (Löpa varg, 2021). I Væggen møder vi en kvindelig jeg-fortæller, der først oplever skoven som et fængsel, men efterhånden forliger sig med tanken om, at skoven “begynder at slå rødder”¹¹Marlen Haushofer, Væggen (København: Gyldendal, 2021), 175. i hende. I Ulvespring fortælles der på lignende måde om den pensionerede forstkandidat Ulf Norrstig, som tidligere har været en begejstret jæger, men er kommet i tvivl om sit instrumentelle forhold til skoven, efter han har mødt en ulv.

Mens Glahn romantiserer menneskets væren i naturen, er både den unavngivne kvinde i Væggen og Ulvesprings Ulf meget bevidste om de ødelæggende spor, som menneskene har efterladt i naturen. Det giver derfor god mening at genrebestemme begge værker som antropocæn litteratur, selv om Haushofers roman kom til i en tid, hvor termen Antropocæn endnu ikke fandtes. Men mere interessant end at definere romanerne genremæssigt er det at undersøge, hvordan forholdet mellem menneske og natur belyses ved hjælp af samspillet mellem tid, glemsel og erindring. Et samspil, som Walter Benjamin på den ene side og Max Horkheimer og Theodor W. Adorno på den anden side har reflekteret over ved at anvende begrebet Eingedenken.

At ihukomme menneskets indre og ydre natur

Begrebet Eingedenken, som typisk oversættes til ihukommelse på dansk, har en indviklet historie, som ikke kan redegøres detaljeret for her. Men der er to aspekter, som er særlig vigtige for mine litterære analyser. Det første aspekt vedrører den form for erindring, der ifølge Benjamin sker uvilkårligt og synliggør det, der hidtil har været fortrængt. Og det andet aspekt vedrører den form for erindringsarbejde, der ifølge Horkheimer og Adorno sker bevidst og har til formål ikke at glemme igen, hvad der engang er blevet bragt ud af fortrængningen.

I sit essay “Til billedet af Proust” reflekterer Benjamin over erindring som en kompliceret proces. Først betegner han Prousts litterære erindringsarbejde som “ihukommelsens Penelope-arbejde”, men korrigerer så sig selv og spørger: “Eller skulle man ikke snarere tale om et glemselens Penelope-arbejde? Står ikke den ufrivillige ihukommelse, Prousts memoire involontaire, glemselen meget nærmere end det, der normalt kaldes erindring? Og er så dette spontane ihukommelsesværk, hvor erindringen er islættet og glemselen er rendegarnet, ikke snarere et modbillede til Penelopes værk end dets udtrykte billede?”¹²Walter Benjamin, “Til billedet af Proust”, i Walter Benjamin, Fortælleren og andre essays (København: Samlerens Bogklub, 1996), 70.

Jeg forstår passagen på den måde, at den uvilkårlige erindring, Prousts mémoire involontaire, som opstår spontant efter, at hovedpersonen Marcel i På sporet af den tabte tid (À la recherche du temps perdu, 1913–1927) har smagt på madelainekagen, bliver indskudt i Penelopes klæde, som hun har arbejdet på for at huske Odysseus på en kontrolleret måde. Men at styre erindringsprocessen er ifølge Benjamin det samme som at glemme, fordi den kontrollerede erindring fortrænger alt, som kunne være ubehageligt at have med i erindringsbilledet. Men så bryder sanseerindringen, den uvilkårlige erindring, ind i den “målstyrede erindring” og forstyrrer “glemselens ornamenter”.¹³Benjamin, “Til billedet af Proust”, 70.

Ideen om den uvilkårlige erindrings forstyrrende kraft videreføres senere af Horkheimer og Adorno i deres skelsættende bog Oplysningens dialektik (Dialektik der Aufklärung, 1944), hvor de analyserer fornuftens stræben efter at beherske naturen. Ligesom Benjamins Penelope prøver at skære det foruroligende væk fra det pæne erindringsbillede, går også oplysningens stræben ud på “at tage frygten bort fra menneskene og at indsætte dem som herrer”.¹⁴Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, Oplysningens dialektik: filosofiske fragmenter (København: Gyldendal, 1993), 35.

Men alt det, som gør menneskene utrygge – det ukendte, den ydre natur, menneskets indre natur og alle de ugerninger, som mennesket på grund af sin herskelystne natur har begået – kan ikke holdes nede på lang sigt. Og det skal heller ikke holdes nede. Fortidens katastrofer skal aktivt erindres for på den måde at åbne for en bedre fremtid.

Adorno og Horkheimer taler i den forbindelse om “ihukommelse[n] af naturen i subjektet”,¹⁵Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 81. hvormed de mener, at mennesket skal besinde sig på sin ambivalente natur for på den måde at bryde med dens ureflekterede stræben efter magt. De lidelser, som det “naturlige” menneske har forvoldt, skal ikke glemmes, rationaliseres eller forliges, men bevares i erindringen. Kun hvis dét sker, og mennesket bliver klar over, hvad det har gjort og hvorfor, er der håb om en mere reflekteret og som konsekvens heraf muligvis også lysere fremtid.

Men ihukommelsen af naturen i subjektet rummer ikke kun indsigten om menneskets indre natur. Den forandrer også menneskets syn på den ydre natur, som frem til da, dvs. i oplysningens lys, er blevet set som “et uendeligt jagtterræn”.¹⁶Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 336. Horkheimer og Adorno forklarer: Det oplyste menneskes instrumentelle natursyn går ud på at distancere sig “tænkende fra naturen for at stille den således op for sig, som den skal beherskes”.¹⁷Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 79–80. Men den totale oplysnings forehavende mislykkes, fordi den slår om i sin egen mytologisering. Det er først, efter vi har forstået oplysningens dialektik, at der åbner sig et andet, ikke-instrumentelt syn på naturen; et syn, der ser den mere-end-menneskelige natur i sin egen og ukontrollerbare ret og ikke som noget, der kan beherskes, kapitaliseres og i sidste ende ødelægges.

Det er dette naturbegreb, som i den seneste tid er blevet aktualiseret af flere forskere, der prøver at genlæse Oplysningens dialektik “i en økologisk optik”¹⁸Bastian Ljung Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, Res Cogitans 15, 1 (2021): 4. eller sammentænker Horkheimer og Adorno med andre naturfilosofisk relevante teoretikere som Hartmut Rosa.¹⁹Martin Hauberg-Lund Laugesen & Peter Clement Lundmed, “Gode vibrationer: Om Hartmut Rosa som naturfilosof”, Tidsskriftet Paradoks, 11. august 2022, ¶10–11. Men det er også dette syn på naturen som en aktiv og i sidste ende ukontrollerbar kraft, som ihukommes i Marlen Haushofers Væggen og Kerstin Ekmans Ulvespring, og som nu skal undersøges nærmere.

Skoven som trussel og chance i Marlen Haushofers Væggen

Marlen Haushofers roman Væggen (1963) er en kvindelig robinsonade, der tegner et postapokalyptisk scenario, hvor der dog kommer nogle stærke glimt af grønt håb frem. For jeg-fortælleren går der imidlertid tre opslidende år, hvor hun uden kontakt til andre mennesker færdes i skoven, før hun endelig kommer til denne erkendelse.

At hun ikke har været i kontakt med andre mennesker, skyldes den uforklarlige begivenhed, at der pludselig findes en uigennemtrængelig glasvæg rundt omkring det sted, hvor hun er på ferie: i hendes kusines mand Hugos jagthytte, som ligger midt i skoven i en bjergdal i de østrigske Alper. Hugo har investeret alle sine penge i jagt, men bryder sig ikke om at skyde dyr. Hans kone Luise er til gengæld en lidenskabelig jæger, der ligesom Glahn lægger an på alt, dyr som potentielle kærester, der krydser hendes vej. Men både Luise og Hugo er døde nu. Ligesom alt andet på den anden side af væggen, hvor mennesker og dyr står som forstenede på de omkringliggende marker: “Kun græsset på markerne levede, græsset og træerne, det unge løv bredte sig glinsende i lyset”.²⁰Marlen Haushofer, Væggen (Gyldendal, 2021), 18.

Den første tid overlever kvinden sammen med Hugos jagthund Luchs takket være de forråd af madvarer, værktøj og smertestillende tabletter, som findes i hytten. At Hugo har samlet så mange ting i hytten, skyldes ifølge jeg-fortælleren, at der “hele tiden [blev] snakket om atomkrige og deres følger”,²¹Haushofer, Væggen, 8. hvormed vi kan placere romanens handling tidsmæssigt: Den foregår engang under den kolde krig, hvor ikke bare truslen om krig, men også en mulig miljøkatastrofe truede.

Fortællesituationen i Væggen ligner den i Pan, fordi begge romaner starter med at etablere hovedpersonen som et skrivende jeg. Ligesom Glahn kigger Haushofers unavngivne kvinde tilbage på de seneste år og noterer, hvad hun har oplevet i skoven. Mens Glahn hævder, at han skriver for fornøjelses skyld og “for at forkorte tiden”,²²Hamsun, Pan, 5. skriver kvinden i Væggen ud af en eksistentiel nødvendighed: “[J]eg er nødt til at skrive, hvis jeg ikke vil miste forstanden”.²³Haushofer, Væggen, 5. I slutningen af romanen kommer jeg-fortælleren dog med en mere uddybende forklaring af sin skrivning. Kvinden har skrevet for at forstå, “hvorfor den fremmede mand dræbte mine dyr”.²⁴Haushofer, Væggen, 260. Død og erfaringen af at miste danner altså rammen om fortællingen. Men den emotionelle tilstand, kvinden befinder sig i omkring slutningen af sin beretning, er meget anderledes end den, hun befinder sig i direkte efter katastrofen skete.

I starten af fortællingen er jeg-fortælleren forståeligt nok i en tilstand af chok. Der er sket noget uforklarligt og forfærdeligt, og alene det at færdes i skoven oplever kvinden, som om hun befinder sig i et “skovfængsel”.²⁵Haushofer, Væggen, 19. Den ubehagelige følelse af en allestedsnærværende natur kan man dog allerede her læse som et tegn på kvindens vågnende økologiske bevidsthed. Som Timothy Morton har fremhævet: “Ecological awareness is claustrophobic. You find yourself surrounded, permeated, composed of not-you beings”.²⁶Timothy Morton, Humankind: Solidarity with Non-Human People (London/New York: Verso, 2017), 163.

Kvindens situation minder om en omvendt paradissituation. Ligesom Jordens første menneske vågner hun som dens sidste midt i naturen. Men naturen er ikke en paradisisk have, som tilbyder sine nærende frugter, men en mørk skov, hvor mennesket har svært ved at finde noget at spise. Skoven er ikke direkte fjendtlig over for kvinden, den vil hende ikke noget ondt. Men fordi kvinden ikke har et dybere kendskab til skoven, oplever hun den alligevel som en trussel. Og i en vis forstand er det også rigtigt. Skoven trænger sig på og udfordrer kvindens selvbillede som autonomt og fornuftigt subjekt. Men jo længere kvinden opholder sig i skoven, jo mere forvandler skovens trusler sig til en chance for, at der kan ske noget helt nyt. I starten kæmper kvinden mod “den store forfærdelige uorden”,²⁷Haushofer, Væggen, 26. men efterhånden lærer hun at tilpasse sig naturens ublide betingelser. Hun lærer at dyrke jorden, skaffe brænde og gå på jagt for at skaffe føde til sig selv og Luchs, selvom hun har en dyb “afsky for at dræbe”.²⁸Haushofer, Væggen, 117. Desuden lærer hun at sørge for den ko, som hun har fundet på en af sine første ture gennem det mennesketomme landskab, samt for en kat og dens unger og en hvid krage. Sammen danner de en familie på tværs af artsgrænser, som er kendetegnet ved stor gensidig omsorg.

Romanen fremstiller hovedpersonen som en, der lever som samler, jæger og agerdyrker under primitive forhold. Men Væggen er hverken en tilbagevendt romantisk pastorale, en patetisk heltefortælling eller en moderne økoidyl. Den er en dyster utopi og en realistisk fortalt fabel om at være menneske i en verden, som mennesket har ødelagt. Romanen rummer en tydelig konsum- og modernitetskritik. Men den udfolder også en omsorgens etik, der bliver fremstillet som et alternativ til menneskenes tidligere ødelæggende måde at være i verden på. Men menneskets vej til en ny verden er “en smertelig vej, og den er langtfra til ende”.²⁹Haushofer, Væggen, 222.

At vejen er smertelig, men på samme måde befriende, hænger sammen med, at en kategori, som normalt støtter og strukturerer menneskets tilværelse, er gået i stykker: tiden. Mens Hamsuns Glahn indbilder sig selv og læseren, at han har al tid i verden, men alligevel hele tiden tjekker, hvad klokken er, bliver Væggens hovedperson mere og mere ét med skovens tid, hvor intet haster og trænger sig på. Efter hun har lagt mærke til, at hun er “den eneste uro i skoven”,³⁰Haushofer, Væggen, 146. lykkes det hende at blive langsommere. Resultatet er, at “skoven omkring mig [er] blevet levende”.³¹Haushofer, Væggen, 209.

Men i takt med at kvinden bliver ét med skovens tid, sker der også noget med hendes evne til at erindre sig selv. Den forsvinder. I særdeleshed på sæteren, hvor hun tager hen om sommeren for at få bedre græsgang til koen, forsvinder frygt og erindringer, og det forekommer hende, “som om den store eng udsendte et mildt bedøvelsesmiddel, som hed glemsel”.³²Haushofer, Væggen, 172.

Ud fra Benjamin, Adorno og Horkheimers erindringsfilosofi kunne man kritisere kvindens bedøvelsesbehov som et forsøg på at glemme fortidens katastrofer i stedet for at opbevare dem i ihukommelsen. Det er en rammende kritik. Men det interessante er, at kvindens glemsel åbner op for en posthuman måde at være i verden på, som har karakter af en utopi. Kvinden glemmer, at hun er en kvinde, og hun antager mere og mere formen af et træ, nærmere bestemt “en lille sej, brun stamme, som skal bruge al sin kraft for at overleve”.³³Haushofer, Væggen, 77. Fordi hun ved, at “planterne har travlt med at dække vores rester”,³⁴Haushofer, Væggen, 210. bliver hun selv et slags træ og siger ja til, at skoven snart vil overtage det hele. Indtil det sker, tager hun hånd om skovens dyr og prøver at leve så godt, hun kan. Romanen slutter således: “Kragerne er lettet og kredser skrigende over skoven. Når jeg ikke kan se dem mere, vil jeg gå ud i lysningen og fodre den hvide krage. Hun venter allerede på mig”.³⁵Haushofer, Væggen, 265.

Den forsonlige tone, som kommer til udtryk her, finder vi også i slutningen af Kerstin Ekmans roman Ulvespring. Men ligesom i Væggen fører vejen derhen først gennem skovens og erindringens mørke.

Skoven som erindringsrum i Kerstin Ekmans Ulvespring

Kerstin Ekmans roman Ulvespring starter med, at hovedpersonen og jeg-fortælleren, den pensionerede forstkandidat og jagtleder Ulf Norrstig, kommer i tanke om alle de jagthunde, han har haft, og på hvilken måde, de har været med til at slå skovens dyr ihjel: “Jeg har dræbt mange. Det burde måske være tilstrækkeligt nu. Kasper drev otteogtyve elge frem til skud […] Trissa var ikke ringere […] Skott var den første som var min egen, og samtidig havde jeg fået den lille haglbøsse”.³⁶Kerstin Ekman, Ulvespring (København: Gyldendal, 2022), 5–6. At have hund og gå på jagt har altid været tæt forbundet i Ulfs tankeunivers. Men noget er ved at forandre sig. Vendepunktet er endnu ikke nået, og sætningens konjunktiviske form indikerer en vis tøven. Men Ulfs nuværende hund Zenta er blevet gammel, og det er Ulf også. Efter sin pensionering befinder han sig i et slags overgangsstadium, som han mangler de rette rites de passage til at komme igennem. Men så sker der noget, som sætter fart i tingene.

Det er tidlig morgen nytårsdag, og Ulf er taget af sted til skoven for at nyde stilheden. Da han i sneen ser spor af en ulv, gør det dybt indtryk på ham: “Det var en ro over det aftryk af hans krop. Han havde hvilet sig længe og vidst at han fik lov til at være i fred”.³⁷Ekman, Ulvespring, 9. Ulvens majestætiske væsen bliver endnu tydeligere, da Ulf lidt senere ser ulven gennem sin kikkert. Ud fra sin campingvogn iagttager han den store hanulv, som han kalder Højben, til den endelig forsvinder ind i skoven igen. Oplevelsen har karakter af en transcendenserfaring, hvor mennesket bliver løftet ud over sig selv og kommer i kontakt med noget uforklarligt, næsten mytisk: “Da jeg kom til mig selv efter dette syn, kunne jeg mærke hvor stiv og forfrossen jeg var blevet af at sidde så stille. Hvor længe det havde været, vidste jeg ikke. Det jeg havde oplevet, var hinsides al tid og udmålingen af den”.³⁸Ekman, Ulvespring, 14.

Fordi synet af ulven har været så intenst og uden for den sædvanlige orden, har Ulf svært ved at fortælle sin kone om mødet, selv om de ellers har et meget tillidsfuldt forhold. Han tør ikke sige de almindelige ord: “Jeg så en ulv”, af frygt for at ødelægge mødets aura. Til gengæld får han lyst til at skrive en meddelelse til ulven i sneen. “Du får lov til at være i fred, Højben”. Ideen bag dette løfte er, at det ikke vil efterlade nogle synlige spor i landskabet, men alligevel indskrive sig i ulvens krop. “[B]etydningen ville mærkes i den stærke krop når alting sneede til og der blev hvidt og jævnt på mosen. En ubeskreven mose”.³⁹Ekman, Ulvespring, 16.

Den tegneproces, som der her er tale om, spejler den erindringsproces, som finder sted i Ulf. Ligesom skriften i sneen består den af spor, som pludselig bliver synlige, forsvinder igen og dog sætter aftryk i kroppen. Processen kulminerer i mødet med ulven, men startede allerede tidligere, da Ulf en dag gik op på loftet og fik øje på alle de gevirer og udstoppede dyr, som hans far og farfar havde slået ihjel. Det mørke loft forvandler sig til et skrækkens sted: “Gevirerne truede mig. Spidse næb og kløer ville rive mig. Alt det stærke og vilde i dem burde være dødt. Men nu var det en kvælende og skræmmende trussel som jeg ikke kunne afværge”.⁴⁰Ekman, Ulvespring, 107–108.

Det mareridt om “dødens skov”, som jeg-fortælleren her oplever, falder i tråd med den uvilkårlige erindring, som Benjamin kom ind på i forbindelse med sin læsning af Proust. Som ved et trylleslag dukker en sanseerfaring op, hvad enten den er sødmefuld som smagen af madeleinekagen eller forfærdelig som synet af et elggevir, og transporterer én tilbage til en ellers glemt fortid.

I Ulfs tilfælde er det dog ikke nok med kun den ene erfaring. Revnen, der pludselig er begyndt at åbne sig på loftet, bliver større og åbner for andre, endnu dybere lag. Fra denne dybde stiger ordene “hugst” og “frifindelse” op. I første omgang kan Ulf ikke tyde ordene, men med hjælp fra sin kone finder han endelig sporet tilbage til en slags arveskyld, som hans oldefar begik, da han uden tilladelse fældede nogle firehundredårige træer. Oldefaren blev tiltalt men frikendt, fordi han bestak en betjent. Da Ulf mange år senere fik dokumenterne vedrørende fældningen i arv, brændte han det hele. Men nu dukker erindringen og skammen altså op igen.

Det er dog først mødet med ulven, som for alvor ændrer Ulfs livssyn og hele hans eksistens. Ulven sætter nemlig så dybe spor i ham, at der ligesom sker en mytisk forvandling. Sådan som kvinden i Væggen er ved at blive et slags træ, bliver Ulf en ulv og oplever verden ud fra dens perspektiv. Først løber han gennem sneen, og alt ser fredeligt ud: “Han løber. Sneskorpen er tynd og brister så let at den ikke sårer benene”. Så lugter han tæven: “Den gode mættende tæveduft bliver stadig stærkere ligesom uroen i skridtet bliver det”.⁴¹Ekman, Ulvespring, 20–21. Men derefter hører han lydene af jægernes ødelæggende våben: “Nu ved han at tæven ikke længere er der at lede efter. Han har fået et strejf af hendes fært fra den retning hvorfra knaldene kunne høres”.⁴²Ekman, Ulvespring, 29.

Den måde, som Ulf her forestiller sig hanulvens driftsmæssige interesse i hunulven på, minder om Glahns seksuelle drømmefantasier. Forskellen er dog, at det hos Ekman er dyret, som følger sine drifter, mens det hos Hamsun er mennesket, der drømmer om at kunne udleve sine animalske lyster. Og desuden på bekostning af Eva, som til sidst bliver dræbt i en ulykke. Eller var det mord? Mens det i Pan kun implicit kommer frem, at Glahn er medskyldig i Evas død, formuleres det i Ulvespring meget eksplicit, hvem som slår dyrene ihjel. Først hunulven og senere også hanulven. Kort efter at Ulf har været ulven, bliver han nemlig ringet op af jagtkammeraten Ronny, som stolt fortæller, at han har skudt en ulv. Det er den unge tæve, som Højben har længtes efter. Ulf kører hen til de andre og ser Ronny løfte ulvens bagben for at vise dyrets køn: “Så fornedret, tænkte jeg. Så blodigt og skammeligt fornedret af en idiot der bare skal føre sig frem”.⁴³Ekman, Ulvespring, 32.

Ulfs vrede står i skarp kontrast til Glahns følelser, når han ser den dræbte Eva. Nok påstår Glahn, at synet af kvindens smadrede krop hensætter ham “i den voldsomste sindsbevægelse”,⁴⁴Hamsun, Pan, 123. men han reflekterer ikke over sin medskyld i hendes død. Ulf derimod er ikke kun vred på jagtkammeraten, han sætter også spørgsmålstegn ved sin egen adfærd og begynder at gentænke sit liv som jæger på en mere grundig måde.

For at gøre det søger han først hen til sine gamle jagtdagbøger, som han har skrevet, siden han var dreng. Notaterne vidner om en dedikeret jæger, der dog kun er interesseret i fakta: “[V]ejrberetninger og opregninger af nedlagt vildt, snelagets tykkelse, vindretning”.⁴⁵Ekman, Ulvespring, 42. Også andre jagtrelaterede bøger, som han bladrer i, skuffer ham. Ivan Turgenjevs En jægers dagbog (1852), Rudyard Kiplings Junglebogen (1894), Herman Melvilles Moby Dick (1851), Jack Londons Skriget fra vildmarken (1903) og jagtskildringerne af den svenske jæger og forfatter Gustaf Schröder giver ham hverken samme fornøjelse som før eller en videregående indsigt i sin egen situation: “Jeg længtes efter skovens dyb og de klare søer. Men den schröderske sorgløshed i strabadserne og skydningen tiltalte mig ikke længere”.⁴⁶Ekman, Ulvespring, 131. Andre bøger forvolder Ulf et endnu større ubehag. Brehms ulvebeskrivelse gider han slet ikke at læse: “Det er gammelt ulvehad, det her, tænkte jeg og smækkede bogen i”.⁴⁷Ekman, Ulvespring, 47.

At Ulf smækker bogen i, kan læses som tegn på, at han prøver at holde menneskets indre natur nede. Men det lykkes ikke. Ligesom skoven slår rødder i Væggens jeg-fortæller, vokser også skoven i Ulfs indre. Men den skov, som her vokser, er dødens skov, eller mere korrekt: erindringen af dødens skov: “Dødens skov. Den voksede inde i mig. Som ord, som begreb”.⁴⁸Ekman, Ulvespring, 151. Resultatet af denne form for vækst er, at Ulf efterhånden forstår, at det dybest set ikke er de dræbte dyr, som volder ham så voldsomt ubehag, men at det snarere er hans tidligere arbejde som forstkandidat, der piner ham. Igen prøver han at dele sine tanker med sin kone, men det er svært: “Hvordan skulle jeg kunne fortælle hende om min pine. At jeg et helt arbejdsliv havde været med til at skabe denne dødens skov. For en industriplantet granskov er ikke andet. Den har ingen sammenhæng under jorden”.⁴⁹Ekman, Ulvespring, 170.

Problemet med at tale om, hvordan han har det, skyldes Ulfs indsigt i sammenhængen mellem fremskridtstro og ødelæggelsen af naturen. “Vi drænede, vi kultiverede. Jorden kunne ikke længere bære vand som før. Vi fragmenterede med bilfaste skovveje, og vi ydede statsstøtte til disse vejbyggerier. Vi sprøjtede gift på løvbærende rodskud. Vi foretog udhugninger der var kilometerbrede og lige så lange”.⁵⁰Ekman, Ulvespring, 170–171.

Troen på at fremskridt i teknologi og medicin vil hjælpe til at beskytte mennesket “mod selve naturens grusomhed, smerte og forbandelse”,⁵¹Ekman, Ulvespring, 170. viser sig at være en illusion med forfærdelige konsekvenser. En indsigt, som Horkheimer og Adorno formulerede allerede for mange år siden: “Oplysning i videste betydning: fremadskridende tænkning har fra tidernes morgen stræbt efter at tage frygten bort fra menneskene og at indsætte dem som herrer. Men den totalt oplyste jord stråler i den triumferende katastrofes tegn”.⁵²Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 35.

Et glimt af håb

Indsigten i oplysningens dialektik frembringer et glimt af håb om, at en fredelig sameksistens mellem menneske og menneske på den ene side og mellem menneske og ikke-menneske på den anden side alligevel er mulig.

I slutningen af Væggen dukker der pludselig en mand op, der slår Bellas kalv og fortællerens trofaste hund Luchs ihjel. Jeg-fortælleren dræber manden og sørger over tabet af sine elskede dyr, men mister alligevel ikke sin kærlighed til dem, der stadig er der. Bella vil få en ny kalv, og kvinden lover at “vogte dem dag og nat”.⁵³Haushofer, Væggen, 261. Som hos Horkheimer og Adorno er der i Væggen tale om “en art melankolsk bevidsthed om forløsningens umulighed”.⁵⁴Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, 3. Den ultimative forsoning mellem menneske og natur er en drøm, der ikke kommer meget godt ud af. Men når man, metaforisk set, først er faret vild i den mørke skov, dvs. når man har stået ansigt til ansigt med naturens betingelser, så kommer man ikke ud igen. Man bliver bevidst om, at man er en del af naturen, og at opgaven består i at passe på den, så godt man kan.

En lignende indsigt finder vi også i slutningen af Ulvespring. Også her er der sket et mord. Hanulven er blevet dræbt. Men den, som har slået den ihjel, er ikke den, som Ulf først mistænker, den naturblinde Ronny, men en anden, som står Ulf nær, og som har dræbt, fordi han ikke vidste bedre. Ulf udleverer ham derfor ikke til politiet, men forklarer i en samtale, som foregår i skovens mørke, hvorfor det aldrig må ske igen. Ligesom Ulf tidligere er blevet berørt af ulvens blik, er det altså nu hans blik, som berører et andet menneske: “Jeg gik hen imod ham, og så rejste han sig op. Da jeg rakte min højre hånd frem, gjorde han det også. Vi så hinanden ind i øjnene da vi gav hinanden håndslag”.⁵⁵Ekman, Ulvespring, 203. Katastrofen kan ikke gøres ugjort. Men den kan og skal huskes og føre til et løfte om, at den ikke vil gentage sig. Det er vores eneste håb for en fremtid, hvor mennesker og andre arter kan sameksistere.

1.	J.P. Jacobsen, “En Arabesk”, i Samlede Værker, bd. 3, red. Morten Borup (København: Gyldendalske boghandel, 1924), 52–54.
2.	Sophie Wennerscheid, “Pan/Faun/Satyr”, i Handbuch Idylle. Verfahren – Traditionen – Theorien, red. Jan Gerstner, Jakob C. Heller & Christian Schmitt (Stuttgart/Weimar: Metzler 2022), 513–515.
3.	Knut Hamsun, Pan (København: Gyldendal, 2021), 5.
4.	Hamsun, Pan, 6.
5.	Michel Foucault, “Of Other Spaces”, Diacritics 16, nr. 1 (1986): 22–27.
6.	Hamsun, Pan, 14.
7.	Hamsun, Pan, 5.
8.	Jf. f.eks. Henning Howlid Wærp, “Hele livet en vandrer i naturen”: Økokritiske lesninger i Knut Hamsuns forfatterskap (Oslo: Orkana Akademisk, 2018) eller Josefine Klougart, Alt dette kunne du få (København: Gladiator, 2021), 141, hvor der refereres til Pan som en bog, hvis begyndelse man helst burde lære udenad.
9.	Hamsun, Pan, 13.
10.	Inger Bjørn Knudsen, Lotte Isager, Mette Lund Andersen & Ida Theilade, “Klosterheden Plantage – en skov af træer og heterotopier”, Kulturstudier nr. 2 (2022): 12–37.
11.	Marlen Haushofer, Væggen (København: Gyldendal, 2021), 175.
12.	Walter Benjamin, “Til billedet af Proust”, i Walter Benjamin, Fortælleren og andre essays (København: Samlerens Bogklub, 1996), 70.
13.	Benjamin, “Til billedet af Proust”, 70.
14.	Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, Oplysningens dialektik: filosofiske fragmenter (København: Gyldendal, 1993), 35.
15.	Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 81.
16.	Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 336.
17.	Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 79–80.
18.	Bastian Ljung Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, Res Cogitans 15, 1 (2021): 4.
19.	Martin Hauberg-Lund Laugesen & Peter Clement Lundmed, “Gode vibrationer: Om Hartmut Rosa som naturfilosof”, Tidsskriftet Paradoks, 11. august 2022, ¶10–11.
20.	Marlen Haushofer, Væggen (Gyldendal, 2021), 18.
21.	Haushofer, Væggen, 8.
22.	Hamsun, Pan, 5.
23.	Haushofer, Væggen, 5.
24.	Haushofer, Væggen, 260.
25.	Haushofer, Væggen, 19.
26.	Timothy Morton, Humankind: Solidarity with Non-Human People (London/New York: Verso, 2017), 163.
27.	Haushofer, Væggen, 26.
28.	Haushofer, Væggen, 117.
29.	Haushofer, Væggen, 222.
30.	Haushofer, Væggen, 146.
31.	Haushofer, Væggen, 209.
32.	Haushofer, Væggen, 172.
33.	Haushofer, Væggen, 77.
34.	Haushofer, Væggen, 210.
35.	Haushofer, Væggen, 265.
36.	Kerstin Ekman, Ulvespring (København: Gyldendal, 2022), 5–6.
37.	Ekman, Ulvespring, 9.
38.	Ekman, Ulvespring, 14.
39.	Ekman, Ulvespring, 16.
40.	Ekman, Ulvespring, 107–108.
41.	Ekman, Ulvespring, 20–21.
42.	Ekman, Ulvespring, 29.
43.	Ekman, Ulvespring, 32.
44.	Hamsun, Pan, 123.
45.	Ekman, Ulvespring, 42.
46.	Ekman, Ulvespring, 131.
47.	Ekman, Ulvespring, 47.
48.	Ekman, Ulvespring, 151.
49.	Ekman, Ulvespring, 170.
50.	Ekman, Ulvespring, 170–171.
51.	Ekman, Ulvespring, 170.
52.	Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 35.
53.	Haushofer, Væggen, 261.
54.	Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, 3.
55.	Ekman, Ulvespring, 203.

Duenden og den revolutionære kunst

Asbjørn Gammelgård · 4. okt. 2023

Den spanske digter Federico García Lorca identificerer tre personificeringer af kunstnerisk inspiration: englen, musen og duenden. I nærværende tekst vil jeg argumentere for, at disse figurer ikke blot bærer æstetisk relevans, men også reflekteres i den politiske sfære som henholdsvis ideologi, agitation og ikke mindst en besynderlig rest, duenden, som konstituerer hjertet i ethvert revolutionært projekt. Gennem en læsning af Lorcas forelæsning “Juego y Teoria del Duende” (Duendens teori og leg) vil jeg dykke ned i dette flygtige begreb med det formål at beskrive en særlig ånd, der lidt for ofte mangler i en lidt for taktisk og velovervejet politisk praxis.

Den levende kunst ånder i rummet mellem systemets ideologi og den systemkritiske agitation. Ideologien og agitationen trækker tov om kunsten. Den ideologiske og apolitiske kunst er kun apolitisk i den forstand, at den igennem sin tavse mangel på et politisk budskab hævder budskabets mangel: Her udfordres intet, for der er intet, som det er nødvendigt at udfordre. Apolitik er ideologiens blanke naturliggørelse af status quo. I mere subtil form kan denne kunst nok fremstå kritisk, men denne kritik er aldrig andet end et mere fuldstændigt portræt af status quo som totalitet: Repræsentationen af en totalitet, der ikke blot består af sit eget positive udtryk, men også i sig selv kan bære, hvad end der måtte stå udenfor den. Apolitikken meddeler at selv det kritiske udefrakommende perspektiv kan optages i systemets altoverskyggende helhed. Dette er den harmløse kunsts funktionelle budskab: Der er intet behov for forandring, og selv hvis der er, kan vi imødekomme behovet på et rent symptomatisk plan igennem et par overfladeforandringer.

Den politiske kunst positionerer sig omvendt i opposition til apolitikkens ideologiske udtryk. Denne kunst er ved sin målretning funktionelt identisk med agitation. Her er det kunstneriske udtryk underlagt taktiske, strategiske, politiske hensyn før nogen æstetiske overvejelser. Agitationskunsten er dog også fra et politisk perspektiv problematisk. Ethvert revolutionært subjekt, om det er kunstner eller demonstrant, eksisterer evindeligt prekært i risikoen for sin egen strukturering. Det bevarer sin revolutionære identitet alene i det omfang, at det ikke lader sig strukturere (i det omfang, at det ikke lader sin praxis defineres på fjendens præmisser; i det omfang, at det ikke er underlagt den politiske ordens rationalitet). Subjektivitet er modpolen til strukturering og må grundlæggende forstås som en praxisform – som fri bevidsthedsaktivitet, ja i grunden som et kunstnerisk udtryk. Agitation er altid et dobbeltægget sværd. Selv som den griber ind i og forsøger at omforme strukturens pseudosubjektivitet, falder den nødvendigvis over i at instrumentalisere og strukturere agitatorens egen subjektivitet. Agitation kaster den revolutionære kamp over i en symbolsk sfære. Den opsætter en modideologi, en modstruktur, overfor strukturens hegemoni. Denne modstruktur er også en gift i subjektets egne årer – en langsom forstening af den frie bevidsthedsaktivitet i rationalitetens mønstre. Agitationens rationelle struktur er nødvendig, krig kan ikke føres uden strategi, men dens nødvendighed gør den ikke harmløs. Såvel som det revolutionære subjekt eksisterer som den indre modpol til strukturen, findes den rationelle instrumentalisering i subjektet som en indre modsætning til subjektets frie udfoldelse.

I konstruktionen af agitationens symbolske rum feticheres den revolutionære kamp, mens kampens mål holdes kunstigt i live ved en symbolsk eksistens. Når det revolutionære subjekt tramper sine stier i vildmarken, sætter det også disse ruter i en relation til strukturen. En sådan forbindelse er selvfølgelig nødvendig for indgriben og forandring, men ruten går to veje, og i forbindelsen findes også vejen til kapitalens overtagelse af revolutionens subjekt – generobringen af skovstien til systemets vejnetværk, krigslogikkens overtagelse af guerillakampens uregerlige vildskab. For at tale strukturen imod, må den revolutionære først tale strukturens sprog, og så snart man bruger dette tungemål, kan strukturen svare øredøvende igen.

Kunsten må finde sit udtryk i rummet mellem ideologi og agitation. Imellem, eller måske snarere bagom, strukturens skuespilsudtryk og den revolutionæres sammensmeltning med sin protest. Denne kunst, denne praxis, findes hos subjektet, der ikke lader sig strukturere af hverken kapitalens struktur eller af sin egen taktiske rationalitet. Denne kunst, der bærer stemmens knæk og det ukontrollerbare skrig, er duendens kunst.

Englen, musen og duenden

Det var Andalusiens digter, Federico García Lorca, der først udfoldede betydningen af duende som æstetisk begreb. I sin oprindelige betydning er duende en forkortelse for duen de casa, husets mester, en folkemytisk skikkelse og en slags parallel til den velkendte gårdnisse. Hos Lorca indtræder figuren som et alternativ til de almenkendte personificeringer af kunstnerisk inspiration: englen og musen.

Englen vejleder og bevilger som Skt. Rafael, beskytter og benåder som Skt. Michael, bekendtgør og advarer som Skt. Gabriel […] Englene blænder men flyver over menneskets hoved […] De skaber orden, og der findes ingen mulighed for at modsætte sig deres lys, da de slår deres stålvinger i prædestinationens atmosfære.¹Federico García Lorca, “Theory and Play of the Duende”, overs. A.S. Kline (Poetry in Translation, 2007). Alle citater er frit oversat fra engelsk og med reference til den spanske originaltekst fra 1933, Teoría y juego del duende.

Englen er den udefrakommende inspiration, afbildningen af en højere ordens strukturer, og altså intet andet end ideologiens ypperste form og kunstneriske udtryk. Englen indtager fremtiden og annoncerer den med vinger af stål. Englekunstneren er kunstner af Guds nåde, ikke ved tænksom træning eller menneskelig sjæl, men ved charme og talent. Dette er ideologiens velkendte finte: Præsentationen af sig selv som naturlig og sand. Englekunsten træder frem som kunstens målestok snarere end som værk, der blot kan evalueres med sober dømmekraft: Den er Rafael og Leonardo, den er Keats og Shakespeare, den er Homer. Den sætter standarden for sin tid og formulerer således, hvad kunst er. Englekunsten er sjælden og blændende i sine højder, men den er stadig ideologisk. Den hæver ideologiens rammer til himmelens hvælving og blænder, idet den gør det. Den er den usynlige skikkelse, der vejleder kunstneren og fører hendes hånd. En hellig transcendental kraft, der sætter sit lys som kunstens ensformige telos, kunstens naturlige formål. En stor, endda guddommelig, Anden, der byder kunstneren at afbilde verden i sit billede. Asgårds mur blev bygget ved jætters kraft. Dens bygmestre forklejner ikke dens pragt. At den står vagt om et rige er kun til skade for den der, som den revolutionære, søger at slå riget itu.

I musen ser vi agitationens form:

Musen dikterer og animerer til tider. Hun kan gøre relativt lidt, da hun er fjern og så træt […] Musen vækker intellektet og tilvejebringer et landskab af søjler med den falske duft af laurbær. Intellektet er dog så ofte poesiens fjende, thi den binder poeten til aristokratisk forfinelse, hvor han glemmer, at det pludselig kunne hænde ham, at han måtte blive ædt af myrer eller fældet af en enorm arsenikhummer, der falder på hans hoved.²Lorca, “Theory and Play of the Duende”.

Musekunsten er den rationelle kunst, intellektets kunst. I denne rationelle kunst skabes et søjlelandskab tilsvarende englens katedraler, men modsat englens afspejling af strukturens blændende lys, “hører musepoeten stemmer, men ved ikke hvorfra”.³Lorca, “Theory and Play of the Duende”. Disse er musepoetens egne hule ekkoer, der efter genklang med omverdenen vender tilbage. Det irrationelle går tabt i musekunsten, da musekunsten nødvendigvis er en refleksiv kunst: Intellektet er nok frigjort fra englekunstens gudsfrygt, men det kan stadig kun formidle sig selv medieret igennem sine refleksioner.

Agitationen har denne karakter af intellektets kunst gennem sin definition som opposition til strukturen. Som musekunsten kan agitationen ikke finde sit indhold umiddelbart i omverdenen, men er afhængig af sin egen refleksion for at supplere sin form. Som musekunsten er agitationen også irreducibelt rationel: Den står ikke blot udenfor strukturen, men er defineret ved sin relation til strukturen – i sin taktiske udformning instrumentaliserer den sig selv med det enkle formål at slå strukturen itu. Denne rationalitet er kilde til agitationens politiske sårbarhed – da agitationen af natur må være rationel, er den sårbar overfor at optages i strukturens rationalitet. Agitationen taler ideologiens sprog og bruger den hegemoniske diskurs mod hegemoniet selv – i agitationen stilles ideologien til regnskab efter sine egne lovbøger; men ideologiens lov er stadig den gældende. Agitation er ideologiens sandhedsspejl, en blank overflade uden ridser: Den udstiller nok ideologiens skavanker, men er ude af stand til at udkrænge sit eget indre.

Hertil rækker kun duendens stemme, som med sin hæse røst kan bryde spillets symmetri:

.[E]nglen og musen kommer udefra […] duenden må vækkes fra blodets dybeste beboelser […] I søgen efter duende er der hverken vejkort eller øvelse. Vi ved kun, at den brænder blodet som pulveriseret glas, at den afviser al den søde geometri, som vi forstår, at den knuser stilarter […].⁴Lorca, “Theory and Play of the Duende”.

Duende er subjektets rene udtryksform i konfrontationen, ikke med ideologiens påtrængende afgudsbillede eller intellektets reflekterede selvportræt, men med manglen i sit eget bryst; konfrontationen med selve denne immanente, rastløse, ansporende og selvdestruktive mangel, der udgør subjektets essens. At udfolde begrebet i en systematisk forstand virker ikke til at kunne lade sig gøre. Lorca citerer Goethe for i en diskussion af Paganini at støde på en passende definition af duenden som “en mystisk kraft som alle føler, men ingen filosof har forklaret”.⁵Lorca, “Theory and Play of the Duende”. Hvorledes skulle filosofien også kunne give en systematisk redegørelse for, hvad der gemmer sig bag horisonten for tankens lys? Manglens afgrundsmørke lader sig ikke kortlægge.⁶Et bud på en sådan kortlægning findes hos Lacan, for hvem manglen (le manque) er centralt for at indstifte begær hos subjektet. Også hos Lacan kommer kortlægningen dog til kort i forholdet mellem den sociale realitet og denne realitets ukendte grænse, det Reelle, som ikke kan indkapsles symbolsk. Realiteten afsløres her som … Continue reading Men selvom duenden bevæger sig i dette afgrundsmørke, er den ikke mørket. Mørket er menneskets kerne. Duenden er blot mørkets vogter overfor mennesket i det kontrollerede menneskes forsøg på at belyse sig selv. Duenden er ikke forfængelig, fjern og uberørlig. Den er menneskelig, alt for menneskelig: Udtryksformen for det, som ikke lader sig strukturere. Den symptomatiske stemme, der ved sin sang beviser, at mennesket ikke blot er en maskine.

Lorca skriver, at “alt, der har mørke lyde, har duende”.⁷Lorca, “Theory and Play of the Duende”. Duenden findes i konfrontationen med døden (hos Lorca besidder ingen kunstform duende i lige så høj grad som tyrefægtningen), for døden er det ultimativt negative i menneskets hjerte. Mindre radikalt end dødens absolutte negation kredser duenden om selvforandringens potentialitet. Det er min kamp med det i mig, som ikke er mig. De mørke lyde er reaktionen på den indadskuende realisering af egen intethed. Reaktionens spektrum – fra afsky til fortryllelse – er duendens toneskala.

Oprørets stemme

Duenden er ikke belastet med en politisk agenda. Det politiske lever i duenden som et åndedræt i selve struktureringens fornægtelse – i duendens insisteren på egen frihed og dybe menneskelighed. Duenden er fremmedgørelsens skrig og det underkuede menneskes grundudtryk. Den er slavens råb: Jeg er stadig menneske!

Duenden er ikke apolitisk, for den menneskelige værens grundmodus er ikke apolitisk. Mennesket, det politiske dyr, eksisterer først i strukturen, og finder derefter først i opdragelsens refleksion et spejl, hvorfra strukturens mangel indadtil kan beskues. Duenden findes i den ridse i glasset, der afslører spejlbilledet som blot et billede.

I denne ridse kommer det menneskelige til udtryk, der ikke kan tilpasse sig livet som spejlvæsen, men mærker klumpen af sin egen rest et sted under overfladen. Det menneskelige, som ikke lader sig instrumentalisere i hverken ideologiens eller agitationens formålsrettethed. Den nye verden bæres ikke i duendens stemme, men gnisten til forandring findes deri. Duenden udtrykker en radikal andethed overfor strukturen, en andethed dybt indlejret i mennesket selv. Den afslører, at så længe mennesket indgår i strukturen, kan strukturen ikke hævde sig selv som totalitet.

Duenden har ikke monopol på den revolutionære kunst, men duenden er revolutionens autenticitet. Den er det kunstneriske udtryk, der nægter at lade sig instrumentalisere og derfor, som menneskeligt udtryk, må danse i evig opposition til strukturens utrættelige instrumentalisering.

I Lorcas ord: “Duenden sårer, og i forsøget på at hele det sår, som aldrig heler, findes det underlige, det opfindsomme ved menneskets arbejde”.⁸Lorca, “Theory and Play of the Duende”. Dette er duendens revolutionære funktion: ikke at indgå i krigsmaskinens helhed, men at såre det anråbte subjekt ved at afdække den strukturgivne identitet som ufuldkommen og derfra lade det forsøge i en afmægtig skabelse at udfylde sin mangel ved egen viljesakt.

Mennesket kan ikke sejre i kampen med duenden. Det udødelige, fuldkomne og frie menneske er en fantasi. Men i duende-kunsten – i Nietzsches digterfilosofi, i Schieles og den sene Goyas malerier, i Billie Holidays, Nina Simones og Exumas sange, i Paganinis og Crumbs musik, i Lorcas og Cohens digte – går det mangelfulde ved strukturens subjekter ikke ubemærket hen, og i sårets åbning findes en åbenhed. I manglen findes potentiale, og i den oprørte stemme et oprør.

Det revolutionære subjekt bærer opgaven at løfte duenden ud fra kunstens afgrænsede og acceptable sfære og ind i menneskets politiske, sociale og kæmpende liv. Ikke således forstået, at revolutioner vindes ved kunst, men snarere således, at den revolutionære praxis i sig selv må være en form for kunstnerisk praksis. Det vil sige en praksis, der ikke er rent instrumentaliseret, men i sig bærer på en livsgnist og en åbenhed, ikke blot en modstruktur overfor strukturen, men en modstruktur, der overfor strukturen bærer på en særlig sensibilitet overfor menneskets varme, en kærlighed til menneskets kunstneriske, skabende, til tider irrationelle og aldrig rent funktionelle ånd. Uden dette kreative aspekt størkner revolutionen i sin egen lukketheds logik.

Revolutionen må findes som en festival i rædslen. Den kan ikke gribes ved ånd alene, men kan heller aldrig være en rent mekanisk affære. En revolution uden duenden – altså en revolution uden konfrontation med agitationens indre mangel, den revolutionære idés utilstrækkelighed – bliver en rent repræsentativ revolution. Det bliver en revolution på vegne af proletariatet i den revolutionære idés fuldkomne billede, snarere end proletariatets vovede spring ud i omformningen af verden i sit eget uperfekte billede.

Kun i realiseringen af manglen på den perfekte idé kan mennesket sejre. Opgøret er traumatisk – det anråbte menneske har ingen sprækker, men finder sig selv som en fuldstændig identitet. Duenden er opdagelsen af en sprække. Gennem sprækken trænger lyset ind.

1.	Federico García Lorca, “Theory and Play of the Duende”, overs. A.S. Kline (Poetry in Translation, 2007). Alle citater er frit oversat fra engelsk og med reference til den spanske originaltekst fra 1933, Teoría y juego del duende.
2.	Lorca, “Theory and Play of the Duende”.
3.	Lorca, “Theory and Play of the Duende”.
4.	Lorca, “Theory and Play of the Duende”.
5.	Lorca, “Theory and Play of the Duende”.
6.	Et bud på en sådan kortlægning findes hos Lacan, for hvem manglen (le manque) er centralt for at indstifte begær hos subjektet. Også hos Lacan kommer kortlægningen dog til kort i forholdet mellem den sociale realitet og denne realitets ukendte grænse, det Reelle, som ikke kan indkapsles symbolsk. Realiteten afsløres her som mangelfuld. En undersøgelse af forholdet mellem Lorcas duende og Lacans forståelse af traumet som konfrontation med det Reelle ville i denne sammenhæng være interessant. Det er næppe et tilfælde, at så megen duende-kunst, fra bluesmusikkens stemme i Jim Crows USA til Lorcas homoseksualitet overfor Spaniens machismo, finder sit udtryk hos mennesker, hvis blotte sociale eksistens fremkalder traumer.
7.	Lorca, “Theory and Play of the Duende”.
8.	Lorca, “Theory and Play of the Duende”.

Indbydelse til et crush

Andreas Darger, Clara Læssøe · 6. jun. 2023

Du ved ikke, hvordan det skete, men en dag opdager du, at noget har ændret sig: Det, du plejede at interessere dig for, føles pludselig ligegyldigt; du har problemer med at koncentrere dig i timen; du har hang til dagdrømmeri; dine tanker bliver ved med at vende tilbage til et navn, et ansigt, en duft. Alle sange synes at tale til netop dig, og alle dine handlinger gøres nu med én person i tankerne. Du bliver ineffektiv på arbejdet, du glemmer dine aftaler, du snubler og støder ind i ting, du ser dig ikke for i trafikken.

Denne karakteristik kan du sikkert genkende som en beskrivelse af en forelskelse eller et crush. Måske kender du symptomerne fra en eller flere episoder i dit eget liv, men der er i hvert fald ingen tvivl om, at du har mødt ‘den crushende’ før, i chick flicks, sæbeoperaer, ungdomsmagasiner, musicals eller sågar kanoniske værker som Gustave Flauberts Madame Bovary eller Johann Wolfgang von Goethes Den unge Werthers lidelser.

Vi forstår crushing som en særlig intens og kortlivet afart af forelskelse. Som de ovennævnte eksempler antyder, er crushet desuden en slags forelskelse, der kan have en upassende eller useriøs naivitet knyttet til sig. De crushende er generelt forvist til lavkulturen eller en tragisk død i finkulturen. De fremstilles tit som fjollede skolepiger, der falder i staver over den nye elev i klassen eller som fortabte og forpinte sjæle, der lader deres besættelser knuse hele deres bourgeois liv.

En af grundene til, at vi er glade for ordet crush, er at det også indeholder muligheden for at noget kan skifte form; at crushe er også, bogstaveligt, at knuse. Den amerikanske digter Richard Sikens digtsamling Crush fra 2005 vidner om både de muligheder og de omkostninger, der ligger i det møde med verden, som et crush kan tilbyde. Verdener forsøges knust og omformet, mens kroppe fremstår sårbare og i fare for at blive knust. I Sikens digte ser vi en særlig villighed til at fastholde fortabelsens uvished og derigennem åbne for nye forståelser af, hvad der er virkeligt eller vigtigt. Vi vender os derfor mod Crush’s sorthumoristiske og hjerteskærende digte og dens selvbevidste, nysgerrige og kritiske forhandlinger med crushet som genre.

At se crushet som en genre, betyder for os at se det som en række æstetiske såvel som affektive konventioner, som vi kan gribe ud efter, når vi får fornemmelsen af at falde, idet vi falder for nogen. Vi bruger således genrebegrebet i en udvidet forstand, sådan som den amerikanske affektteoretiker Lauren Berlant beskriver det i The Female Complaint:

In this book, a genre is an aesthetic structure of affective expectation, an institution or formation that absorbs all kinds of small variations or modifications while promising that the persons transacting with it will experience the pleasure of encountering what they expected, with details varying the theme.¹Lauren Berlant, The Female Complaint: The Unfinished Business of Sentimentality in American Culture (Durham: Duke University Press, 2008), 3–4.

En genre er i den forstand en form, der er elastisk nok til at kunne indoptage en lang række variationer over det samme tema, mens den samtidigt fungerer som en scene, man kan træde ind i med en vis forventning om, hvad der vil foregå. Det er en struktur, som vi kan genkende, som varsler bestemte måder, vi vil komme til at føle på, og som giver os den nydelse, der ligger i at møde det, man regnede med at møde. Crushing er således et felt fyldt med genrekonventioner, der kan hjælpe os med at bære vores møde med det affektive pres, vi kan mærke, når vi crusher.

Vi crusher begge hyppigt, og har oplevet, hvordan det har gjort nye ting synlige for os og antydet andre veje, og vi har sammen øvet os i at holde sådan nogle veje åbne. Disse oplevelser har sporet os ind på potentialerne ved crushing som en affektiv genre, der kan bruges til at anspore og forstørre et affektivt brud med følelsen af verden som fast og forståelig. I det følgende vil vi undersøge, hvordan crushet kan fungere som en scene for affektive omstruktureringer og brud for at skabe andre verdener. Dermed foreslår vi crushing som et godt sted at gå i gang med at ‘aflære verden’, sådan som Berlant beskriver aflæringsprocesser i bogen On the Inconvenience of Other People.²Lauren Berlant, On the Inconvenience of Other People (Durham: Duke University Press, 2022).

Det er denne teksts udgangspunkt, at de samfund, som vi og Sikens crushere befinder os i, har brug for at blive forandret for bedre at understøtte de liv, de indbefatter. Berlant beskriver hvordan vi, for at kunne ændre verden, også må aflære den måde, vi har lært at forstå den på, fordi vi hele tiden medskaber verden i de møder vi har med andre og andet end os selv.

For at aflære verden må vi også bryde med de affektive tilknytninger, som vi danner til de objekter, vi begærer. Objekter kan ifølge Berlant være personer, institutioner, idéer, ting og sager, som vi forstår os selv i verden med, forstået sådan, at vores tilknytninger til specifikke objekter absorberer noget af den ambivalens, som vi hele tiden møder, fordi vi findes. At bryde med disse tilknytninger er også at aflære en forståelse af verden og dermed også at åbne for den ambivalens og overvældelse, som tilknytningerne skånede os fra. Bruddet kan derfor opleves som et knusende tab af kontinuitet:

You can’t simply lose your object if it’s providing a foundational world infrastructure for you. You can’t decide not to be racist, not to be misogynist, not to be ambivalent about your anchors or fixations. But you can use the contradictions the object prompts to loosen and reconfigure it, exploiting the elasticity of its contradictions, the incoherence of the forces that overdetermine it, that make every object/scene an assemblage that requires an intersectional analysis.³Berlant, Inconvenience, 28.

Berlant lægger vægt på, at vi ikke bare kan skifte et dårligt begærsobjekt ud med et bedre, hvis dette begærsobjekt er grundlæggende for vores oplevelse af kontinuitet og mening i verden. Hvis vi for eksempel føler os forankrede af at stræbe efter et lykkeligt parforhold, kan vi ikke opgive denne stræben fra den ene dag til den anden, selvom den måske ikke bringer os andet end mistrivsel og ulykke. Berlant peger dog på, hvordan vores tilknytninger til objekter altid er forbundet med ambivalens og inkohærens, selvom de også skåner os fra at opleve meget af dette. Det, der ligner et afgrænset objekt, er egentlig en dynamisk samling af relationer. Når vi får øje på dét, kan vi gå i gang med at aflære ‘objektets objekthed’, altså forståelsen af vores objekt som fast og afgrænset.⁴Berlant, Inconvenience, 28. Ved at forstå objektet anderledes kan vi således forsøge at løsne op for de måder, vi er knyttet til det på.

Denne tekst er en indbydelse til at tænke over, hvordan Sikens Crush arbejder med at føre det usynlige til protokols, og hvordan selvfølgeligheder som morgenlysets afskaffelse af nattens muligheder kan aflæres gennem forbløffelse. Vi begrebsliggør her crushet som noget, der ikke bare ankommer og overmander os, men som også forudsætter et arbejde både af os selv og af dem, der har crushet før os. Til sidst foreslår vi at forstå den crushende som en dårlig læser, som en forbløffelsesparat person, der altid er klar til at blive forstyrret og til at lukke forvirringen ind.

Om at køre i ring

Sikens digt The Torn-Up Road består af fem nummererede dele, der gentager den samme scene, hvor to mænd ruller rundt i vejkanten. Nogle gange virker det mere som en voldshandling, som den ene udfører mod den anden, og andre gange virker det mere som en intimitet, de begge ønsker. Andre gange igen er det en mystisk og poetisk øvelse:

Can you see them there, by the side of the road,
not moving, not wrestling,
making a circle out of the space between the circles?⁵Richard Siken, “The Torn-Up Road”, i Crush (New Haven: Yale University Press, 2005), del 3, linje 1–3.

Digtets interesse for dette område mellem to cirkler – måske mørket mellem lyskeglerne fra forlygterne på en bil – er en interesse for det, der falder uden for, som sker uden at nogen bemærker det, eller som er usynligt. Den scene, som digtet beskriver gentagne gange, har status som det, der findes mellem det egentlige eller vigtige. Derfor indledes digtet: “There is no way to make this story interesting”,⁶Siken, “The Torn-Up Road”, del 1, linje 1. en udtalelse der kan minde om den måde, hvorpå crushing er blevet forstået som noget man skal komme videre fra, for at nå til det, der er af egentlig betydning.

At bruge sin tid på noget så ubetydeligt som et crush, kan også være en måde at skabe en queer tidslighed på, som Jack Halberstam beskriver den:

Queer uses of time and space develop, at least in part, in opposition to the institutions of family, heterosexuality, and reproduction… If we try to think about queerness as an outcome of strange temporalities, imaginative life schedules, and eccentric economic practices, we detach queerness from sexual identity and come closer to understanding Foucault’s comment in “Friendship as a Way of Life” that “homosexuality threatens people as a ‘way of life’ rather than as a way of having sex” […].⁷Jack Halberstam, In a Queer Time and Place (New York: New York University Press, 2005), 1.

Således kan crushet fremstå useriøst og til tider direkte farligt, idet den crushende bruger sin tid på excentriske, fjollede og uproportionelle måder, hvorfor den voksne, der crusher, kan synes at hænge fast i teenagealderens useriøse dagdrømmerier. Alt dette tager tid og effektivitet fra det, som denne logik har fastsat som livets egentlige formål: at tage en uddannelse, blive gift, få et arbejde, få børn og leve et komfortabelt og langt liv.

Sikens digtes besættelsesagtige kredsen om et lille øjeblik kan i denne forstand læses som en måde at afbryde, kortslutte og forstyrre naturliggørelsen af en middelklassefornuftig og reproduktiv tidsorden på, en “straight” tidsorden, hvori natten ikke skal bruges på seksuelle eskapader men på at sove, så man kan være udhvilet, når børnene igen skal sendes i skole og man selv skal på arbejde. I femte og sidste del af The Torn-Up Road beskrives det, man kan læse som en kamp med et temporalt regime, således:

There, on the ground, slipping through the minutes,
trying to notch them. Like taking the same picture over and over, the spaces
in between sealed up –⁸Siken, “The Torn-Up Road”, del 5, linje 4–6.

“To notch” kan betyde at markere ved at lave et hak eller indsnit i noget. Hvis man ikke kan få tiden til at stå stille, kan man måske alligevel skære en lille fordybning i den, og det kan man måske gøre igennem gentagelsen. Det er ligesom at tage det samme billede igen og igen, hvilket nu viser sig at være dette digts strategi: at tage fem fotografier af den samme scene og dermed, i afstanden mellem de fem fotografier, de fem strofer, at fremstille pausen, det forseglede øjeblik mellem øjeblikkene eller minutterne. The Torn-Up Road fremstiller det, der ofte udelades eller spoles hurtigt henover i normative tidslogikker, hvor teenagealderens ufornuft og drømmerier er noget, man skal skynde sig at komme sig over. I stedet lader digtet pladen køre i samme rille.

Om at aflære verdens selvfølgelighed

Anden del af Sikens digtsamling starter ved morgengry. Digtet Visible World beskriver på sine 14 linjer ankomsten af sollys i et soveværelse. Dagslyset gør sit indtog smertefuldt og voldeligt:

the bedroom gone white, the astronomical light
pummeling you in a stream of fists.⁹Siken, “Visible World”, linje 5–6.

Det lys, som morgenen bringer, gør en bestemt verden synlig og udsletter med vold de to mænds natteverden. Den straight tidsorden erfares som en naturkraft og gør det tydeligt, hvilken modstand Sikens crushere møder i deres crushing. De strukturer, der gør deres trivsel mindre mulig, er internaliserede og naturaliserede som en tidsfornemmelse eller som at blive vækket af sollyset.

Når hverdagens mistrivsel her billedliggøres af det astronomiske lys, en fysisk lovmæssighed, kan queer mistrivsel synes umulig at undgå, men digtets måde at dvæle undrende ved morgenens ankomst på tilbyder også en måde at begynde at aflære mistrivslens uundgåelighed på. At få øje på det kontradiktoriske og usammenhængende ved de måder, vi forstår vores objekter på, er en forudsætning for det, Berlant beskriver som at aflære disse objekters objekthed. Som de skriver:

Objectness is only a semblance, a seeming, a projection effect of interest in a thing we are trying to stabilize.¹⁰Berlant, Inconvenience, 25.

At aflære sig et objekts objekthed er således at destabilisere de betydninger og forventninger, vi har forbundet til det og dermed at åbne for en genforhandling af, hvordan objektet stabiliserer os i verden. Dette er ikke et spørgsmål om at glemme, men snarere om at vænne sig af med visse måder at reagere på i mødet med verden. Vores sociale impulser og reaktioner reflekterer de genrer, som vi har lært at forstå verden igennem, og de objekter vi holder sådan en verden fast med. Den strukturelle vold, vi har lært at se som en del af denne verden, reproducerer vi, idet vi bliver ved med at reagere sådan som vi har lært. At stoppe med at reproducere den gennem aflæring er ikke det samme som at eliminere den, men det er, ifølge Berlant, en central og nødvendig måde at forstyrre sociale strukturers tilsyneladende fasthed på.

Når vi aflærer, ryster vi jorden, vi står på. Når vi forsøger at trække i omridset af et begærsobjekt, eller omrokere vores følelsesmæssige forbindelser til det, destabiliserer vi os selv i en grad, der ikke er nem at bære. Crushet er en genre, der møder os, når vi føler os destabiliserede og rystede af en forelskelse. Det er en genre, der møder det enestående med sine genretræk, sine symptomer, sine plots, og også en genre hvis konventioner, forbindelser og objekter har brug for en rekonfigurering. Men crushets net af genrekonventioner, der griber os, idet vi mærker os selv falde, gør sig, for os at se, godt som en scene for gentænkninger, genforhandlinger og ‑stabiliseringer. Crushet er en genre, der har konventionaliseret forvirring og fortabthed, og hvor vi dermed måske kan bære lidt mere destabilisering end vi ellers er vant til.

Den måde, Berlant beskriver aflæring på, kan minde om måden hvorpå den britisk- australske affektteoretiker Sara Ahmed beskæftiger sig med wonder, forbløffelse, der en væsentlig del af Ahmeds feministiske praksis:

It is through wonder that pain and anger come to life, as wonder allows us to realise that what hurts, and what causes pain, and what we feel is wrong, is not necessary, and can be unmade as well as made.¹¹Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004), 181.

Når hverdagen slår os med sine indøvede uretfærdigheder, lader denne slåethed, denne forbløffelse, os se, at det ikke behøvede at være sådan. På tilsvarende vis får den forbløffelse, som den talende i Visible World giver udtryk for, når morgenen kommer bag på ham, smerten og verden til at træde frem på ny:

The dawn was breaking the bones of your heart like twigs.¹²Siken, “Visible World”, linje 3.

Her, som i det andet eksempel, hvor lyset har knytnæver, udpeger digtet en forbindelse mellem vold og dagens begyndelse, og igen fortæller det os noget om, hvordan en voldelig struktur er inkorporeret i kroppe og dage som naturaliserede forekomster. Omvendt er dette billedsprog også en måde at underliggøre, og at forbløffes over, det, som vi ellers normalt opfatter som en selvfølgelighed. Morgengryet ankommer hver dag, men når det kan knuse et hjertes knogler, bliver morgengryet forbløffende på ny. Og måske lader dette os tænke, at der kunne findes en verden, hvor morgengryet ikke var hjerteknusende. Morgenlysets afskaffelse af det, der var muligt om natten, føles ikke længere selvfølgeligt, og dermed er dagens objekthed i gang med at blive aflært.

Og måske findes denne anden verden også i Crush. I digtsamlingens sidste digt, Snow and Dirty Rain, transporteres man tilbage til et rum fyldt med lys. Dette rum omtales som “the gold room”.¹³Siken, “Snow and Dirty Rain”, linje 86. Et du siger: “tell me about your books, your visions made / of flesh and light”,¹⁴Siken, “Snow and Dirty Rain”, linje 88–89. hvortil der svares:

This is the Moon. This is
the Sun. Let me name the stars for you. Let me take you
there.¹⁵Siken, “Snow and Dirty Rain”, linje 89–91.

Dette scenarie beskrives i digtet som en drøm, den talende har haft om duet. I denne drøm er alle de astronomiske lyskilder, månen, solen og stjernerne, ikke så definerede at de ikke kan omdefineres; de vises frem som var de nyheder og de gives nye navne, der kun er for duet. Jegets bøger er her visioner af hud og lys, hvilket vidner om, hvordan kroppene i den bog vi læser i – Crush - konstant må forholde sig til lys i form af deres egen synlighed og deres evner til selv at kunne se det, der endnu ikke er der.

I Snow and Dirty Rain bliver lyskilderne ikke alene introduceret på ny. Jeget fremsætter også et løfte om, at man kan blive taget hen til dem. Dette kan også være et løfte om at kunne bebo den synlige verden, som tidligere syntes umulig at opholde sig i. Således bliver drømmen om duet også drømmen om at blive synlig i en ny forstand; at føle sig mulig på nye måder, idet man giver universet et andet navn, der passer bedre til den person, man vil genskabe det for.

Denne overvældelse af muligheder synes dog at fremkalde en form for skyld hos jeget. Med linjen “I am singing now while Rome / burns”¹⁶Siken, “Snow and Dirty Rain”, linje 95–96. gør han sig selv til en form for kejser Nero-figur, beruset af musik mens resten af folket brænder. Måske fordi man, i en verden med dårlige betingelser for queer liv, nemt kan forstå den personlige, affektive frigørelse som en venden sig væk fra en strukturel virkelighed til fordel for individuelt velbehag.

Således kan Sikens jeg lade sig fortabe i en individuel queer mulighedsverden og føle sig som Nero over for Roms brændende borgere, der ikke eksisterer i denne verden og sikkert ikke får muligheden. Dog kan vi med hjælp fra Berlant pege på vigtigheden af sådan en fortabelse i mulighedsverdener som disse. Den er en mulighed for at aflære sig den verden, hvor det ikke var muligt. Måske er den talende i Visible World netop i stand til at lade lyset komme bag på sig, fordi han om morgenen lige har været i en anden verden – nattens verden – som aldrig er konstant, men hvori han kan finde en forbløffelse, som han kan tage med sig ind i dagen for at synliggøre det, der er usynligt i lyset.

Det, at den talende bliver slået af dagslysets ankomst (både i bogstavelig forstand og i overført betydning), er det første skridt på vejen til at se dagslysets forbindelse til forfladigelse, vold og udslettelse som noget underligt, forundrende og som noget, der kunne være på en anden måde. Lysets voldelighed peger både på, hvordan historisk kontingente forhold kan fremstå fuldstændigt naturlige og selvfølgelige, men den kan omvendt også læses som en mærkværdiggørelse af det naturlige. Når morgengryet kan knække et hjertes knogler som kviste, lader det os se morgengryet, som så vi det for første gang – som noget ekstraordinært.

De knusende metaforer hos Siken vidner om den trussel, der hele tiden ligger i at lade sig forføre og desorientere. At lede efter potentialerne i dette er et arbejde, der kræver en allerede eksisterende tillid til mødet med det usikre, en tillid, der lader til at være svær at holde intakt for Sikens crushere. Men selvom volden hverken kan ignoreres eller bagatelliseres hos Siken, kan man dog heller ikke se bort fra forsøgene på at lade sig forstyrre. De øjeblikke, hvor noget lykkes, er fyldt med løfter om andre verdener. Disse verdener er ikke uden vold, men de er tegn på, at noget kunne være anderledes, og det er denne mulighed, som de crushende forsøger at forstørre.

Om dårlige læsere

Hos de oldgræske digtere, hvis kærlighedsdigte den canadiske filolog Anne Carson beskæftiger sig med i Eros, the Bittersweet, forbindes forelskelsen, eller egentlig det, de kaldte “eros”, med destruktion og pulverisering. Carson opremser en række voldsmetaforer:

Alongside melting we might cite metaphors of piercing, crushing, bridling, roasting, stinging, biting, grating, cropping, poisoning, singeing and grinding to a powder, all of which are used of eros by the poets, giving a cumulative impression of intense concern for the integrity and control of one’s own body.¹⁷Anne Carson, Eros, the Bittersweet (Princeton: Princeton University Press, 1986), 41, vores kursivering.

Ankomsten af et erotisk begær beskrives således af disse digtere som et angreb på kroppen. Carson foreslår den tese, at det græske alfabets opfindelse, og derefter læsningens udbredelse, har påvirket digternes oplevelse af begærets ankomst som noget, der er farligt for kroppen. Hvor man i en mundtlig kultur vil prioritere lytten og løbende mundtlig kommunikation med sine omgivelser, foretrækker man i en skriftkultur stilhed og afstand til forstyrrende indtryk fra omgivelserne for at kunne koncentrere sig om at læse. Det er dette skift, foreslår Carson, der får digterne i den unge oldgræske skriftkultur til at beskrive mødet med eros som knusende.¹⁸Carson, Eros, 43. Måske indvarsler læsning begyndelsen på den måde, vi forstår os selv som individer på i Vesten i dag. I hvert fald bruger Ahmed også læsningen og dens afbrydelse som eksempel, når hun skal illustrere, hvordan desorienterende øjeblikke opstår i hverdagen og hvilket potentiale, der følger med disse.

Ahmed sætter scenen således: Vi kender alle det at være optaget af noget foran os på bordet, en bog for eksempel, og så pludselig at blive forstyrret, fordi nogen siger vores navn. Idet vi vender os rundt for at konfrontere forstyrrelsen, falder vi ud af den verden, som læsningen konstituerede for os, uden dog at lande i en ny verden med det samme:

Such moments when you “switch” dimensions can be deeply disorientating. One moment does not follow another, as a sequence of spatial givens that unfolds as moments of time. They are moments in which you lose one perspective, but the “loss” itself is not empty or waiting; it is an object, thick with presence.¹⁹Ahmed, Queer Phenomenology, 158.

Ahmed beskriver disse hverdagshændelser for os i al deres mærkværdighed. Det er et øjeblik i ingenmandsland, hvor muligheden for at finde nye holdepunkter findes. Vi foreslår, at man tænker crushet som et sådant øjeblik, hvor vi hører nogen sige vores navn eller mærker en hånd på vores skulder, og hvor vi, idet vi vender os for at besvare dette, mister orienteringen og i dette tab får øje på noget andet.

Ahmed minder os om, at det vi kan opleve som en tilfældig forelskelse, der rammer os som et lyn fra en klar himmel, har en historie, at en lang række af personer er gået foran os og har trådt en sti, der har gjort det muligt, at nogle mennesker fremfor andre fremstår som potentielle begærsobjekter for os. Der er således gået et stykke arbejde ind i et begærsobjekts ankomst:

In a way, the work of arrival is forgotten in the very feeling that the arrival is magic. The work involves following directions. We arrive when we have followed them properly: bad readings just won’t get us there.²⁰Sara Ahmed, Queer Phenomenology (Durham: Duke University Press, 2006), 17.

Ahmed beskriver, hvordan vores kroppe guides til at gå ad de rette stier, hvordan verdener kan være straight indrettet og hvad der sker, når vi fejler eller simpelthen lader være med at følge de ruter, der bliver udpeget for os. Måske kræver det også en slags arbejde at crushe på upassende måder, det vil sige på “de forkerte personer” eller på “de forkerte tidspunkter”. Det kræver “dårlig” kortlæsning på den ene eller den anden måde at fejle i at følge de anvisninger, vi bliver givet, eller også kræver det, at vi forsøger at skabe nye kort: Det betyder, at den slags crushing, som vi lokaliserer et potentiale i – det vil sige crushing, som man ikke bare lige kommer sig over eller crushing, der retter sig mod de forkerte personer – måske kræver et arbejde, vi kan kalde dårlig læsning. Dårlig læsning handler om at undlade at følge anvisningerne ordentligt i håbet om at fare vild.

Dårlig læsning kan ses som en afart af det, Halberstam kalder “the queer art of failure”. I sin bog af samme navn undersøger han, hvordan queer personer har forfinet, udviklet og videreudviklet kunsten at fejle, og han beskriver bogens metodologi således: “We will wander, improvise, fall short, and move in circles. We will lose our way, our cars, our agenda, and possibly our minds, but in losing we will find another way of making meaning”.²¹Jack Halberstam, The Queer Art of Failure (Durham: Duke University Press, 2011), 25. At fejle er således en aflæringsmetode, og dårlig læsning kan ses som en strategi, der kan benyttes til sådan en aflæring, der går ud på at tabe, fortabe sig, forbløffes og fare vild for at producere verdener, der bedre kan understøtte queer trivsel.

Den dårlige læser er en figur, som på en række punkter minder om den, der har et crush. Den crushende er travlt optaget af at skrive crushets navn på sin hånd og kan ikke koncentrere sig om, hvad der sker i timen. Både den dårlige læser og den crushende er klar til at lade sig forbløffe af ting, der ikke var dem tiltænkt. Om forbløffelsen og hvordan den åbner sig mod verden skriver Ahmed:

the very orientation of wonder, with its open faces and open bodies, involves a reorientation of one’s relation to the world. Wonder keeps bodies and spaces open to the surprise of others.²²Ahmed, Emotion, 183.

Den crushende er en figur, der, allerede inden crushet ankommer, er klar til forbløffelse, klar til at lade sig forstyrre og forvirre. Den crushende kigger op fra sin bog, idet nogen siger deres navn, men den crushende kigger måske også op, bare nogen går ind ad døren; klar til at få benene slået væk under sig af et par sekunders akavet øjenkontakt. At forstå sig selv som en crusher er dermed også en måde at gøre sig klar til at miste en verden uden at føle sig fattigere.

1.	Lauren Berlant, The Female Complaint: The Unfinished Business of Sentimentality in American Culture (Durham: Duke University Press, 2008), 3–4.
2.	Lauren Berlant, On the Inconvenience of Other People (Durham: Duke University Press, 2022).
3.	Berlant, Inconvenience, 28.
4.	Berlant, Inconvenience, 28.
5.	Richard Siken, “The Torn-Up Road”, i Crush (New Haven: Yale University Press, 2005), del 3, linje 1–3.
6.	Siken, “The Torn-Up Road”, del 1, linje 1.
7.	Jack Halberstam, In a Queer Time and Place (New York: New York University Press, 2005), 1.
8.	Siken, “The Torn-Up Road”, del 5, linje 4–6.
9.	Siken, “Visible World”, linje 5–6.
10.	Berlant, Inconvenience, 25.
11.	Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004), 181.
12.	Siken, “Visible World”, linje 3.
13.	Siken, “Snow and Dirty Rain”, linje 86.
14.	Siken, “Snow and Dirty Rain”, linje 88–89.
15.	Siken, “Snow and Dirty Rain”, linje 89–91.
16.	Siken, “Snow and Dirty Rain”, linje 95–96.
17.	Anne Carson, Eros, the Bittersweet (Princeton: Princeton University Press, 1986), 41, vores kursivering.
18.	Carson, Eros, 43.
19.	Ahmed, Queer Phenomenology, 158.
20.	Sara Ahmed, Queer Phenomenology (Durham: Duke University Press, 2006), 17.
21.	Jack Halberstam, The Queer Art of Failure (Durham: Duke University Press, 2011), 25.
22.	Ahmed, Emotion, 183.

Er der nogen derude?

Brian Benjamin Hansen · 18. mar. 2021

Hvad er et museum for “outsiderkunst”? Faktum er, at der findes en del af disse museer rundt omkring i verden: Collection de l’art brut i Lausanne, Bethlem Museum of the Mind i London, Sammlung Prinzhorn i Heidelberg osv. Bag spørgsmålet om, hvad sådan et museum er, og hvad det udstiller, ligger en mængde komplicerede og sammenfiltrede emner, som ikke mindst handler om, hvad det vil sige at være “outsider”. Mange af de kunstnere, der udstilles på museer for art brut og outsiderkunst, har f.eks. haft svære psykiatriske diagnoser. Samtidig har kunstneren ofte slet ikke tænkt sig selv som kunstner, og produktionen har ikke været rettet mod offentligheden. Nogle mener, at outsiderkunsten hermed giver adgang til noget, der ligger “uden for kulturen”; den giver adgang til en livspraksis og en produktion, der ikke hæmmes af kulturens spændetrøje, og som adlyder en mere spontan, indre nødvendighed (den kunstner, der har været fastlåst i svære mentale problematikker, ofte med indespærring til følge, har endog været forstået som frihedens apostel). Den tanke lever stadig i aktuelle tilgange til outsiderkunst og udgør, paradoksalt nok, måske endda baggrunden for den store, kommercielle interesse, der efterhånden er i denne type kunst. Det grundspørgsmål, der melder sig, er dog den præcise status af dette “uden for kulturen”, som også relaterer sig til forskellige andre beskrivelser og kvalifikationer, såsom uden for det sociale, uden for fornuften. Hvad skal man forstå ved dette “udenfor”? Findes der rent faktisk et “udenfor”? I hvilken forstand? Hvordan kan det tænkes? Og hvilke konsekvenser har det, hvordan man tænker det?

Jeg vil i det følgende optegne, hvad jeg opfatter som to farer ved tilgangen til spørgsmålet om et uden for kulturen. Påpegningen af den første fare må tilskrives Michel Foucault i hans berømte og berygtede analyse af det, han med flere forskellige begreber omtaler som “galskab” i Galskabens historie i den klassiske tidsalder.¹Galskab forstås og analyseres både som “folie”, “déraison”, “aliénation” og gennem flere andre begreber. I den ambitiøse og sofistikerede bog skinner det igennem, at Foucault forsøger at bryde ud af de måder, hvorpå galskaben har været domesticeret siden midten af 1600-tallet. For Foucault er der tale om en analyse af et kompleks af praksisser, begreber og erfaringsformer, der på forskellige måder har inddæmmet galskaben og bragt dens kræfter under kontrol. Hvor raffineret Foucaults tilgang end er, indeholder den dog også selv en fare, mener jeg, nemlig en romantisering af outsiderpositionen, ophøjelsen af et sted uden for ordenen, der har været udsat for glemsel, og som er mere autentisk, men hvor det er uklart, hvad det er for et sted og hvem, der egentlig indtager det.

Domesticering og romantisering er altså de to farer. Kritikken af domesticeringen går naturligvis på, at den tæmmer og kontrollerer det, der ligger udenfor. Kritikken af romantiseringen må omvendt gå på, at den mystificerer det, der ligger udenfor, eller at den trækker på en både diffus og forsimplet opfattelse af et udenfor. Domesticering og romantisering fungerer på en måde som Scylla og Charybdis i outsiderkunstens farvand; vi kan støde på grund på domesticeringens kolde klipper, eller vi kan blive trukket ned af en irrationel malstrøm. Det er svært at undvige disse farer, men opgaven er måske i første omgang at optegne dem grundigt. Til sidst i teksten vil jeg angive nogle pejlemærker, blandt andet ved hjælp af psykoanalysens begreber, til en måde at sejle gennem farvandet.

Eksistensintegreret kunst

Lad mig tage udgangspunkt i et konkret eksempel. På Museum Ovartaci i Aarhus udstilles kunst, der primært er skabt af patienter, der har været tilknyttet Risskov Psykiatriske Hospital. Museets fremmeste eksponent, Danmark største outsiderkunstner, er Louis Marcussen (1894–1985), også kendt som Ovartaci, der var indlagt i 56 år og malede billeder fra sine reinkarnationer i forskellige skikkelser, lavede dukker, såkaldte rygefantomer, træskulpturer osv. I 2017 præsenterede Kunsthal Charlottenborg den største Ovartaci-udstilling nogensinde uden for Museum Ovartaci med titlen “Ovartaci & galskabens kunst” (kurateret af Mathias Kryger), hvor mange af Ovartacis værker blev udstillet side om side med nyskabte samtidskunstværker. Jeg vil ikke her gå dybt ind i detaljerne omkring udstillingen, men det bemærkelsesværdige ved begivenheden på Kunsthal Charlottenborg var, at mens alle kritikere var enige om, at selve udstillingen eller “indholdet” (Ovartacis originale materiale) var en stor succes, bemærkede mange samtidig, at noget ikke fungerede i selve rammesætningen, særligt i forhold museet til som “den hvide kube”, der syntes at domesticere Ovartacis sarte, vilde, fantasifulde materiale.

Tre særdeles velskrevne anmeldelser af udstillingen skiller sig ud og står stadig skarpt, netop fordi de på forskellige måder bemærker paradokset i at udstille outsiderkunst i museets rammer. Matthias Hvass Borello skriver under overskriften “Ovartaci og institutionens (over)magt” netop om museet som den hvide kube og i forlængelse af det om forflyttelsen af en livsverden til et alment rum, der kommer til at udgøre en form for overgreb. Man forstår, skriver Borello, “at værkerne i denne udstilling ‘behandles’ mere som samtidskunstværker (kommunikative handlinger båret af intention), end de egentlig var tiltænkt, og at Ovartacis virke i dette kuratoriske greb forbruges strategisk snarere end formidles indlevende”. Borello er på jagt efter en mere “privat” verden, hvor liv og værk er flettet sammen, og hvor de konflikter, Ovartacis liv er præget af (f.eks. konflikten i at være en mand), får “et mere harmonisk liv i kunsten”. Men den fortælling får vi ikke, idet vi i stedet præsenteres for spejlinger af Ovartacis kunst i samtidskunst og institutionskritik. I stedet for de hvide vægge og den intentionelle logik ville Borello hellere have haft mulighed for at opleve en mere individuel og “fortættet” fortælling, som man f.eks. finder det i Collection de l’Art Brut, hvor lokalerne minder mere om de kulturhistoriske og etnografiske samlingers “mørke vægge, lyddøde inventar med gulvtæpper, møbler og hjemmelige hverdags-iscenesættelser”. Her kan et andet møde finde sted, mener han, et mere “tyst og anerkendende møde med syge men kreative menneskers dybeste indre”.²Matthias Hvass Borello, “Ovartaci og institutionens (over)magt”, kunsten.nu, 3. november 2017.

For Kasper Bonnén er der en tilsvarende kritik på spil, og også han ønsker sig længere ind i det levede liv: “Hvor Ovartacis værk er dybt integreret i hans liv – så er kunsten for de nutidige kunstnere et projekt, som er rettet mod kunstverden. Hvor Ovartaci kan virke naiv – så er de nutidige kunstnere uhyre selvbevidste”. Bonnén mener, at Ovartaci bliver “en alien i en glasbutik”, idet hele den spirituelle side af værket vaskes ud i den glasindrammede installation. Man skal i stedet have mulighed for at træde ind i en “hemmelig overset verden”, der er langt rigere på en “mental, sanselig, mystisk og transcendent oplevelse”. Vi skal tættere på Ovartacis praksisser, de små genstande, “papmacheånderne”, det at tage dukkerne med på badetur osv.³Kaspar Bonnén, “En alien i en glasbutik”, Kunstkritikk – Nordisk kunsttidsskrift, 26. september 2017.

Sidst men ikke mindst savner også Rune Gade en mere komplet livsverden, end den, udstillingen på Charlottenborg præsterer: “Hvis der er noget, Ovartacis værker ikke kalder på, er det at blive æstetiseret og gjort til autonome arbejder i en underspillet og luftig koreografi, som separerer og fragmenterer arbejdernes indbyrdes relationer”. Gade opfinder begrebet om en “eksistensintegreret kunst”, som netop skal redegøre for det særlige ved Ovartacis kunst, at den ikke (kun) findes som værk, men også som livsværk, i bogstavelig forstand. Ovartaci talte rent faktisk med sine værker. Vi mangler at få blik for Ovartacis kamp med sig selv og med institutionerne og at kunne forstå livsværket som andet end blot biografiske fakta og løsrevne værker. Kun at udstille adskilte værker svarer i Gades optik til en “normalisering”, og han taler også om både domesticering og kolonialisering. Der er en “glødende radikalitet” hos Ovartaci, mener Gade, der kræver en præsentation, der er mere “vitalistisk og sprællende”, og som måske ville give krop til en levet (og ikke bare tænkt) institutionskritik.⁴Rune Gade, “Konform udstilling om Ovartaci gør galskaben til hip kunst”, Dagbladet Information, 29. september 2017.

På mange måder gentages en helt klassisk kritik af domesticeringen af outsideren sig i vores forfatteres kritik; en kritik, der for så vidt altid er berettiget, men som ikke desto mindre stiller nogle afgørende spørgsmål tilbage igen, for hvordan kan man egentlig frisætte det vitalistiske hos Ovartaci? Det er ikke mit ærinde her at tage side i den specifikke debat om udstillingen på Charlottenborg, hvor alle parter, både kurator og kritikere, synes at pejle efter at vise, hvordan Ovartaci arbejder uden for de traditionelle institutioner og kategorier (ikke mindst kategorien kunst). Problemet er, at det netop kræver et livtag med, hvordan dette udenfor kan tænkes, før projektet kan forløses. Hvordan arbejder man imod domesticering? Og hvad sker der, hvis også kritikken af domesticeringen indeholder sine egne problemer? Hvad skal man f.eks. forstå ved det, Borello omtaler som menneskets “dybeste indre”, og hvad skal man forstå ved outsiderens hemmelige, oversete verden, der giver baggrund for det, Bonnén kalder en “mystisk og transcendent oplevelse”? På mange måder er Foucaults originale arbejde med spørgsmålet om galskab interessant her, fordi det radikaliserer kritikken af domesticeringen til det punkt, hvor kun en romantisering bliver tilbage. Og fordi det dermed, som jeg ser det, tvinger os til at opfinde en anden måde at gå til outsiderkunstens løfte om et uden for kulturen.

Foucaults kritik

Spørgsmålet er, hvordan man kan komme “bag om” fornuften eller frisætte dét, som ikke adlyder fornuftens funktion af at ordne, kategorisere, systematisere osv. I Galskabens historie i den klassiske tidsalder undersøger Foucault berømt, hvordan den vestlige tilgang til galskaben tog en afgørende drejning i 1657, da “den store indespærring” af gale, tiggere, lediggængere, forbrydere osv. blev sat i værk, og hvordan galskaben dermed først blev lukket inde bag murene, senere gjort til videnskabeligt objekt. Det gales kraft, der så sent som i renæssancen indskrev sig i en form for kosmisk konflikt, paradigmatisk udtrykt hos en kunstner som Hieronymus Bosch, bliver hermed kvalt. Vi går, med Foucaults egen karikatur, fra narreskibet, der bragte de gale rundt i verden på vandets åbne flader, til indespærringen bag murene.⁵Michel Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode (Det lille Forlag, 2003), 65. Vi går fra en tragisk erfaring af galskaben, hvor galskaben er en nærværende trussel om verdens sønderrivning, til en kritisk erfaring af galskaben, der er mere distanceret, og som i løbet af 1600-tallet ifølge Foucault udvikler sig til et skel mellem ufornuft og fornuft. Fra da af vil galskaben ikke længere være en manifestation af en ufornuft i kosmos, men en negation eller afvigelse i forhold til fornuften. Foucaults stil er uendeligt forsiret, og analyserne af forskellige måder, hvor de gale er blevet behandlet, er båret af både sans for detaljen, som for komplekse mønstre. Hvad vi med Foucault skal se, er de forskellige grænsedragninger, der har skabt det moderne begreb om galskab. Og hvad vi skal betænke, er den domesticering, som disse grænsedragninger beløber sig til: “I sindssygdommens rolige verden kommunikerer det moderne menneske ikke længere med den gale”, som han siger det i forordet til bogen.⁶Michel Foucault, Galskapens historie i opplysningens tidsalder (Gyldendals Fakkel-bøker, 1992), 18 (min oversættelse fra norsk til dansk). Den “rolige verden” hentyder til den disciplinering, der har vist sig gennem udvandingen af den tragiske erfaring, isoleringen af galskaben i interneringens praksisser, overgangen fra et fokus på galskaben i verden til et fokus på galskaben i mennesket, bedømmelsen af galskaben som en fejltagelse, den moralske fordømmelse, afretningen og tæmningen af galningen osv. Til sidst, ved indgangen til det moderne, vil galskaben ikke mere være en trussel, men fremtræde som et objekt, der måske nok er svært at indfange fuldstændigt, men som alligevel er lokaliseret, bragt tæt på som objekt gennem en massiv beskyttelsesstruktur og under den sikre overbevisning, at den, der tager galskaben som objekt, ikke er gal.⁷Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 460.

Kan Foucault bruges til at tænke et udenfor, til at tænke et grundlag for forståelse af outsiderkunsten og dens udtryk? Først og fremmest er Foucaults kritik af domesticeringen af galskaben naturligvis oplysende, og bogen giver blik for, at galskab ikke er én ting, men skal forstås i forhold til det væld af erfaringsformer, den formuleres i. Disse erfaringsformer består af komplekser af viden og magt, og projektet for Foucault er netop at studere sådanne komplekser, samt det, de på samme tid synes at holde fanget og at holde udenfor. Men spørgsmålet er, hvordan man skal forstå dette udenfor, som har en tendens til at blive en negativ erfaring? Selv når Foucault synes at være tættest på at beskrive “galskabens udenfor”, dvs. det liv og den praksis, han mener, er blevet trampet under fode, kalder han galskaben en “vigende og absolut grænse”.⁸Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 65. Udtrykket er ganske sigende, idet galskaben hermed bliver fornuftens forsvindingspunkt; galskaben viger for fornuften og trækker sig tilbage til sit absolutte skjul, før delingen i ufornuft og fornuft. Det er her, det må påpeges, at selve den bevægelse at kritisere domesticeringen kan vende sig om i en uproduktiv modsætning, nemlig en mystificering og idealisering af et udenfor. Et udenfor, som på den ene side synes at være noget, fornuftens herredømme selv har skabt som undtagelse, og som det dermed er skyldigt i forhold til, men som det på den anden side netop er skyldigt i forhold til, fordi dette udenfor er mere rent, primært og ubesmittet. Fornuften fanges dermed i et paradoks: Har den først brudt stilheden, har den forbrudt sig mod galskabens permanens. For Foucault handler det måske netop om at bevæge sig ind i dette paradoks, idet han hævder ikke at ville fortsætte “fornuftens monolog over galskaben”, som han detekterer i psykiatriens sprog, men at skrive en “stilhedens arkæologi”.⁹Foucault, Galskapens historie i opplysningens tidsalder, 18. Kan det lade sig gøre? Jacques Derridas berømte kritik af Foucaults projekt i artiklen Cogito et histoire de la folie tager netop udgangspunkt i denne problemstilling (selvom artiklen blev mest kendt for dens diskussion af Foucaults fremstilling af Descartes). Under alle omstændigheder kan det konstateres, at bogen ikke synes at levere en stilhedens arkæologi, men en ekstremt udfoldet gennemgang af fornuftens tale i den klassiske periode.

Mere overordnet kan man rekonstruere Foucaults position som en modstilling mellem et indenfor og et udenfor. I Foucaults analyser består arbejdet mest af alt i at beskrive og afdække det, der er indenfor. Det betyder ifølge en kritiker som Joan Copjec, at Foucaults projekt kan bebrejdes for dets begreb om immanens i betydningen af en “reduktion af samfundet til dets indlejrede netværk af relationer af viden og magt”.¹⁰Joan Copjec, Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Verso, 2015), 6. Foucault undersøger f.eks. galskabens totale immanens i relationer af viden og magt, hvilket også betyder, at domesticeringen er total, og dermed maler Foucault sig, i det mindste på dette stadie af forfatterskabet,¹¹Ikke mange år efter Galskabens historie udgiver Foucault f.eks. et lille skrift, som måske allerede indeholder lidt en anden tilgang (som jeg ikke kan behandle her), nemlig diskussionen af Maurice Blanchots forfatterskab i “Le pensée du dehors”, Critique no. 229, 1966. op i et hjørne: Der er for så vidt intet sprog, hvori kritikken af den domesticering, der er afdækket, kan formuleres, idet der intet er uden for viden og magt, medmindre man lader transcendensen vende tilbage i form af et diffust udenfor (renæssancens særlige galskab), der netop fungerer i kraft af, at man som Foucault afstår fra at analysere dette udenfor indgående. Som Derrida bemærker i sin kritik, vender problemet tilbage i Foucaults udsigelsesposition. Foucault hævder at analysere galskaben på baggrund en “relativitet uden base”, dvs. ikke forankret i noget forudgivent logos, men udelukkende gennem en kritik af netværkene af viden og magt.¹²Se Jacques Derrida, L’écriture et la difference, Collection “Tel Quel” (Éditions du Seuil, 1967), 60–61. Men hermed problematiseres udsigelsen, for hvorfra taler Foucault så? Denne rene relativitet må, for ikke at forvitre, understøttes af en forestilling om et absolut udenfor. Dette udenfor er i Galskabens historie på samme tid både historisk og transcendent. Den totale immanens, metodologisk omsat i den excessive eksplicitering af domesticeringens greb i os (gennem analyser af viden og magt), falder sammen med den historiske bestemmelse (renæssancens galskab) af en total transcendens som et mystisk udenfor (galskaben selv som tavshed).

På denne måde nås en form for kulmination i forhold til en romantisering af et udenfor; uden for fornuften, uden for kulturen, uden for sproget. De sidste par sider af Foucaults store bog fuldender bevægelsen: Besyngelsen af renæssancens galskab relanceres i form af en dramatisk besyngelse af de nyere filosoffer og kunstnere, der er brændt op i galskaben (Hölderlin, Nerval, Nietzsche, van Gogh, Artaud). I den moderne verden er galskaben domesticeret, fornuften har sejret, og det betyder, at galskaben kun synes at kunne melde sig som fravær. Galskaben kan ikke melde sig i et kunstværk eller i noget udsagn, men synes udkonkurreret på en sådan måde, at den kun findes som “værkets fravær”: Foucault fremmaner Nietzsches sidste skrig, hvor hammeren falder ud af hans hænder; van Goghs accept af sin galskab som uforenelig med kunsten; Artauds modige afprøvning af et fravær af sprog, et rum for en fysisk lidelse og rædsel, der består i en “stejl skråning i den afgrund, som er værkets fravær”.¹³Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 532. Over for dette vortex, dette fravær, kendes (den fornuftige) verden nu skyldig, mener Foucault. Den må stå til ansvar for det, der melder sig i samtidigheden af værket og værkets fravær, den må “aflægge tilståelse og give erstatning”.¹⁴Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 533.

Men spørgsmålet er, om ikke en anden vej er mulig end Foucaults romantisering af outsiderpositionen, som ender med et vildt sats, hvor retfærdigheden i verden kun synes mulig på grundlag af en anerkendelse af det rene sammenbrud eller det rene, tavse udenfor?

Hvad er indenfor?

Lad mig nu, om end som spekulativt udkast, pege på en udvej i forhold til den blindgyde, jeg mener kendetegner Foucaults tilgang til outsideren. Udvejen overskrider ikke de termer, som indtil videre er stillet op som grundlag for både eksemplet omkring udstillingen på Charlottenborg og diskussionen vedrørende Foucault, nemlig indenfor og udenfor, men foreslår en anden måde at tænke dem på.

Hvad nu, hvis udgangspunktet ikke er, at “indenfor” (komplekset af viden og magt) er så massivt og konsistent, at det (næsten) er umuligt at bryde ud af, eller at en frigørelse fra det i det mindste kræver en slags alliance med et radikalt og mystisk “udenfor”? Er det ikke antagelsen om en gennemgribende domesticering, der skaber muligheden for en romantisering? Hvad nu, hvis udgangspunktet er, at “indenfor” allerede er plaget af en inkonsistens, dvs. at intet system af viden og magt udtømmer sit felt, men i sig bærer nogle splittelser og modsætninger? Hvad nu, hvis dets erfaringsformer på afgørende punkter selv er forkrampede og usammenhængende? Hvad nu, for at sige det mere sociologisk, hvis der ikke findes en samfundsmæssig “positivitet”, som “det andet” udgrænses fra, men hvis der “først” eller som generativt princip er en negativitet eller mangel på sammenhæng, som ethvert samfund er anledning til og bearbejder på forskellige måder? Konsekvenserne af denne tilgang til indenfor og udenfor er potentielt mange, og meget afhænger af, hvordan man herfra mere præcist teoretiserer spørgsmål om viden, fornuft, kultur, samfund, subjektivitet osv. Men tilgangen giver først og fremmest mulighed for en anden forståelse af outsideren; ikke som én, der både er fanget og udenfor, og som måske står i forbindelse med en mystisk og mere primær erfaring, men som én, der i særlig grad er “ramt” af den umulighed eller inkonsistens, som er givet i samfundet. Outsideren, ikke forstået som formuleringen af et substantielt udenfor, en sandhed eller et svar, men som markeringen af et symptom, et spørgsmål.

For at folde denne tilgang til spørgsmålet om udenfor og outsideren ud, ville man, som jeg ser det, skulle etablere en større og mere udfoldet diskussion mellem Foucault og psykoanalysen. I Galskabens historie er Foucault noget ambivalent i forhold til psykoanalysen; han priser den for at have genåbnet en dialog med galskaben, men han synes stadig at opfatte den som del af et system, der rationaliserer den. Min tilgang er her, at psykoanalysen, i modsætning til Foucault, rent faktisk lykkes med at gribe de strukturer, der oppebærer vores sociale virkelighed (dvs. indenfor), på samme tid som den undersøger strukturernes egen inkonsistens. Foucault vil arbejde uden base, genealogisk “historisere” enhver mulig forklaring på, hvordan mennesket fungerer, og hvad det er; i analyserne af galskaben synes han endog at ville overskride sproget og skrive en stilhed frem. Psykoanalysen begynder med en base, nemlig de strukturer og institutioner (familien, faderen, lægen osv.), som den selv virker igennem, for at vise, hvad det er, der hjemsøger disse strukturer, samt give stemme til dette. Disse forskelle mellem Foucault og psykoanalysen kan arbejdes meget grundigere igennem, men det er ikke mit ærinde her. Jeg vil her blot angive nogle overordnede pejlemærker, idet jeg holder mig til en diskussion af grundlaget for tænkningen af outsideren.

Foucaults outsider befinder sig, som gennemgangen har vist, to steder. Han er spærret inde, domesticeret af fornuften. Samtidig er han også udenfor, han tilhører en anden epoke, eller han befinder sig i et fravær. Både for Foucault og i psykoanalysen konstitueres et subjekt ved dets forhold til den Anden. For Foucault kunne der her være tale om den historiske Anden (den samlede mængde af mikropåvirkninger fra viden, praksisser, erfaringsformer osv.). Subjektet kan således ikke undslippe historiens greb i sig (medmindre det placeres et sted, som er historisk og transcendent, jf. udlægningen af Foucaults outsiderposition). For psykoanalysen forholder det sig imidlertid anderledes: Generelt peger psykoanalysen på en inkonsistens i “indenfor”, hvilket kan formuleres som en inkonsistens i den Anden. Subjektet konstitueres gennem den Anden, men denne Anden er selv manglende eller inkonsistent. Det er netop derfor, begreber som “det ubevidste”, “begæret” osv. bliver interessante: Der er en brudt relation mellem subjektet og den Anden, som “giver plads” til det ubevidste som en form for registrering eller bearbejdning af denne relation. “Subjektet” kan siges at være navnet på det, der er knyttet til et indenfor, men som samtidig er en rift i indenfor, eller som markerer umuligheden af, at indenfor kan blive helt sig selv. Psykoanalysens begreb om psykopatologier skal samtidig forstås som ressourcer til at tænke denne synkoperede relation mellem indenfor og udenfor. Psykopatologierne skal ikke opfattes som psykiatriske kategorier, men som eksistentielle positioner, dvs. måder, vi lever vores liv på.¹⁵Se også Kirsten Hyldgaard, Eksistensens galskab: Freudo-lacanianske tilgange til videnskab, kunst, kultur (Forlaget Multivers, 2014), 9ff. Neuroser, perversioner og psykoser er forskellige mere eller mindre patologiske måder at placere sig i forhold til den Anden på.

Vi er i den forstand alle outsidere, hvis man med en outsider forstår den, der bevæger sig på kanten af indenfor. Psykosen kan måske opfattes som den mest forarmende af psykopatologierne, men der er stadig ikke tale om, at psykotikeren er fuldstændigt udenfor eller tilhører en helt anden verden. Psykotikerens verden er, eller kan være, original og idiosynkratisk, men det er i udgangspunktet stadig spørgsmålet om et problematisk forhold til den Anden, der er på spil. Hos psykotikeren er en central, ordnende instans i den Anden godt nok “forkastet”, som det hedder hos Lacan,¹⁶Jacques Lacan, The Psychoses, The Seminar of Jacques Lacan, Book III (W.W. Norton, 1997), 321. men den Anden vender alligevel konstant tilbage i psykotikerens syner og hallucinationer.¹⁷Psykotikerens “galskab” består måske ikke så meget i at være sluppet helt ud, hvordan man end skulle forestille sig en sådan autistisk implosion, men i at være fanget mellem en ustabilitet i den Anden og et forsøg på at genskabe sammenhæng.

Galskabens værk

Hvad betyder det så for et museum for outsiderkunst? Der findes først og fremmest et begreb om outsiderkunst, der kunne være inspireret af Foucault. Hos Roger Cardinal, der opfandt selve betegnelsen “outsider art”, refereres eksplicit til Foucault, og nogle af tendenserne i Foucaults tænkning forstærkes og materialiseres her tydeligere i et kunstbegreb. Cardinal peger på outsiderkunsten og dens levende, boblende liv som noget, der er udgrænset af en kulturel ideologi om renhed, skønhed, orden osv. Outsiderkunsten må forstås som antikulturel, fordi den står i modsætning til alle former for kunst, der er sanktioneret gennem idealet om “the Culturally Acceptable Artist”. Cardinal argumenterer for en ren sprængning af både kunsten og kulturen, hvor outsiderkunstnerne må opfattes som små øer i et vidtstrakt arkipelag med en “så udtalt diversitet, at hver kunstner træder frem som et særskilt, unikt tilfælde”.¹⁸Roger Cardinal, Outsider art (Studio Vista, 1972), 52 (min oversættelse). For Cardinal handler det om at nedbryde fornuften gennem en “afkulturalisering”, så mere primitive lag graves frem. Vi står med andre ord ved et valg: Outsideren eller kulturen? Og vi må vælge outsiderens mere autentiske værensform. Som jeg ser det, får vi her igen et romantiserende begreb om et udenfor.

Jeg argumenterer for en anden vinkel. Her er det først og fremmest centralt ikke at forstå outsideren som radikalt uden for kulturen, uden for sproget, uden for fornuften, radikalt fanget i og uden for den Anden osv. En alt for ensidig kritik af domesticeringen fører i denne retning og ender i en lovprisning af det vilde, det rå, det primitive, det barnlige, som forbliver mystificerende, måske endda domesticerende i højere potens. Det interessante er måske ikke om, men hvordan outsideren forholder sig til den Anden. Man kan godt argumentere for, at f.eks. Ovartaci på mange måder lever i sin egen verden, men denne verden er ikke skabt ud af ingenting, der er en tekstur af relationer omkring ham, og han forholder sig på forskellige måder (i dagbøger, samtaler, værker osv.) til sin egen familiebaggrund, til sin indlæggelse, til læger og plejere, ofte også bredere til samtiden, samfundet, og mere abstrakt til spørgsmål om identitet, autoritet, religion osv. Ovartaci er konfronteret med en ustabilitet i de riter, der oppebærer den sociale virkelighed, hvilket virker helt ind i en anden måde at være placeret i sproget på. Men samtidig er hans værk en form for gennemarbejdning af dette vilkår, det består i forskellige forsøg på at skabe ny orden.

Et museum for outsiderkunst kan sagtens handle om at forholde sig til tavsheden; til det, som kulturen er blevet døv over for. Der kan være en pointe i overhovedet lægge rum til en tavshed, en stilhed, næsten som en slags respekt for det, vores normale og normaliserende praksisser og erfaringsformer udgrænser. Men outsiderkunsten handler ikke kun om udgrænsning, selvom betegnelsen på flere måder lægger op til det. Næsten omvendt handler den om at forvalte nogle af de helt centrale umuligheder, som allerede virker gennem vores praksisser og erfaringsformer. Sådanne umuligheder kan melde sig på forskellige måder og gennem forskellige patologier. Hos Ovartaci er der f.eks. en umulighed knyttet til det at være et seksuelt væsen: De spørgsmål, Ovartaci stiller gennem sin produktion, handler blandt andet om, hvad det vil sige at være en mand, begære som en mand, ikke at begære som en mand osv. Jeg skal ikke her gå ind i en nærmere analyse af Ovartacis værk, der bevæger sig mellem en fundamental ustabilitet og nogle klare, drømmeagtige visioner, og som finder sin egen, originale form. Jeg vil blot anmærke, at de spørgsmål, Ovartaci stiller, netop ikke er nogle, alle undtagen Ovartaci har et svar på. Omvendt er det faktisk spørgsmål, vi alle må indrømme at være svar skyldige over for, hvilket netop kan aflæses i det, at vi hele tiden febrilsk forsøger at besvare dem, samtidig med at de bliver ved med at rumstere i vores ubevidste. Hvis Ovartaci siger os noget, henvender sig til os, er det ikke bare, når vi henrykkes over (eller bliver pinligt berørte af) et menneske, der er langt ude, men når vi opdager, at noget af Ovartacis værk faktisk resonerer med (ubevidste) erfaringer, vi selv indeholder. På en måde kan man næsten sige det sådan, at problemet med outsiderkunsten ikke så meget er, som Foucault måske ville have sagt det, at vi slet ikke forstår, i hvor ekstrem grad vi har udgrænset det fremmede og det gale, men faktisk omvendt, i hvor høj grad de problemer, outsiderkunsten forvalter, angår en fremmed kerne i os selv. Er det ikke netop derfor, at f.eks. Museum Ovartaci tilbyder en helt særlig, forstyrrende form for spejling? Vi kigger på noget, der er fremmed. Ovartacis fortællinger og billeder danser og drejer sig om tab, mord, overgreb, køn, håb, længsel osv. på til tider bizarre og uforståelige måder. Men vi genkender det. Der er, som psykoanalysen har postuleret fra begyndelsen, en grundlæggende solidaritet mellem det gale og det normale.

Der er ingen nemme veje i outsiderkunstens farvand. Domesticeringen spiller med i alle facetter af begrebsliggørelsen, forståelsen af dens skæbner og erfaringer, formidlingen og kurateringen af den. Måske er det allerede problematisk at tale om “outsiderkunsten”, som om der faktisk fandtes en kasse, som kunne rumme alt det mærkelige, som ikke kan rummes andre steder. Men netop derfor er der brug for at genoplive begrebet, netop ikke som en færdig kasse, men som et teoretisk begreb eller en vinkel, der er under udarbejdelse, og som er interessant netop ved at problematisere allerede færdige begreber. Jeg forstår på den måde begrebet som et slags tænkende begreb, og naturligvis også som et begreb, der særligt udfordrer begreber som værk, kunst, kunstner osv. Man må ikke overse, at outsiderkunsten ikke kun handler om kunst, i betydningen “kunstting” på et museum, men at den angår spørgsmål, der er langt bredere. At den tager udgangspunkt i subjekter, der næsten seismografisk afmåler nogle af de rystelser og problematikker, der findes i kulturen. At den angår en anden form for produktivitet, både kunst og terapi, og alligevel også mere end det. Den indeholder et andet begær. Men det betyder ikke, at den afviser alle begreber og bliver til tavshed og fravær, tværtimod giver den giver anledning til at opfinde nye. Dermed er det også opgaven i arbejdet med outsiderkunst at finde et sprog og en række begreber, hvori disse andre og nye former for begær kan artikuleres, op imod de aktuelt tilgængelige.

At lade outsideren og outsiderkunsten forsvinde i relationer af viden og magt, eller at lade outsideren stå udenfor kulturen, som et råb fra en helt anden verden, er måske umiddelbart en mere radikal gestus, men kan være en anden måde at forråde ham på, at overgive ham det til det store udenfor, den store tavshed. Måske er det ikke museet og den hvide kube, der er problemet, måske opstår problemet kun, hvis man antager, at den hvide kubes erfaringsrum er noget helt andet end eller befinder sig på et andet niveau end outsiderens. Outsiderkunsten behøver ikke forstås som en simpel modsætning til den hvide kube, eller til fornuften, kulturen, samfundet, generelt til den Anden. Snarere er den en måde at relatere til en grundlæggende inkonsistens i den Anden selv. Den spænding må et museum for outsiderkunst lægge rum til. Det må fremstille outsiderens udfordringer til kulturens indenfor, aftegnet ved analyser af, hvordan outsideren placerer sig i kulturen, stiller spørgsmål til den, opfinder nye svar. Hvis museet kan det, behøver outsiderkunsten ikke være et løfte om et udenfor, men om et andet indenfor.

1.	Galskab forstås og analyseres både som “folie”, “déraison”, “aliénation” og gennem flere andre begreber.
2.	Matthias Hvass Borello, “Ovartaci og institutionens (over)magt”, kunsten.nu, 3. november 2017.
3.	Kaspar Bonnén, “En alien i en glasbutik”, Kunstkritikk – Nordisk kunsttidsskrift, 26. september 2017.
4.	Rune Gade, “Konform udstilling om Ovartaci gør galskaben til hip kunst”, Dagbladet Information, 29. september 2017.
5.	Michel Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode (Det lille Forlag, 2003), 65.
6.	Michel Foucault, Galskapens historie i opplysningens tidsalder (Gyldendals Fakkel-bøker, 1992), 18 (min oversættelse fra norsk til dansk).
7.	Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 460.
8.	Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 65.
9.	Foucault, Galskapens historie i opplysningens tidsalder, 18.
10.	Joan Copjec, Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Verso, 2015), 6.
11.	Ikke mange år efter Galskabens historie udgiver Foucault f.eks. et lille skrift, som måske allerede indeholder lidt en anden tilgang (som jeg ikke kan behandle her), nemlig diskussionen af Maurice Blanchots forfatterskab i “Le pensée du dehors”, Critique no. 229, 1966.
12.	Se Jacques Derrida, L’écriture et la difference, Collection “Tel Quel” (Éditions du Seuil, 1967), 60–61.
13.	Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 532.
14.	Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 533.
15.	Se også Kirsten Hyldgaard, Eksistensens galskab: Freudo-lacanianske tilgange til videnskab, kunst, kultur (Forlaget Multivers, 2014), 9ff.
16.	Jacques Lacan, The Psychoses, The Seminar of Jacques Lacan, Book III (W.W. Norton, 1997), 321.
17.	Psykotikerens “galskab” består måske ikke så meget i at være sluppet helt ud, hvordan man end skulle forestille sig en sådan autistisk implosion, men i at være fanget mellem en ustabilitet i den Anden og et forsøg på at genskabe sammenhæng.
18.	Roger Cardinal, Outsider art (Studio Vista, 1972), 52 (min oversættelse).

Æste­tik og ratio­na­li­tetskri­tik

Sku­e­spil­let i sku­e­spil­let – kun­sten og filo­so­fi­en

“Som en ånde­ver­den, uden mate­rie” – musik som gen­gi­vel­se af ver­dens inder­ste væsen

Musik­ken som kom­mu­ni­ka­tions­form

Musik­ken i maven

Musik­ken som syn­kro­ni­se­rings­a­gent

Effekt eller væsen

Fra affekt til sym­bol

Wei­marklas­si­cis­me og Jena­ro­man­tik

Beet­ho­ven

Opgør med ide­a­lis­men

Med lit­te­ra­tu­ren som vej­vi­ser

Kort­læg­ning af det vir­ke­li­ge

Van­dring gen­nem land­ska­ber

Det fler­stem­mi­ge kort

Vi må lære at bo

Bogen: en byg­ning

Post­kri­tik og læs­ning

Psy­kens og mate­ri­ens mod­stand

Læs­ning og ana­ly­se

At ihukom­me men­ne­skets indre og ydre natur

Sko­ven som trus­sel og chan­ce i Mar­len Haus­ho­fers Væg­gen

Sko­ven som erin­drings­rum i Ker­stin Ekmans Ulve­spring