Den spanske digter Federico García Lorca identificerer tre personificeringer af kunstnerisk inspiration: englen, musen og duenden. I nærværende tekst vil jeg argumentere for, at disse figurer ikke blot bærer æstetisk relevans, men også reflekteres i den politiske sfære som henholdsvis ideologi, agitation og ikke mindst en besynderlig rest, duenden, som konstituerer hjertet i ethvert revolutionært projekt. Gennem en læsning af Lorcas forelæsning “Juego y Teoria del Duende” (Duendens teori og leg) vil jeg dykke ned i dette flygtige begreb med det formål at beskrive en særlig ånd, der lidt for ofte mangler i en lidt for taktisk og velovervejet politisk praxis.
Den levende kunst ånder i rummet mellem systemets ideologi og den systemkritiske agitation. Ideologien og agitationen trækker tov om kunsten. Den ideologiske og apolitiske kunst er kun apolitisk i den forstand, at den igennem sin tavse mangel på et politisk budskab hævder budskabets mangel: Her udfordres intet, for der er intet, som det er nødvendigt at udfordre. Apolitik er ideologiens blanke naturliggørelse af status quo. I mere subtil form kan denne kunst nok fremstå kritisk, men denne kritik er aldrig andet end et mere fuldstændigt portræt af status quo som totalitet: Repræsentationen af en totalitet, der ikke blot består af sit eget positive udtryk, men også i sig selv kan bære, hvad end der måtte stå udenfor den. Apolitikken meddeler at selv det kritiske udefrakommende perspektiv kan optages i systemets altoverskyggende helhed. Dette er den harmløse kunsts funktionelle budskab: Der er intet behov for forandring, og selv hvis der er, kan vi imødekomme behovet på et rent symptomatisk plan igennem et par overfladeforandringer.
Den politiske kunst positionerer sig omvendt i opposition til apolitikkens ideologiske udtryk. Denne kunst er ved sin målretning funktionelt identisk med agitation. Her er det kunstneriske udtryk underlagt taktiske, strategiske, politiske hensyn før nogen æstetiske overvejelser. Agitationskunsten er dog også fra et politisk perspektiv problematisk. Ethvert revolutionært subjekt, om det er kunstner eller demonstrant, eksisterer evindeligt prekært i risikoen for sin egen strukturering. Det bevarer sin revolutionære identitet alene i det omfang, at det ikke lader sig strukturere (i det omfang, at det ikke lader sin praxis defineres på fjendens præmisser; i det omfang, at det ikke er underlagt den politiske ordens rationalitet). Subjektivitet er modpolen til strukturering og må grundlæggende forstås som en praxisform – som fri bevidsthedsaktivitet, ja i grunden som et kunstnerisk udtryk. Agitation er altid et dobbeltægget sværd. Selv som den griber ind i og forsøger at omforme strukturens pseudosubjektivitet, falder den nødvendigvis over i at instrumentalisere og strukturere agitatorens egen subjektivitet. Agitation kaster den revolutionære kamp over i en symbolsk sfære. Den opsætter en modideologi, en modstruktur, overfor strukturens hegemoni. Denne modstruktur er også en gift i subjektets egne årer – en langsom forstening af den frie bevidsthedsaktivitet i rationalitetens mønstre. Agitationens rationelle struktur er nødvendig, krig kan ikke føres uden strategi, men dens nødvendighed gør den ikke harmløs. Såvel som det revolutionære subjekt eksisterer som den indre modpol til strukturen, findes den rationelle instrumentalisering i subjektet som en indre modsætning til subjektets frie udfoldelse.
I konstruktionen af agitationens symbolske rum feticheres den revolutionære kamp, mens kampens mål holdes kunstigt i live ved en symbolsk eksistens. Når det revolutionære subjekt tramper sine stier i vildmarken, sætter det også disse ruter i en relation til strukturen. En sådan forbindelse er selvfølgelig nødvendig for indgriben og forandring, men ruten går to veje, og i forbindelsen findes også vejen til kapitalens overtagelse af revolutionens subjekt – generobringen af skovstien til systemets vejnetværk, krigslogikkens overtagelse af guerillakampens uregerlige vildskab. For at tale strukturen imod, må den revolutionære først tale strukturens sprog, og så snart man bruger dette tungemål, kan strukturen svare øredøvende igen.
Kunsten må finde sit udtryk i rummet mellem ideologi og agitation. Imellem, eller måske snarere bagom, strukturens skuespilsudtryk og den revolutionæres sammensmeltning med sin protest. Denne kunst, denne praxis, findes hos subjektet, der ikke lader sig strukturere af hverken kapitalens struktur eller af sin egen taktiske rationalitet. Denne kunst, der bærer stemmens knæk og det ukontrollerbare skrig, er duendens kunst.
Englen, musen og duenden
Det var Andalusiens digter, Federico García Lorca, der først udfoldede betydningen af duende som æstetisk begreb. I sin oprindelige betydning er duende en forkortelse for duen de casa, husets mester, en folkemytisk skikkelse og en slags parallel til den velkendte gårdnisse. Hos Lorca indtræder figuren som et alternativ til de almenkendte personificeringer af kunstnerisk inspiration: englen og musen.
Englen vejleder og bevilger som Skt. Rafael, beskytter og benåder som Skt. Michael, bekendtgør og advarer som Skt. Gabriel […] Englene blænder men flyver over menneskets hoved […] De skaber orden, og der findes ingen mulighed for at modsætte sig deres lys, da de slår deres stålvinger i prædestinationens atmosfære.1Federico García Lorca, “Theory and Play of the Duende”, overs. A.S. Kline (Poetry in Translation, 2007). Alle citater er frit oversat fra engelsk og med reference til den spanske originaltekst fra 1933, Teoría y juego del duende.
Englen er den udefrakommende inspiration, afbildningen af en højere ordens strukturer, og altså intet andet end ideologiens ypperste form og kunstneriske udtryk. Englen indtager fremtiden og annoncerer den med vinger af stål. Englekunstneren er kunstner af Guds nåde, ikke ved tænksom træning eller menneskelig sjæl, men ved charme og talent. Dette er ideologiens velkendte finte: Præsentationen af sig selv som naturlig og sand. Englekunsten træder frem som kunstens målestok snarere end som værk, der blot kan evalueres med sober dømmekraft: Den er Rafael og Leonardo, den er Keats og Shakespeare, den er Homer. Den sætter standarden for sin tid og formulerer således, hvad kunst er. Englekunsten er sjælden og blændende i sine højder, men den er stadig ideologisk. Den hæver ideologiens rammer til himmelens hvælving og blænder, idet den gør det. Den er den usynlige skikkelse, der vejleder kunstneren og fører hendes hånd. En hellig transcendental kraft, der sætter sit lys som kunstens ensformige telos, kunstens naturlige formål. En stor, endda guddommelig, Anden, der byder kunstneren at afbilde verden i sit billede. Asgårds mur blev bygget ved jætters kraft. Dens bygmestre forklejner ikke dens pragt. At den står vagt om et rige er kun til skade for den der, som den revolutionære, søger at slå riget itu.
I musen ser vi agitationens form:
Musen dikterer og animerer til tider. Hun kan gøre relativt lidt, da hun er fjern og så træt […] Musen vækker intellektet og tilvejebringer et landskab af søjler med den falske duft af laurbær. Intellektet er dog så ofte poesiens fjende, thi den binder poeten til aristokratisk forfinelse, hvor han glemmer, at det pludselig kunne hænde ham, at han måtte blive ædt af myrer eller fældet af en enorm arsenikhummer, der falder på hans hoved.2Lorca, “Theory and Play of the Duende”.
Musekunsten er den rationelle kunst, intellektets kunst. I denne rationelle kunst skabes et søjlelandskab tilsvarende englens katedraler, men modsat englens afspejling af strukturens blændende lys, “hører musepoeten stemmer, men ved ikke hvorfra”.3Lorca, “Theory and Play of the Duende”. Disse er musepoetens egne hule ekkoer, der efter genklang med omverdenen vender tilbage. Det irrationelle går tabt i musekunsten, da musekunsten nødvendigvis er en refleksiv kunst: Intellektet er nok frigjort fra englekunstens gudsfrygt, men det kan stadig kun formidle sig selv medieret igennem sine refleksioner.
Agitationen har denne karakter af intellektets kunst gennem sin definition som opposition til strukturen. Som musekunsten kan agitationen ikke finde sit indhold umiddelbart i omverdenen, men er afhængig af sin egen refleksion for at supplere sin form. Som musekunsten er agitationen også irreducibelt rationel: Den står ikke blot udenfor strukturen, men er defineret ved sin relation til strukturen – i sin taktiske udformning instrumentaliserer den sig selv med det enkle formål at slå strukturen itu. Denne rationalitet er kilde til agitationens politiske sårbarhed – da agitationen af natur må være rationel, er den sårbar overfor at optages i strukturens rationalitet. Agitationen taler ideologiens sprog og bruger den hegemoniske diskurs mod hegemoniet selv – i agitationen stilles ideologien til regnskab efter sine egne lovbøger; men ideologiens lov er stadig den gældende. Agitation er ideologiens sandhedsspejl, en blank overflade uden ridser: Den udstiller nok ideologiens skavanker, men er ude af stand til at udkrænge sit eget indre.
Hertil rækker kun duendens stemme, som med sin hæse røst kan bryde spillets symmetri:
.[E]nglen og musen kommer udefra […] duenden må vækkes fra blodets dybeste beboelser […] I søgen efter duende er der hverken vejkort eller øvelse. Vi ved kun, at den brænder blodet som pulveriseret glas, at den afviser al den søde geometri, som vi forstår, at den knuser stilarter […].4Lorca, “Theory and Play of the Duende”.
Duende er subjektets rene udtryksform i konfrontationen, ikke med ideologiens påtrængende afgudsbillede eller intellektets reflekterede selvportræt, men med manglen i sit eget bryst; konfrontationen med selve denne immanente, rastløse, ansporende og selvdestruktive mangel, der udgør subjektets essens. At udfolde begrebet i en systematisk forstand virker ikke til at kunne lade sig gøre. Lorca citerer Goethe for i en diskussion af Paganini at støde på en passende definition af duenden som “en mystisk kraft som alle føler, men ingen filosof har forklaret”.5Lorca, “Theory and Play of the Duende”. Hvorledes skulle filosofien også kunne give en systematisk redegørelse for, hvad der gemmer sig bag horisonten for tankens lys? Manglens afgrundsmørke lader sig ikke kortlægge.6Et bud på en sådan kortlægning findes hos Lacan, for hvem manglen (le manque) er centralt for at indstifte begær hos subjektet. Også hos Lacan kommer kortlægningen dog til kort i forholdet mellem den sociale realitet og denne realitets ukendte grænse, det Reelle, som ikke kan indkapsles symbolsk. Realiteten afsløres her som … Continue reading Men selvom duenden bevæger sig i dette afgrundsmørke, er den ikke mørket. Mørket er menneskets kerne. Duenden er blot mørkets vogter overfor mennesket i det kontrollerede menneskes forsøg på at belyse sig selv. Duenden er ikke forfængelig, fjern og uberørlig. Den er menneskelig, alt for menneskelig: Udtryksformen for det, som ikke lader sig strukturere. Den symptomatiske stemme, der ved sin sang beviser, at mennesket ikke blot er en maskine.
Lorca skriver, at “alt, der har mørke lyde, har duende”.7Lorca, “Theory and Play of the Duende”. Duenden findes i konfrontationen med døden (hos Lorca besidder ingen kunstform duende i lige så høj grad som tyrefægtningen), for døden er det ultimativt negative i menneskets hjerte. Mindre radikalt end dødens absolutte negation kredser duenden om selvforandringens potentialitet. Det er min kamp med det i mig, som ikke er mig. De mørke lyde er reaktionen på den indadskuende realisering af egen intethed. Reaktionens spektrum – fra afsky til fortryllelse – er duendens toneskala.
Oprørets stemme
Duenden er ikke belastet med en politisk agenda. Det politiske lever i duenden som et åndedræt i selve struktureringens fornægtelse – i duendens insisteren på egen frihed og dybe menneskelighed. Duenden er fremmedgørelsens skrig og det underkuede menneskes grundudtryk. Den er slavens råb: Jeg er stadig menneske!
Duenden er ikke apolitisk, for den menneskelige værens grundmodus er ikke apolitisk. Mennesket, det politiske dyr, eksisterer først i strukturen, og finder derefter først i opdragelsens refleksion et spejl, hvorfra strukturens mangel indadtil kan beskues. Duenden findes i den ridse i glasset, der afslører spejlbilledet som blot et billede.
I denne ridse kommer det menneskelige til udtryk, der ikke kan tilpasse sig livet som spejlvæsen, men mærker klumpen af sin egen rest et sted under overfladen. Det menneskelige, som ikke lader sig instrumentalisere i hverken ideologiens eller agitationens formålsrettethed. Den nye verden bæres ikke i duendens stemme, men gnisten til forandring findes deri. Duenden udtrykker en radikal andethed overfor strukturen, en andethed dybt indlejret i mennesket selv. Den afslører, at så længe mennesket indgår i strukturen, kan strukturen ikke hævde sig selv som totalitet.
Duenden har ikke monopol på den revolutionære kunst, men duenden er revolutionens autenticitet. Den er det kunstneriske udtryk, der nægter at lade sig instrumentalisere og derfor, som menneskeligt udtryk, må danse i evig opposition til strukturens utrættelige instrumentalisering.
I Lorcas ord: “Duenden sårer, og i forsøget på at hele det sår, som aldrig heler, findes det underlige, det opfindsomme ved menneskets arbejde”.8Lorca, “Theory and Play of the Duende”. Dette er duendens revolutionære funktion: ikke at indgå i krigsmaskinens helhed, men at såre det anråbte subjekt ved at afdække den strukturgivne identitet som ufuldkommen og derfra lade det forsøge i en afmægtig skabelse at udfylde sin mangel ved egen viljesakt.
Mennesket kan ikke sejre i kampen med duenden. Det udødelige, fuldkomne og frie menneske er en fantasi. Men i duende-kunsten – i Nietzsches digterfilosofi, i Schieles og den sene Goyas malerier, i Billie Holidays, Nina Simones og Exumas sange, i Paganinis og Crumbs musik, i Lorcas og Cohens digte – går det mangelfulde ved strukturens subjekter ikke ubemærket hen, og i sårets åbning findes en åbenhed. I manglen findes potentiale, og i den oprørte stemme et oprør.
Det revolutionære subjekt bærer opgaven at løfte duenden ud fra kunstens afgrænsede og acceptable sfære og ind i menneskets politiske, sociale og kæmpende liv. Ikke således forstået, at revolutioner vindes ved kunst, men snarere således, at den revolutionære praxis i sig selv må være en form for kunstnerisk praksis. Det vil sige en praksis, der ikke er rent instrumentaliseret, men i sig bærer på en livsgnist og en åbenhed, ikke blot en modstruktur overfor strukturen, men en modstruktur, der overfor strukturen bærer på en særlig sensibilitet overfor menneskets varme, en kærlighed til menneskets kunstneriske, skabende, til tider irrationelle og aldrig rent funktionelle ånd. Uden dette kreative aspekt størkner revolutionen i sin egen lukketheds logik.
Revolutionen må findes som en festival i rædslen. Den kan ikke gribes ved ånd alene, men kan heller aldrig være en rent mekanisk affære. En revolution uden duenden – altså en revolution uden konfrontation med agitationens indre mangel, den revolutionære idés utilstrækkelighed – bliver en rent repræsentativ revolution. Det bliver en revolution på vegne af proletariatet i den revolutionære idés fuldkomne billede, snarere end proletariatets vovede spring ud i omformningen af verden i sit eget uperfekte billede.
Kun i realiseringen af manglen på den perfekte idé kan mennesket sejre. Opgøret er traumatisk – det anråbte menneske har ingen sprækker, men finder sig selv som en fuldstændig identitet. Duenden er opdagelsen af en sprække. Gennem sprækken trænger lyset ind.
| 1. | Federico García Lorca, “Theory and Play of the Duende”, overs. A.S. Kline (Poetry in Translation, 2007). Alle citater er frit oversat fra engelsk og med reference til den spanske originaltekst fra 1933, Teoría y juego del duende. |
| 2. | Lorca, “Theory and Play of the Duende”. |
| 3. | Lorca, “Theory and Play of the Duende”. |
| 4. | Lorca, “Theory and Play of the Duende”. |
| 5. | Lorca, “Theory and Play of the Duende”. |
| 6. | Et bud på en sådan kortlægning findes hos Lacan, for hvem manglen (le manque) er centralt for at indstifte begær hos subjektet. Også hos Lacan kommer kortlægningen dog til kort i forholdet mellem den sociale realitet og denne realitets ukendte grænse, det Reelle, som ikke kan indkapsles symbolsk. Realiteten afsløres her som mangelfuld. En undersøgelse af forholdet mellem Lorcas duende og Lacans forståelse af traumet som konfrontation med det Reelle ville i denne sammenhæng være interessant. Det er næppe et tilfælde, at så megen duende-kunst, fra bluesmusikkens stemme i Jim Crows USA til Lorcas homoseksualitet overfor Spaniens machismo, finder sit udtryk hos mennesker, hvis blotte sociale eksistens fremkalder traumer. |
| 7. | Lorca, “Theory and Play of the Duende”. |
| 8. | Lorca, “Theory and Play of the Duende”. |