Hvad er et museum for “outsiderkunst”? Faktum er, at der findes en del af disse museer rundt omkring i verden: Collection de l’art brut i Lausanne, Bethlem Museum of the Mind i London, Sammlung Prinzhorn i Heidelberg osv. Bag spørgsmålet om, hvad sådan et museum er, og hvad det udstiller, ligger en mængde komplicerede og sammenfiltrede emner, som ikke mindst handler om, hvad det vil sige at være “outsider”. Mange af de kunstnere, der udstilles på museer for art brut og outsiderkunst, har f.eks. haft svære psykiatriske diagnoser. Samtidig har kunstneren ofte slet ikke tænkt sig selv som kunstner, og produktionen har ikke været rettet mod offentligheden. Nogle mener, at outsiderkunsten hermed giver adgang til noget, der ligger “uden for kulturen”; den giver adgang til en livspraksis og en produktion, der ikke hæmmes af kulturens spændetrøje, og som adlyder en mere spontan, indre nødvendighed (den kunstner, der har været fastlåst i svære mentale problematikker, ofte med indespærring til følge, har endog været forstået som frihedens apostel). Den tanke lever stadig i aktuelle tilgange til outsiderkunst og udgør, paradoksalt nok, måske endda baggrunden for den store, kommercielle interesse, der efterhånden er i denne type kunst. Det grundspørgsmål, der melder sig, er dog den præcise status af dette “uden for kulturen”, som også relaterer sig til forskellige andre beskrivelser og kvalifikationer, såsom uden for det sociale, uden for fornuften. Hvad skal man forstå ved dette “udenfor”? Findes der rent faktisk et “udenfor”? I hvilken forstand? Hvordan kan det tænkes? Og hvilke konsekvenser har det, hvordan man tænker det?
Jeg vil i det følgende optegne, hvad jeg opfatter som to farer ved tilgangen til spørgsmålet om et uden for kulturen. Påpegningen af den første fare må tilskrives Michel Foucault i hans berømte og berygtede analyse af det, han med flere forskellige begreber omtaler som “galskab” i Galskabens historie i den klassiske tidsalder.1Galskab forstås og analyseres både som “folie”, “déraison”, “aliénation” og gennem flere andre begreber. I den ambitiøse og sofistikerede bog skinner det igennem, at Foucault forsøger at bryde ud af de måder, hvorpå galskaben har været domesticeret siden midten af 1600-tallet. For Foucault er der tale om en analyse af et kompleks af praksisser, begreber og erfaringsformer, der på forskellige måder har inddæmmet galskaben og bragt dens kræfter under kontrol. Hvor raffineret Foucaults tilgang end er, indeholder den dog også selv en fare, mener jeg, nemlig en romantisering af outsiderpositionen, ophøjelsen af et sted uden for ordenen, der har været udsat for glemsel, og som er mere autentisk, men hvor det er uklart, hvad det er for et sted og hvem, der egentlig indtager det.
Domesticering og romantisering er altså de to farer. Kritikken af domesticeringen går naturligvis på, at den tæmmer og kontrollerer det, der ligger udenfor. Kritikken af romantiseringen må omvendt gå på, at den mystificerer det, der ligger udenfor, eller at den trækker på en både diffus og forsimplet opfattelse af et udenfor. Domesticering og romantisering fungerer på en måde som Scylla og Charybdis i outsiderkunstens farvand; vi kan støde på grund på domesticeringens kolde klipper, eller vi kan blive trukket ned af en irrationel malstrøm. Det er svært at undvige disse farer, men opgaven er måske i første omgang at optegne dem grundigt. Til sidst i teksten vil jeg angive nogle pejlemærker, blandt andet ved hjælp af psykoanalysens begreber, til en måde at sejle gennem farvandet.
Eksistensintegreret kunst
Lad mig tage udgangspunkt i et konkret eksempel. På Museum Ovartaci i Aarhus udstilles kunst, der primært er skabt af patienter, der har været tilknyttet Risskov Psykiatriske Hospital. Museets fremmeste eksponent, Danmark største outsiderkunstner, er Louis Marcussen (1894–1985), også kendt som Ovartaci, der var indlagt i 56 år og malede billeder fra sine reinkarnationer i forskellige skikkelser, lavede dukker, såkaldte rygefantomer, træskulpturer osv. I 2017 præsenterede Kunsthal Charlottenborg den største Ovartaci-udstilling nogensinde uden for Museum Ovartaci med titlen “Ovartaci & galskabens kunst” (kurateret af Mathias Kryger), hvor mange af Ovartacis værker blev udstillet side om side med nyskabte samtidskunstværker. Jeg vil ikke her gå dybt ind i detaljerne omkring udstillingen, men det bemærkelsesværdige ved begivenheden på Kunsthal Charlottenborg var, at mens alle kritikere var enige om, at selve udstillingen eller “indholdet” (Ovartacis originale materiale) var en stor succes, bemærkede mange samtidig, at noget ikke fungerede i selve rammesætningen, særligt i forhold museet til som “den hvide kube”, der syntes at domesticere Ovartacis sarte, vilde, fantasifulde materiale.
Tre særdeles velskrevne anmeldelser af udstillingen skiller sig ud og står stadig skarpt, netop fordi de på forskellige måder bemærker paradokset i at udstille outsiderkunst i museets rammer. Matthias Hvass Borello skriver under overskriften “Ovartaci og institutionens (over)magt” netop om museet som den hvide kube og i forlængelse af det om forflyttelsen af en livsverden til et alment rum, der kommer til at udgøre en form for overgreb. Man forstår, skriver Borello, “at værkerne i denne udstilling ‘behandles’ mere som samtidskunstværker (kommunikative handlinger båret af intention), end de egentlig var tiltænkt, og at Ovartacis virke i dette kuratoriske greb forbruges strategisk snarere end formidles indlevende”. Borello er på jagt efter en mere “privat” verden, hvor liv og værk er flettet sammen, og hvor de konflikter, Ovartacis liv er præget af (f.eks. konflikten i at være en mand), får “et mere harmonisk liv i kunsten”. Men den fortælling får vi ikke, idet vi i stedet præsenteres for spejlinger af Ovartacis kunst i samtidskunst og institutionskritik. I stedet for de hvide vægge og den intentionelle logik ville Borello hellere have haft mulighed for at opleve en mere individuel og “fortættet” fortælling, som man f.eks. finder det i Collection de l’Art Brut, hvor lokalerne minder mere om de kulturhistoriske og etnografiske samlingers “mørke vægge, lyddøde inventar med gulvtæpper, møbler og hjemmelige hverdags-iscenesættelser”. Her kan et andet møde finde sted, mener han, et mere “tyst og anerkendende møde med syge men kreative menneskers dybeste indre”.2Matthias Hvass Borello, “Ovartaci og institutionens (over)magt”, kunsten.nu, 3. november 2017.
For Kasper Bonnén er der en tilsvarende kritik på spil, og også han ønsker sig længere ind i det levede liv: “Hvor Ovartacis værk er dybt integreret i hans liv – så er kunsten for de nutidige kunstnere et projekt, som er rettet mod kunstverden. Hvor Ovartaci kan virke naiv – så er de nutidige kunstnere uhyre selvbevidste”. Bonnén mener, at Ovartaci bliver “en alien i en glasbutik”, idet hele den spirituelle side af værket vaskes ud i den glasindrammede installation. Man skal i stedet have mulighed for at træde ind i en “hemmelig overset verden”, der er langt rigere på en “mental, sanselig, mystisk og transcendent oplevelse”. Vi skal tættere på Ovartacis praksisser, de små genstande, “papmacheånderne”, det at tage dukkerne med på badetur osv.3Kaspar Bonnén, “En alien i en glasbutik”, Kunstkritikk – Nordisk kunsttidsskrift, 26. september 2017.
Sidst men ikke mindst savner også Rune Gade en mere komplet livsverden, end den, udstillingen på Charlottenborg præsterer: “Hvis der er noget, Ovartacis værker ikke kalder på, er det at blive æstetiseret og gjort til autonome arbejder i en underspillet og luftig koreografi, som separerer og fragmenterer arbejdernes indbyrdes relationer”. Gade opfinder begrebet om en “eksistensintegreret kunst”, som netop skal redegøre for det særlige ved Ovartacis kunst, at den ikke (kun) findes som værk, men også som livsværk, i bogstavelig forstand. Ovartaci talte rent faktisk med sine værker. Vi mangler at få blik for Ovartacis kamp med sig selv og med institutionerne og at kunne forstå livsværket som andet end blot biografiske fakta og løsrevne værker. Kun at udstille adskilte værker svarer i Gades optik til en “normalisering”, og han taler også om både domesticering og kolonialisering. Der er en “glødende radikalitet” hos Ovartaci, mener Gade, der kræver en præsentation, der er mere “vitalistisk og sprællende”, og som måske ville give krop til en levet (og ikke bare tænkt) institutionskritik.4Rune Gade, “Konform udstilling om Ovartaci gør galskaben til hip kunst”, Dagbladet Information, 29. september 2017.
På mange måder gentages en helt klassisk kritik af domesticeringen af outsideren sig i vores forfatteres kritik; en kritik, der for så vidt altid er berettiget, men som ikke desto mindre stiller nogle afgørende spørgsmål tilbage igen, for hvordan kan man egentlig frisætte det vitalistiske hos Ovartaci? Det er ikke mit ærinde her at tage side i den specifikke debat om udstillingen på Charlottenborg, hvor alle parter, både kurator og kritikere, synes at pejle efter at vise, hvordan Ovartaci arbejder uden for de traditionelle institutioner og kategorier (ikke mindst kategorien kunst). Problemet er, at det netop kræver et livtag med, hvordan dette udenfor kan tænkes, før projektet kan forløses. Hvordan arbejder man imod domesticering? Og hvad sker der, hvis også kritikken af domesticeringen indeholder sine egne problemer? Hvad skal man f.eks. forstå ved det, Borello omtaler som menneskets “dybeste indre”, og hvad skal man forstå ved outsiderens hemmelige, oversete verden, der giver baggrund for det, Bonnén kalder en “mystisk og transcendent oplevelse”? På mange måder er Foucaults originale arbejde med spørgsmålet om galskab interessant her, fordi det radikaliserer kritikken af domesticeringen til det punkt, hvor kun en romantisering bliver tilbage. Og fordi det dermed, som jeg ser det, tvinger os til at opfinde en anden måde at gå til outsiderkunstens løfte om et uden for kulturen.
Foucaults kritik
Spørgsmålet er, hvordan man kan komme “bag om” fornuften eller frisætte dét, som ikke adlyder fornuftens funktion af at ordne, kategorisere, systematisere osv. I Galskabens historie i den klassiske tidsalder undersøger Foucault berømt, hvordan den vestlige tilgang til galskaben tog en afgørende drejning i 1657, da “den store indespærring” af gale, tiggere, lediggængere, forbrydere osv. blev sat i værk, og hvordan galskaben dermed først blev lukket inde bag murene, senere gjort til videnskabeligt objekt. Det gales kraft, der så sent som i renæssancen indskrev sig i en form for kosmisk konflikt, paradigmatisk udtrykt hos en kunstner som Hieronymus Bosch, bliver hermed kvalt. Vi går, med Foucaults egen karikatur, fra narreskibet, der bragte de gale rundt i verden på vandets åbne flader, til indespærringen bag murene.5Michel Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode (Det lille Forlag, 2003), 65. Vi går fra en tragisk erfaring af galskaben, hvor galskaben er en nærværende trussel om verdens sønderrivning, til en kritisk erfaring af galskaben, der er mere distanceret, og som i løbet af 1600-tallet ifølge Foucault udvikler sig til et skel mellem ufornuft og fornuft. Fra da af vil galskaben ikke længere være en manifestation af en ufornuft i kosmos, men en negation eller afvigelse i forhold til fornuften. Foucaults stil er uendeligt forsiret, og analyserne af forskellige måder, hvor de gale er blevet behandlet, er båret af både sans for detaljen, som for komplekse mønstre. Hvad vi med Foucault skal se, er de forskellige grænsedragninger, der har skabt det moderne begreb om galskab. Og hvad vi skal betænke, er den domesticering, som disse grænsedragninger beløber sig til: “I sindssygdommens rolige verden kommunikerer det moderne menneske ikke længere med den gale”, som han siger det i forordet til bogen.6Michel Foucault, Galskapens historie i opplysningens tidsalder (Gyldendals Fakkel-bøker, 1992), 18 (min oversættelse fra norsk til dansk). Den “rolige verden” hentyder til den disciplinering, der har vist sig gennem udvandingen af den tragiske erfaring, isoleringen af galskaben i interneringens praksisser, overgangen fra et fokus på galskaben i verden til et fokus på galskaben i mennesket, bedømmelsen af galskaben som en fejltagelse, den moralske fordømmelse, afretningen og tæmningen af galningen osv. Til sidst, ved indgangen til det moderne, vil galskaben ikke mere være en trussel, men fremtræde som et objekt, der måske nok er svært at indfange fuldstændigt, men som alligevel er lokaliseret, bragt tæt på som objekt gennem en massiv beskyttelsesstruktur og under den sikre overbevisning, at den, der tager galskaben som objekt, ikke er gal.7Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 460.
Kan Foucault bruges til at tænke et udenfor, til at tænke et grundlag for forståelse af outsiderkunsten og dens udtryk? Først og fremmest er Foucaults kritik af domesticeringen af galskaben naturligvis oplysende, og bogen giver blik for, at galskab ikke er én ting, men skal forstås i forhold til det væld af erfaringsformer, den formuleres i. Disse erfaringsformer består af komplekser af viden og magt, og projektet for Foucault er netop at studere sådanne komplekser, samt det, de på samme tid synes at holde fanget og at holde udenfor. Men spørgsmålet er, hvordan man skal forstå dette udenfor, som har en tendens til at blive en negativ erfaring? Selv når Foucault synes at være tættest på at beskrive “galskabens udenfor”, dvs. det liv og den praksis, han mener, er blevet trampet under fode, kalder han galskaben en “vigende og absolut grænse”.8Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 65. Udtrykket er ganske sigende, idet galskaben hermed bliver fornuftens forsvindingspunkt; galskaben viger for fornuften og trækker sig tilbage til sit absolutte skjul, før delingen i ufornuft og fornuft. Det er her, det må påpeges, at selve den bevægelse at kritisere domesticeringen kan vende sig om i en uproduktiv modsætning, nemlig en mystificering og idealisering af et udenfor. Et udenfor, som på den ene side synes at være noget, fornuftens herredømme selv har skabt som undtagelse, og som det dermed er skyldigt i forhold til, men som det på den anden side netop er skyldigt i forhold til, fordi dette udenfor er mere rent, primært og ubesmittet. Fornuften fanges dermed i et paradoks: Har den først brudt stilheden, har den forbrudt sig mod galskabens permanens. For Foucault handler det måske netop om at bevæge sig ind i dette paradoks, idet han hævder ikke at ville fortsætte “fornuftens monolog over galskaben”, som han detekterer i psykiatriens sprog, men at skrive en “stilhedens arkæologi”.9Foucault, Galskapens historie i opplysningens tidsalder, 18. Kan det lade sig gøre? Jacques Derridas berømte kritik af Foucaults projekt i artiklen Cogito et histoire de la folie tager netop udgangspunkt i denne problemstilling (selvom artiklen blev mest kendt for dens diskussion af Foucaults fremstilling af Descartes). Under alle omstændigheder kan det konstateres, at bogen ikke synes at levere en stilhedens arkæologi, men en ekstremt udfoldet gennemgang af fornuftens tale i den klassiske periode.
Mere overordnet kan man rekonstruere Foucaults position som en modstilling mellem et indenfor og et udenfor. I Foucaults analyser består arbejdet mest af alt i at beskrive og afdække det, der er indenfor. Det betyder ifølge en kritiker som Joan Copjec, at Foucaults projekt kan bebrejdes for dets begreb om immanens i betydningen af en “reduktion af samfundet til dets indlejrede netværk af relationer af viden og magt”.10Joan Copjec, Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Verso, 2015), 6. Foucault undersøger f.eks. galskabens totale immanens i relationer af viden og magt, hvilket også betyder, at domesticeringen er total, og dermed maler Foucault sig, i det mindste på dette stadie af forfatterskabet,11Ikke mange år efter Galskabens historie udgiver Foucault f.eks. et lille skrift, som måske allerede indeholder lidt en anden tilgang (som jeg ikke kan behandle her), nemlig diskussionen af Maurice Blanchots forfatterskab i “Le pensée du dehors”, Critique no. 229, 1966. op i et hjørne: Der er for så vidt intet sprog, hvori kritikken af den domesticering, der er afdækket, kan formuleres, idet der intet er uden for viden og magt, medmindre man lader transcendensen vende tilbage i form af et diffust udenfor (renæssancens særlige galskab), der netop fungerer i kraft af, at man som Foucault afstår fra at analysere dette udenfor indgående. Som Derrida bemærker i sin kritik, vender problemet tilbage i Foucaults udsigelsesposition. Foucault hævder at analysere galskaben på baggrund en “relativitet uden base”, dvs. ikke forankret i noget forudgivent logos, men udelukkende gennem en kritik af netværkene af viden og magt.12Se Jacques Derrida, L’écriture et la difference, Collection “Tel Quel” (Éditions du Seuil, 1967), 60–61. Men hermed problematiseres udsigelsen, for hvorfra taler Foucault så? Denne rene relativitet må, for ikke at forvitre, understøttes af en forestilling om et absolut udenfor. Dette udenfor er i Galskabens historie på samme tid både historisk og transcendent. Den totale immanens, metodologisk omsat i den excessive eksplicitering af domesticeringens greb i os (gennem analyser af viden og magt), falder sammen med den historiske bestemmelse (renæssancens galskab) af en total transcendens som et mystisk udenfor (galskaben selv som tavshed).
På denne måde nås en form for kulmination i forhold til en romantisering af et udenfor; uden for fornuften, uden for kulturen, uden for sproget. De sidste par sider af Foucaults store bog fuldender bevægelsen: Besyngelsen af renæssancens galskab relanceres i form af en dramatisk besyngelse af de nyere filosoffer og kunstnere, der er brændt op i galskaben (Hölderlin, Nerval, Nietzsche, van Gogh, Artaud). I den moderne verden er galskaben domesticeret, fornuften har sejret, og det betyder, at galskaben kun synes at kunne melde sig som fravær. Galskaben kan ikke melde sig i et kunstværk eller i noget udsagn, men synes udkonkurreret på en sådan måde, at den kun findes som “værkets fravær”: Foucault fremmaner Nietzsches sidste skrig, hvor hammeren falder ud af hans hænder; van Goghs accept af sin galskab som uforenelig med kunsten; Artauds modige afprøvning af et fravær af sprog, et rum for en fysisk lidelse og rædsel, der består i en “stejl skråning i den afgrund, som er værkets fravær”.13Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 532. Over for dette vortex, dette fravær, kendes (den fornuftige) verden nu skyldig, mener Foucault. Den må stå til ansvar for det, der melder sig i samtidigheden af værket og værkets fravær, den må “aflægge tilståelse og give erstatning”.14Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 533.
Men spørgsmålet er, om ikke en anden vej er mulig end Foucaults romantisering af outsiderpositionen, som ender med et vildt sats, hvor retfærdigheden i verden kun synes mulig på grundlag af en anerkendelse af det rene sammenbrud eller det rene, tavse udenfor?
Hvad er indenfor?
Lad mig nu, om end som spekulativt udkast, pege på en udvej i forhold til den blindgyde, jeg mener kendetegner Foucaults tilgang til outsideren. Udvejen overskrider ikke de termer, som indtil videre er stillet op som grundlag for både eksemplet omkring udstillingen på Charlottenborg og diskussionen vedrørende Foucault, nemlig indenfor og udenfor, men foreslår en anden måde at tænke dem på.
Hvad nu, hvis udgangspunktet ikke er, at “indenfor” (komplekset af viden og magt) er så massivt og konsistent, at det (næsten) er umuligt at bryde ud af, eller at en frigørelse fra det i det mindste kræver en slags alliance med et radikalt og mystisk “udenfor”? Er det ikke antagelsen om en gennemgribende domesticering, der skaber muligheden for en romantisering? Hvad nu, hvis udgangspunktet er, at “indenfor” allerede er plaget af en inkonsistens, dvs. at intet system af viden og magt udtømmer sit felt, men i sig bærer nogle splittelser og modsætninger? Hvad nu, hvis dets erfaringsformer på afgørende punkter selv er forkrampede og usammenhængende? Hvad nu, for at sige det mere sociologisk, hvis der ikke findes en samfundsmæssig “positivitet”, som “det andet” udgrænses fra, men hvis der “først” eller som generativt princip er en negativitet eller mangel på sammenhæng, som ethvert samfund er anledning til og bearbejder på forskellige måder? Konsekvenserne af denne tilgang til indenfor og udenfor er potentielt mange, og meget afhænger af, hvordan man herfra mere præcist teoretiserer spørgsmål om viden, fornuft, kultur, samfund, subjektivitet osv. Men tilgangen giver først og fremmest mulighed for en anden forståelse af outsideren; ikke som én, der både er fanget og udenfor, og som måske står i forbindelse med en mystisk og mere primær erfaring, men som én, der i særlig grad er “ramt” af den umulighed eller inkonsistens, som er givet i samfundet. Outsideren, ikke forstået som formuleringen af et substantielt udenfor, en sandhed eller et svar, men som markeringen af et symptom, et spørgsmål.
For at folde denne tilgang til spørgsmålet om udenfor og outsideren ud, ville man, som jeg ser det, skulle etablere en større og mere udfoldet diskussion mellem Foucault og psykoanalysen. I Galskabens historie er Foucault noget ambivalent i forhold til psykoanalysen; han priser den for at have genåbnet en dialog med galskaben, men han synes stadig at opfatte den som del af et system, der rationaliserer den. Min tilgang er her, at psykoanalysen, i modsætning til Foucault, rent faktisk lykkes med at gribe de strukturer, der oppebærer vores sociale virkelighed (dvs. indenfor), på samme tid som den undersøger strukturernes egen inkonsistens. Foucault vil arbejde uden base, genealogisk “historisere” enhver mulig forklaring på, hvordan mennesket fungerer, og hvad det er; i analyserne af galskaben synes han endog at ville overskride sproget og skrive en stilhed frem. Psykoanalysen begynder med en base, nemlig de strukturer og institutioner (familien, faderen, lægen osv.), som den selv virker igennem, for at vise, hvad det er, der hjemsøger disse strukturer, samt give stemme til dette. Disse forskelle mellem Foucault og psykoanalysen kan arbejdes meget grundigere igennem, men det er ikke mit ærinde her. Jeg vil her blot angive nogle overordnede pejlemærker, idet jeg holder mig til en diskussion af grundlaget for tænkningen af outsideren.
Foucaults outsider befinder sig, som gennemgangen har vist, to steder. Han er spærret inde, domesticeret af fornuften. Samtidig er han også udenfor, han tilhører en anden epoke, eller han befinder sig i et fravær. Både for Foucault og i psykoanalysen konstitueres et subjekt ved dets forhold til den Anden. For Foucault kunne der her være tale om den historiske Anden (den samlede mængde af mikropåvirkninger fra viden, praksisser, erfaringsformer osv.). Subjektet kan således ikke undslippe historiens greb i sig (medmindre det placeres et sted, som er historisk og transcendent, jf. udlægningen af Foucaults outsiderposition). For psykoanalysen forholder det sig imidlertid anderledes: Generelt peger psykoanalysen på en inkonsistens i “indenfor”, hvilket kan formuleres som en inkonsistens i den Anden. Subjektet konstitueres gennem den Anden, men denne Anden er selv manglende eller inkonsistent. Det er netop derfor, begreber som “det ubevidste”, “begæret” osv. bliver interessante: Der er en brudt relation mellem subjektet og den Anden, som “giver plads” til det ubevidste som en form for registrering eller bearbejdning af denne relation. “Subjektet” kan siges at være navnet på det, der er knyttet til et indenfor, men som samtidig er en rift i indenfor, eller som markerer umuligheden af, at indenfor kan blive helt sig selv. Psykoanalysens begreb om psykopatologier skal samtidig forstås som ressourcer til at tænke denne synkoperede relation mellem indenfor og udenfor. Psykopatologierne skal ikke opfattes som psykiatriske kategorier, men som eksistentielle positioner, dvs. måder, vi lever vores liv på.15Se også Kirsten Hyldgaard, Eksistensens galskab: Freudo-lacanianske tilgange til videnskab, kunst, kultur (Forlaget Multivers, 2014), 9ff. Neuroser, perversioner og psykoser er forskellige mere eller mindre patologiske måder at placere sig i forhold til den Anden på.
Vi er i den forstand alle outsidere, hvis man med en outsider forstår den, der bevæger sig på kanten af indenfor. Psykosen kan måske opfattes som den mest forarmende af psykopatologierne, men der er stadig ikke tale om, at psykotikeren er fuldstændigt udenfor eller tilhører en helt anden verden. Psykotikerens verden er, eller kan være, original og idiosynkratisk, men det er i udgangspunktet stadig spørgsmålet om et problematisk forhold til den Anden, der er på spil. Hos psykotikeren er en central, ordnende instans i den Anden godt nok “forkastet”, som det hedder hos Lacan,16Jacques Lacan, The Psychoses, The Seminar of Jacques Lacan, Book III (W.W. Norton, 1997), 321. men den Anden vender alligevel konstant tilbage i psykotikerens syner og hallucinationer.17Psykotikerens “galskab” består måske ikke så meget i at være sluppet helt ud, hvordan man end skulle forestille sig en sådan autistisk implosion, men i at være fanget mellem en ustabilitet i den Anden og et forsøg på at genskabe sammenhæng.
Galskabens værk
Hvad betyder det så for et museum for outsiderkunst? Der findes først og fremmest et begreb om outsiderkunst, der kunne være inspireret af Foucault. Hos Roger Cardinal, der opfandt selve betegnelsen “outsider art”, refereres eksplicit til Foucault, og nogle af tendenserne i Foucaults tænkning forstærkes og materialiseres her tydeligere i et kunstbegreb. Cardinal peger på outsiderkunsten og dens levende, boblende liv som noget, der er udgrænset af en kulturel ideologi om renhed, skønhed, orden osv. Outsiderkunsten må forstås som antikulturel, fordi den står i modsætning til alle former for kunst, der er sanktioneret gennem idealet om “the Culturally Acceptable Artist”. Cardinal argumenterer for en ren sprængning af både kunsten og kulturen, hvor outsiderkunstnerne må opfattes som små øer i et vidtstrakt arkipelag med en “så udtalt diversitet, at hver kunstner træder frem som et særskilt, unikt tilfælde”.18Roger Cardinal, Outsider art (Studio Vista, 1972), 52 (min oversættelse). For Cardinal handler det om at nedbryde fornuften gennem en “afkulturalisering”, så mere primitive lag graves frem. Vi står med andre ord ved et valg: Outsideren eller kulturen? Og vi må vælge outsiderens mere autentiske værensform. Som jeg ser det, får vi her igen et romantiserende begreb om et udenfor.
Jeg argumenterer for en anden vinkel. Her er det først og fremmest centralt ikke at forstå outsideren som radikalt uden for kulturen, uden for sproget, uden for fornuften, radikalt fanget i og uden for den Anden osv. En alt for ensidig kritik af domesticeringen fører i denne retning og ender i en lovprisning af det vilde, det rå, det primitive, det barnlige, som forbliver mystificerende, måske endda domesticerende i højere potens. Det interessante er måske ikke om, men hvordan outsideren forholder sig til den Anden. Man kan godt argumentere for, at f.eks. Ovartaci på mange måder lever i sin egen verden, men denne verden er ikke skabt ud af ingenting, der er en tekstur af relationer omkring ham, og han forholder sig på forskellige måder (i dagbøger, samtaler, værker osv.) til sin egen familiebaggrund, til sin indlæggelse, til læger og plejere, ofte også bredere til samtiden, samfundet, og mere abstrakt til spørgsmål om identitet, autoritet, religion osv. Ovartaci er konfronteret med en ustabilitet i de riter, der oppebærer den sociale virkelighed, hvilket virker helt ind i en anden måde at være placeret i sproget på. Men samtidig er hans værk en form for gennemarbejdning af dette vilkår, det består i forskellige forsøg på at skabe ny orden.
Et museum for outsiderkunst kan sagtens handle om at forholde sig til tavsheden; til det, som kulturen er blevet døv over for. Der kan være en pointe i overhovedet lægge rum til en tavshed, en stilhed, næsten som en slags respekt for det, vores normale og normaliserende praksisser og erfaringsformer udgrænser. Men outsiderkunsten handler ikke kun om udgrænsning, selvom betegnelsen på flere måder lægger op til det. Næsten omvendt handler den om at forvalte nogle af de helt centrale umuligheder, som allerede virker gennem vores praksisser og erfaringsformer. Sådanne umuligheder kan melde sig på forskellige måder og gennem forskellige patologier. Hos Ovartaci er der f.eks. en umulighed knyttet til det at være et seksuelt væsen: De spørgsmål, Ovartaci stiller gennem sin produktion, handler blandt andet om, hvad det vil sige at være en mand, begære som en mand, ikke at begære som en mand osv. Jeg skal ikke her gå ind i en nærmere analyse af Ovartacis værk, der bevæger sig mellem en fundamental ustabilitet og nogle klare, drømmeagtige visioner, og som finder sin egen, originale form. Jeg vil blot anmærke, at de spørgsmål, Ovartaci stiller, netop ikke er nogle, alle undtagen Ovartaci har et svar på. Omvendt er det faktisk spørgsmål, vi alle må indrømme at være svar skyldige over for, hvilket netop kan aflæses i det, at vi hele tiden febrilsk forsøger at besvare dem, samtidig med at de bliver ved med at rumstere i vores ubevidste. Hvis Ovartaci siger os noget, henvender sig til os, er det ikke bare, når vi henrykkes over (eller bliver pinligt berørte af) et menneske, der er langt ude, men når vi opdager, at noget af Ovartacis værk faktisk resonerer med (ubevidste) erfaringer, vi selv indeholder. På en måde kan man næsten sige det sådan, at problemet med outsiderkunsten ikke så meget er, som Foucault måske ville have sagt det, at vi slet ikke forstår, i hvor ekstrem grad vi har udgrænset det fremmede og det gale, men faktisk omvendt, i hvor høj grad de problemer, outsiderkunsten forvalter, angår en fremmed kerne i os selv. Er det ikke netop derfor, at f.eks. Museum Ovartaci tilbyder en helt særlig, forstyrrende form for spejling? Vi kigger på noget, der er fremmed. Ovartacis fortællinger og billeder danser og drejer sig om tab, mord, overgreb, køn, håb, længsel osv. på til tider bizarre og uforståelige måder. Men vi genkender det. Der er, som psykoanalysen har postuleret fra begyndelsen, en grundlæggende solidaritet mellem det gale og det normale.
Der er ingen nemme veje i outsiderkunstens farvand. Domesticeringen spiller med i alle facetter af begrebsliggørelsen, forståelsen af dens skæbner og erfaringer, formidlingen og kurateringen af den. Måske er det allerede problematisk at tale om “outsiderkunsten”, som om der faktisk fandtes en kasse, som kunne rumme alt det mærkelige, som ikke kan rummes andre steder. Men netop derfor er der brug for at genoplive begrebet, netop ikke som en færdig kasse, men som et teoretisk begreb eller en vinkel, der er under udarbejdelse, og som er interessant netop ved at problematisere allerede færdige begreber. Jeg forstår på den måde begrebet som et slags tænkende begreb, og naturligvis også som et begreb, der særligt udfordrer begreber som værk, kunst, kunstner osv. Man må ikke overse, at outsiderkunsten ikke kun handler om kunst, i betydningen “kunstting” på et museum, men at den angår spørgsmål, der er langt bredere. At den tager udgangspunkt i subjekter, der næsten seismografisk afmåler nogle af de rystelser og problematikker, der findes i kulturen. At den angår en anden form for produktivitet, både kunst og terapi, og alligevel også mere end det. Den indeholder et andet begær. Men det betyder ikke, at den afviser alle begreber og bliver til tavshed og fravær, tværtimod giver den giver anledning til at opfinde nye. Dermed er det også opgaven i arbejdet med outsiderkunst at finde et sprog og en række begreber, hvori disse andre og nye former for begær kan artikuleres, op imod de aktuelt tilgængelige.
At lade outsideren og outsiderkunsten forsvinde i relationer af viden og magt, eller at lade outsideren stå udenfor kulturen, som et råb fra en helt anden verden, er måske umiddelbart en mere radikal gestus, men kan være en anden måde at forråde ham på, at overgive ham det til det store udenfor, den store tavshed. Måske er det ikke museet og den hvide kube, der er problemet, måske opstår problemet kun, hvis man antager, at den hvide kubes erfaringsrum er noget helt andet end eller befinder sig på et andet niveau end outsiderens. Outsiderkunsten behøver ikke forstås som en simpel modsætning til den hvide kube, eller til fornuften, kulturen, samfundet, generelt til den Anden. Snarere er den en måde at relatere til en grundlæggende inkonsistens i den Anden selv. Den spænding må et museum for outsiderkunst lægge rum til. Det må fremstille outsiderens udfordringer til kulturens indenfor, aftegnet ved analyser af, hvordan outsideren placerer sig i kulturen, stiller spørgsmål til den, opfinder nye svar. Hvis museet kan det, behøver outsiderkunsten ikke være et løfte om et udenfor, men om et andet indenfor.
| 1. | Galskab forstås og analyseres både som “folie”, “déraison”, “aliénation” og gennem flere andre begreber. |
| 2. | Matthias Hvass Borello, “Ovartaci og institutionens (over)magt”, kunsten.nu, 3. november 2017. |
| 3. | Kaspar Bonnén, “En alien i en glasbutik”, Kunstkritikk – Nordisk kunsttidsskrift, 26. september 2017. |
| 4. | Rune Gade, “Konform udstilling om Ovartaci gør galskaben til hip kunst”, Dagbladet Information, 29. september 2017. |
| 5. | Michel Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode (Det lille Forlag, 2003), 65. |
| 6. | Michel Foucault, Galskapens historie i opplysningens tidsalder (Gyldendals Fakkel-bøker, 1992), 18 (min oversættelse fra norsk til dansk). |
| 7. | Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 460. |
| 8. | Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 65. |
| 9. | Foucault, Galskapens historie i opplysningens tidsalder, 18. |
| 10. | Joan Copjec, Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Verso, 2015), 6. |
| 11. | Ikke mange år efter Galskabens historie udgiver Foucault f.eks. et lille skrift, som måske allerede indeholder lidt en anden tilgang (som jeg ikke kan behandle her), nemlig diskussionen af Maurice Blanchots forfatterskab i “Le pensée du dehors”, Critique no. 229, 1966. |
| 12. | Se Jacques Derrida, L’écriture et la difference, Collection “Tel Quel” (Éditions du Seuil, 1967), 60–61. |
| 13. | Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 532. |
| 14. | Foucault, Galskabens historie i den klassiske periode, 533. |
| 15. | Se også Kirsten Hyldgaard, Eksistensens galskab: Freudo-lacanianske tilgange til videnskab, kunst, kultur (Forlaget Multivers, 2014), 9ff. |
| 16. | Jacques Lacan, The Psychoses, The Seminar of Jacques Lacan, Book III (W.W. Norton, 1997), 321. |
| 17. | Psykotikerens “galskab” består måske ikke så meget i at være sluppet helt ud, hvordan man end skulle forestille sig en sådan autistisk implosion, men i at være fanget mellem en ustabilitet i den Anden og et forsøg på at genskabe sammenhæng. |
| 18. | Roger Cardinal, Outsider art (Studio Vista, 1972), 52 (min oversættelse). |