“Har du faret vild i dunkle Skove? Kjender du Pan?” Sådan spørger det lyriske jeg i J.P. Jacobsens kringlede digt “En Arabesk” (1882). Jeget nægter at kende den mørke skovs Pan. Men “Kjærlighedens Pan”, den kender digtets mandlige jeg. Den har vist sig for ham i en sælsom urt, som ligner “en gal Mands Øje”, i “Vandlilier i den dybe Sø”, og i en enlig tjørn, hvis glødende bær drypper i sneen. Som digtets titel implicerer, efterligner digtet arabeskens form af sammenslyngende bladranker, som har hverken begyndelse eller slutning. Digtets jeg fantaserer over kærlighed som et mystisk sted, hvor man farer vild og pludselig står over for noget komplet ukendt. Og i takt med, at jeget bliver lokket ind i skoven, lokkes også læseren ind i digtets mørke, indtil der i det sidste vers pludselig refereres til Pan igen: “Kjender du Pan?”1J.P. Jacobsen, “En Arabesk”, i Samlede Værker, bd. 3, red. Morten Borup (København: Gyldendalske boghandel, 1924), 52–54.
I den antikke mytologi er Pan en ustyrlig naturguddom, som forbindes med seksualitet, skov og fare. Sammen med beslægtede figurer som fauner og satyrer, symboliserer den hornede gud frygt for og længsel efter en natur hinsides den kendte, civiliserede verden.2Sophie Wennerscheid, “Pan/Faun/Satyr”, i Handbuch Idylle. Verfahren – Traditionen – Theorien, red. Jan Gerstner, Jakob C. Heller & Christian Schmitt (Stuttgart/Weimar: Metzler 2022), 513–515. I kølvandet på industrialiseringen, hvor mere og mere vild natur forsvandt, oplevede Pan-figuren en renæssance i europæisk kunst. I Paul Verlaines digt “Le faune” (1869) forkynder en leende faun lykkens flygtighed, hos Stéphane Mallarmés spekulerer faunen på, om hans møde med en nymfe bare var en drøm, og i Claude Debussys tonedigt Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) udfoldes denne svæven mellem drøm og virkelighed på den mest fortryllende måde.
Drømmen om naturens og kærlighedens farlige skønhed står også centralt i Knut Hamsuns roman Pan, som udkom samme år som Debussys musikstykke. Romanen foregår i midten af 1800-tallet og handler om en løjtnant ved navn Glahn, der nedskriver sine erindringer om “Nordlandssommerens evige dag”,3Knut Hamsun, Pan (København: Gyldendal, 2021), 5. som han oplevede den for to år siden. Dengang var han en jæger og boede sammen med sin hund Æsop i en hytte i Nordnorge, med “et virvar af øer og holme og skær, lidt af havet, nogle blånende fjeldtinder” foran sig og “en uhyre skov” bagved.4Hamsun, Pan, 6.
I et kulturhistorisk perspektiv fremstår den type af vild skov, som Jacobsen og Hamsun fantaserer om, som et sted hinsides samfundets orden; en heterotopi ville Michel Foucault nok sige.5Michel Foucault, “Of Other Spaces”, Diacritics 16, nr. 1 (1986): 22–27. Ifølge Foucault kan næsten alle steder, der står i modsætning til den almindelige orden, betragtes som heterotopi; fra et fængsel over et bibliotek eller en kirkegård til paradiset. Sådan et paradis, hvor der ikke findes nogen normer, tidspres eller sociale forventninger, er der tale om i Hamsuns Pan. I hvert fald i starten af romanen, hvor Glahn har det, som om han “lå ansigt til ansigt med verdens bund”, og hans hjerte “slog inderligt imod denne bare grund og hørte hjemme der”.6Hamsun, Pan, 14.
Glahn føler sig intimt forbundet med hele naturen. Men det er først og fremmest skoven, som han oplever som et frirum, hvor Pan åbner vejen for det ureglementerede vilde liv, ikke mindst i seksuel forstand. Et godt eksempel er Glahns fantaserede møder med den mytologiske Iselin eller en hyrdepige, men også de mere virkelighedsnære møder med Edvarda eller Eva, som en dag falder med lukkede øjne om hans hals, hvorefter han bærer hende i skoven.
At Glahns optegnelser har mere karakter af en fantasi end en realistisk skildring, lægger jeg-fortælleren ikke skjul på. “[D]er hændte mig noget eller jeg drømte det”,7Hamsun, Pan, 5. noterer Glahn. Jeg mener, at det er Glahns poetisk drømmende tilgang til naturen, som frem til den dag i dag fascinerer læserne.8Jf. f.eks. Henning Howlid Wærp, “Hele livet en vandrer i naturen”: Økokritiske lesninger i Knut Hamsuns forfatterskap (Oslo: Orkana Akademisk, 2018) eller Josefine Klougart, Alt dette kunne du få (København: Gladiator, 2021), 141, hvor der refereres til Pan som en bog, hvis begyndelse man helst burde lære udenad. Ved at romantisere skoven og mytologisere sig selv som naturmenneske holder han liv i fantasien om menneskets harmoniske forhold til den vilde natur. Der føler han sig “fri som en hersker”, følger skovstiernes “forunderligste svingninger”, elsker hvem og hvornår som helst og gør alt “akkurat så langsomt”, som det passer ham.9Hamsun, Pan, 13.
Det er denne timeout-kvalitet, som også i dag gør den ikke-litterære skov til et særligt sted for mange. Selv i Danmark, som ellers ikke er kendt for sine skovlandskaber, beskriver folk skovens beroligende og opløftende virkning.10Inger Bjørn Knudsen, Lotte Isager, Mette Lund Andersen & Ida Theilade, “Klosterheden Plantage – en skov af træer og heterotopier”, Kulturstudier nr. 2 (2022): 12–37. At vi her for det meste har med industrielt drevne skove at gøre, der ikke levner meget plads til hverken vild natur eller biodiversitet, lægger de fleste ikke mærke til. Måske netop på grund af bevidst fortryllende romaner som Pan.
For at gentænke denne fortryllelse kaster denne artikel lys på det moderne menneskes ambivalente forhold til skoven. For at gøre det, kommer jeg nærmere ind på to romaner, der har en del til fælles med Hansums Pan, men ikke deler dens drømmende tilgang til skoven: Marlen Haushofers roman Væggen (Die Wand, 1963) og Kerstin Ekmans roman Ulvespring (Löpa varg, 2021). I Væggen møder vi en kvindelig jeg-fortæller, der først oplever skoven som et fængsel, men efterhånden forliger sig med tanken om, at skoven “begynder at slå rødder”11Marlen Haushofer, Væggen (København: Gyldendal, 2021), 175. i hende. I Ulvespring fortælles der på lignende måde om den pensionerede forstkandidat Ulf Norrstig, som tidligere har været en begejstret jæger, men er kommet i tvivl om sit instrumentelle forhold til skoven, efter han har mødt en ulv.
Mens Glahn romantiserer menneskets væren i naturen, er både den unavngivne kvinde i Væggen og Ulvesprings Ulf meget bevidste om de ødelæggende spor, som menneskene har efterladt i naturen. Det giver derfor god mening at genrebestemme begge værker som antropocæn litteratur, selv om Haushofers roman kom til i en tid, hvor termen Antropocæn endnu ikke fandtes. Men mere interessant end at definere romanerne genremæssigt er det at undersøge, hvordan forholdet mellem menneske og natur belyses ved hjælp af samspillet mellem tid, glemsel og erindring. Et samspil, som Walter Benjamin på den ene side og Max Horkheimer og Theodor W. Adorno på den anden side har reflekteret over ved at anvende begrebet Eingedenken.
At ihukomme menneskets indre og ydre natur
Begrebet Eingedenken, som typisk oversættes til ihukommelse på dansk, har en indviklet historie, som ikke kan redegøres detaljeret for her. Men der er to aspekter, som er særlig vigtige for mine litterære analyser. Det første aspekt vedrører den form for erindring, der ifølge Benjamin sker uvilkårligt og synliggør det, der hidtil har været fortrængt. Og det andet aspekt vedrører den form for erindringsarbejde, der ifølge Horkheimer og Adorno sker bevidst og har til formål ikke at glemme igen, hvad der engang er blevet bragt ud af fortrængningen.
I sit essay “Til billedet af Proust” reflekterer Benjamin over erindring som en kompliceret proces. Først betegner han Prousts litterære erindringsarbejde som “ihukommelsens Penelope-arbejde”, men korrigerer så sig selv og spørger: “Eller skulle man ikke snarere tale om et glemselens Penelope-arbejde? Står ikke den ufrivillige ihukommelse, Prousts memoire involontaire, glemselen meget nærmere end det, der normalt kaldes erindring? Og er så dette spontane ihukommelsesværk, hvor erindringen er islættet og glemselen er rendegarnet, ikke snarere et modbillede til Penelopes værk end dets udtrykte billede?”12Walter Benjamin, “Til billedet af Proust”, i Walter Benjamin, Fortælleren og andre essays (København: Samlerens Bogklub, 1996), 70.
Jeg forstår passagen på den måde, at den uvilkårlige erindring, Prousts mémoire involontaire, som opstår spontant efter, at hovedpersonen Marcel i På sporet af den tabte tid (À la recherche du temps perdu, 1913–1927) har smagt på madelainekagen, bliver indskudt i Penelopes klæde, som hun har arbejdet på for at huske Odysseus på en kontrolleret måde. Men at styre erindringsprocessen er ifølge Benjamin det samme som at glemme, fordi den kontrollerede erindring fortrænger alt, som kunne være ubehageligt at have med i erindringsbilledet. Men så bryder sanseerindringen, den uvilkårlige erindring, ind i den “målstyrede erindring” og forstyrrer “glemselens ornamenter”.13Benjamin, “Til billedet af Proust”, 70.
Ideen om den uvilkårlige erindrings forstyrrende kraft videreføres senere af Horkheimer og Adorno i deres skelsættende bog Oplysningens dialektik (Dialektik der Aufklärung, 1944), hvor de analyserer fornuftens stræben efter at beherske naturen. Ligesom Benjamins Penelope prøver at skære det foruroligende væk fra det pæne erindringsbillede, går også oplysningens stræben ud på “at tage frygten bort fra menneskene og at indsætte dem som herrer”.14Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, Oplysningens dialektik: filosofiske fragmenter (København: Gyldendal, 1993), 35.
Men alt det, som gør menneskene utrygge – det ukendte, den ydre natur, menneskets indre natur og alle de ugerninger, som mennesket på grund af sin herskelystne natur har begået – kan ikke holdes nede på lang sigt. Og det skal heller ikke holdes nede. Fortidens katastrofer skal aktivt erindres for på den måde at åbne for en bedre fremtid.
Adorno og Horkheimer taler i den forbindelse om “ihukommelse[n] af naturen i subjektet”,15Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 81. hvormed de mener, at mennesket skal besinde sig på sin ambivalente natur for på den måde at bryde med dens ureflekterede stræben efter magt. De lidelser, som det “naturlige” menneske har forvoldt, skal ikke glemmes, rationaliseres eller forliges, men bevares i erindringen. Kun hvis dét sker, og mennesket bliver klar over, hvad det har gjort og hvorfor, er der håb om en mere reflekteret og som konsekvens heraf muligvis også lysere fremtid.
Men ihukommelsen af naturen i subjektet rummer ikke kun indsigten om menneskets indre natur. Den forandrer også menneskets syn på den ydre natur, som frem til da, dvs. i oplysningens lys, er blevet set som “et uendeligt jagtterræn”.16Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 336. Horkheimer og Adorno forklarer: Det oplyste menneskes instrumentelle natursyn går ud på at distancere sig “tænkende fra naturen for at stille den således op for sig, som den skal beherskes”.17Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 79–80. Men den totale oplysnings forehavende mislykkes, fordi den slår om i sin egen mytologisering. Det er først, efter vi har forstået oplysningens dialektik, at der åbner sig et andet, ikke-instrumentelt syn på naturen; et syn, der ser den mere-end-menneskelige natur i sin egen og ukontrollerbare ret og ikke som noget, der kan beherskes, kapitaliseres og i sidste ende ødelægges.
Det er dette naturbegreb, som i den seneste tid er blevet aktualiseret af flere forskere, der prøver at genlæse Oplysningens dialektik “i en økologisk optik”18Bastian Ljung Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, Res Cogitans 15, 1 (2021): 4. eller sammentænker Horkheimer og Adorno med andre naturfilosofisk relevante teoretikere som Hartmut Rosa.19Martin Hauberg-Lund Laugesen & Peter Clement Lundmed, “Gode vibrationer: Om Hartmut Rosa som naturfilosof”, Tidsskriftet Paradoks, 11. august 2022, ¶10–11. Men det er også dette syn på naturen som en aktiv og i sidste ende ukontrollerbar kraft, som ihukommes i Marlen Haushofers Væggen og Kerstin Ekmans Ulvespring, og som nu skal undersøges nærmere.
Skoven som trussel og chance i Marlen Haushofers Væggen
Marlen Haushofers roman Væggen (1963) er en kvindelig robinsonade, der tegner et postapokalyptisk scenario, hvor der dog kommer nogle stærke glimt af grønt håb frem. For jeg-fortælleren går der imidlertid tre opslidende år, hvor hun uden kontakt til andre mennesker færdes i skoven, før hun endelig kommer til denne erkendelse.
At hun ikke har været i kontakt med andre mennesker, skyldes den uforklarlige begivenhed, at der pludselig findes en uigennemtrængelig glasvæg rundt omkring det sted, hvor hun er på ferie: i hendes kusines mand Hugos jagthytte, som ligger midt i skoven i en bjergdal i de østrigske Alper. Hugo har investeret alle sine penge i jagt, men bryder sig ikke om at skyde dyr. Hans kone Luise er til gengæld en lidenskabelig jæger, der ligesom Glahn lægger an på alt, dyr som potentielle kærester, der krydser hendes vej. Men både Luise og Hugo er døde nu. Ligesom alt andet på den anden side af væggen, hvor mennesker og dyr står som forstenede på de omkringliggende marker: “Kun græsset på markerne levede, græsset og træerne, det unge løv bredte sig glinsende i lyset”.20Marlen Haushofer, Væggen (Gyldendal, 2021), 18.
Den første tid overlever kvinden sammen med Hugos jagthund Luchs takket være de forråd af madvarer, værktøj og smertestillende tabletter, som findes i hytten. At Hugo har samlet så mange ting i hytten, skyldes ifølge jeg-fortælleren, at der “hele tiden [blev] snakket om atomkrige og deres følger”,21Haushofer, Væggen, 8. hvormed vi kan placere romanens handling tidsmæssigt: Den foregår engang under den kolde krig, hvor ikke bare truslen om krig, men også en mulig miljøkatastrofe truede.
Fortællesituationen i Væggen ligner den i Pan, fordi begge romaner starter med at etablere hovedpersonen som et skrivende jeg. Ligesom Glahn kigger Haushofers unavngivne kvinde tilbage på de seneste år og noterer, hvad hun har oplevet i skoven. Mens Glahn hævder, at han skriver for fornøjelses skyld og “for at forkorte tiden”,22Hamsun, Pan, 5. skriver kvinden i Væggen ud af en eksistentiel nødvendighed: “[J]eg er nødt til at skrive, hvis jeg ikke vil miste forstanden”.23Haushofer, Væggen, 5. I slutningen af romanen kommer jeg-fortælleren dog med en mere uddybende forklaring af sin skrivning. Kvinden har skrevet for at forstå, “hvorfor den fremmede mand dræbte mine dyr”.24Haushofer, Væggen, 260. Død og erfaringen af at miste danner altså rammen om fortællingen. Men den emotionelle tilstand, kvinden befinder sig i omkring slutningen af sin beretning, er meget anderledes end den, hun befinder sig i direkte efter katastrofen skete.
I starten af fortællingen er jeg-fortælleren forståeligt nok i en tilstand af chok. Der er sket noget uforklarligt og forfærdeligt, og alene det at færdes i skoven oplever kvinden, som om hun befinder sig i et “skovfængsel”.25Haushofer, Væggen, 19. Den ubehagelige følelse af en allestedsnærværende natur kan man dog allerede her læse som et tegn på kvindens vågnende økologiske bevidsthed. Som Timothy Morton har fremhævet: “Ecological awareness is claustrophobic. You find yourself surrounded, permeated, composed of not-you beings”.26Timothy Morton, Humankind: Solidarity with Non-Human People (London/New York: Verso, 2017), 163.
Kvindens situation minder om en omvendt paradissituation. Ligesom Jordens første menneske vågner hun som dens sidste midt i naturen. Men naturen er ikke en paradisisk have, som tilbyder sine nærende frugter, men en mørk skov, hvor mennesket har svært ved at finde noget at spise. Skoven er ikke direkte fjendtlig over for kvinden, den vil hende ikke noget ondt. Men fordi kvinden ikke har et dybere kendskab til skoven, oplever hun den alligevel som en trussel. Og i en vis forstand er det også rigtigt. Skoven trænger sig på og udfordrer kvindens selvbillede som autonomt og fornuftigt subjekt. Men jo længere kvinden opholder sig i skoven, jo mere forvandler skovens trusler sig til en chance for, at der kan ske noget helt nyt. I starten kæmper kvinden mod “den store forfærdelige uorden”,27Haushofer, Væggen, 26. men efterhånden lærer hun at tilpasse sig naturens ublide betingelser. Hun lærer at dyrke jorden, skaffe brænde og gå på jagt for at skaffe føde til sig selv og Luchs, selvom hun har en dyb “afsky for at dræbe”.28Haushofer, Væggen, 117. Desuden lærer hun at sørge for den ko, som hun har fundet på en af sine første ture gennem det mennesketomme landskab, samt for en kat og dens unger og en hvid krage. Sammen danner de en familie på tværs af artsgrænser, som er kendetegnet ved stor gensidig omsorg.
Romanen fremstiller hovedpersonen som en, der lever som samler, jæger og agerdyrker under primitive forhold. Men Væggen er hverken en tilbagevendt romantisk pastorale, en patetisk heltefortælling eller en moderne økoidyl. Den er en dyster utopi og en realistisk fortalt fabel om at være menneske i en verden, som mennesket har ødelagt. Romanen rummer en tydelig konsum- og modernitetskritik. Men den udfolder også en omsorgens etik, der bliver fremstillet som et alternativ til menneskenes tidligere ødelæggende måde at være i verden på. Men menneskets vej til en ny verden er “en smertelig vej, og den er langtfra til ende”.29Haushofer, Væggen, 222.
At vejen er smertelig, men på samme måde befriende, hænger sammen med, at en kategori, som normalt støtter og strukturerer menneskets tilværelse, er gået i stykker: tiden. Mens Hamsuns Glahn indbilder sig selv og læseren, at han har al tid i verden, men alligevel hele tiden tjekker, hvad klokken er, bliver Væggens hovedperson mere og mere ét med skovens tid, hvor intet haster og trænger sig på. Efter hun har lagt mærke til, at hun er “den eneste uro i skoven”,30Haushofer, Væggen, 146. lykkes det hende at blive langsommere. Resultatet er, at “skoven omkring mig [er] blevet levende”.31Haushofer, Væggen, 209.
Men i takt med at kvinden bliver ét med skovens tid, sker der også noget med hendes evne til at erindre sig selv. Den forsvinder. I særdeleshed på sæteren, hvor hun tager hen om sommeren for at få bedre græsgang til koen, forsvinder frygt og erindringer, og det forekommer hende, “som om den store eng udsendte et mildt bedøvelsesmiddel, som hed glemsel”.32Haushofer, Væggen, 172.
Ud fra Benjamin, Adorno og Horkheimers erindringsfilosofi kunne man kritisere kvindens bedøvelsesbehov som et forsøg på at glemme fortidens katastrofer i stedet for at opbevare dem i ihukommelsen. Det er en rammende kritik. Men det interessante er, at kvindens glemsel åbner op for en posthuman måde at være i verden på, som har karakter af en utopi. Kvinden glemmer, at hun er en kvinde, og hun antager mere og mere formen af et træ, nærmere bestemt “en lille sej, brun stamme, som skal bruge al sin kraft for at overleve”.33Haushofer, Væggen, 77. Fordi hun ved, at “planterne har travlt med at dække vores rester”,34Haushofer, Væggen, 210. bliver hun selv et slags træ og siger ja til, at skoven snart vil overtage det hele. Indtil det sker, tager hun hånd om skovens dyr og prøver at leve så godt, hun kan. Romanen slutter således: “Kragerne er lettet og kredser skrigende over skoven. Når jeg ikke kan se dem mere, vil jeg gå ud i lysningen og fodre den hvide krage. Hun venter allerede på mig”.35Haushofer, Væggen, 265.
Den forsonlige tone, som kommer til udtryk her, finder vi også i slutningen af Kerstin Ekmans roman Ulvespring. Men ligesom i Væggen fører vejen derhen først gennem skovens og erindringens mørke.
Skoven som erindringsrum i Kerstin Ekmans Ulvespring
Kerstin Ekmans roman Ulvespring starter med, at hovedpersonen og jeg-fortælleren, den pensionerede forstkandidat og jagtleder Ulf Norrstig, kommer i tanke om alle de jagthunde, han har haft, og på hvilken måde, de har været med til at slå skovens dyr ihjel: “Jeg har dræbt mange. Det burde måske være tilstrækkeligt nu. Kasper drev otteogtyve elge frem til skud […] Trissa var ikke ringere […] Skott var den første som var min egen, og samtidig havde jeg fået den lille haglbøsse”.36Kerstin Ekman, Ulvespring (København: Gyldendal, 2022), 5–6. At have hund og gå på jagt har altid været tæt forbundet i Ulfs tankeunivers. Men noget er ved at forandre sig. Vendepunktet er endnu ikke nået, og sætningens konjunktiviske form indikerer en vis tøven. Men Ulfs nuværende hund Zenta er blevet gammel, og det er Ulf også. Efter sin pensionering befinder han sig i et slags overgangsstadium, som han mangler de rette rites de passage til at komme igennem. Men så sker der noget, som sætter fart i tingene.
Det er tidlig morgen nytårsdag, og Ulf er taget af sted til skoven for at nyde stilheden. Da han i sneen ser spor af en ulv, gør det dybt indtryk på ham: “Det var en ro over det aftryk af hans krop. Han havde hvilet sig længe og vidst at han fik lov til at være i fred”.37Ekman, Ulvespring, 9. Ulvens majestætiske væsen bliver endnu tydeligere, da Ulf lidt senere ser ulven gennem sin kikkert. Ud fra sin campingvogn iagttager han den store hanulv, som han kalder Højben, til den endelig forsvinder ind i skoven igen. Oplevelsen har karakter af en transcendenserfaring, hvor mennesket bliver løftet ud over sig selv og kommer i kontakt med noget uforklarligt, næsten mytisk: “Da jeg kom til mig selv efter dette syn, kunne jeg mærke hvor stiv og forfrossen jeg var blevet af at sidde så stille. Hvor længe det havde været, vidste jeg ikke. Det jeg havde oplevet, var hinsides al tid og udmålingen af den”.38Ekman, Ulvespring, 14.
Fordi synet af ulven har været så intenst og uden for den sædvanlige orden, har Ulf svært ved at fortælle sin kone om mødet, selv om de ellers har et meget tillidsfuldt forhold. Han tør ikke sige de almindelige ord: “Jeg så en ulv”, af frygt for at ødelægge mødets aura. Til gengæld får han lyst til at skrive en meddelelse til ulven i sneen. “Du får lov til at være i fred, Højben”. Ideen bag dette løfte er, at det ikke vil efterlade nogle synlige spor i landskabet, men alligevel indskrive sig i ulvens krop. “[B]etydningen ville mærkes i den stærke krop når alting sneede til og der blev hvidt og jævnt på mosen. En ubeskreven mose”.39Ekman, Ulvespring, 16.
Den tegneproces, som der her er tale om, spejler den erindringsproces, som finder sted i Ulf. Ligesom skriften i sneen består den af spor, som pludselig bliver synlige, forsvinder igen og dog sætter aftryk i kroppen. Processen kulminerer i mødet med ulven, men startede allerede tidligere, da Ulf en dag gik op på loftet og fik øje på alle de gevirer og udstoppede dyr, som hans far og farfar havde slået ihjel. Det mørke loft forvandler sig til et skrækkens sted: “Gevirerne truede mig. Spidse næb og kløer ville rive mig. Alt det stærke og vilde i dem burde være dødt. Men nu var det en kvælende og skræmmende trussel som jeg ikke kunne afværge”.40Ekman, Ulvespring, 107–108.
Det mareridt om “dødens skov”, som jeg-fortælleren her oplever, falder i tråd med den uvilkårlige erindring, som Benjamin kom ind på i forbindelse med sin læsning af Proust. Som ved et trylleslag dukker en sanseerfaring op, hvad enten den er sødmefuld som smagen af madeleinekagen eller forfærdelig som synet af et elggevir, og transporterer én tilbage til en ellers glemt fortid.
I Ulfs tilfælde er det dog ikke nok med kun den ene erfaring. Revnen, der pludselig er begyndt at åbne sig på loftet, bliver større og åbner for andre, endnu dybere lag. Fra denne dybde stiger ordene “hugst” og “frifindelse” op. I første omgang kan Ulf ikke tyde ordene, men med hjælp fra sin kone finder han endelig sporet tilbage til en slags arveskyld, som hans oldefar begik, da han uden tilladelse fældede nogle firehundredårige træer. Oldefaren blev tiltalt men frikendt, fordi han bestak en betjent. Da Ulf mange år senere fik dokumenterne vedrørende fældningen i arv, brændte han det hele. Men nu dukker erindringen og skammen altså op igen.
Det er dog først mødet med ulven, som for alvor ændrer Ulfs livssyn og hele hans eksistens. Ulven sætter nemlig så dybe spor i ham, at der ligesom sker en mytisk forvandling. Sådan som kvinden i Væggen er ved at blive et slags træ, bliver Ulf en ulv og oplever verden ud fra dens perspektiv. Først løber han gennem sneen, og alt ser fredeligt ud: “Han løber. Sneskorpen er tynd og brister så let at den ikke sårer benene”. Så lugter han tæven: “Den gode mættende tæveduft bliver stadig stærkere ligesom uroen i skridtet bliver det”.41Ekman, Ulvespring, 20–21. Men derefter hører han lydene af jægernes ødelæggende våben: “Nu ved han at tæven ikke længere er der at lede efter. Han har fået et strejf af hendes fært fra den retning hvorfra knaldene kunne høres”.42Ekman, Ulvespring, 29.
Den måde, som Ulf her forestiller sig hanulvens driftsmæssige interesse i hunulven på, minder om Glahns seksuelle drømmefantasier. Forskellen er dog, at det hos Ekman er dyret, som følger sine drifter, mens det hos Hamsun er mennesket, der drømmer om at kunne udleve sine animalske lyster. Og desuden på bekostning af Eva, som til sidst bliver dræbt i en ulykke. Eller var det mord? Mens det i Pan kun implicit kommer frem, at Glahn er medskyldig i Evas død, formuleres det i Ulvespring meget eksplicit, hvem som slår dyrene ihjel. Først hunulven og senere også hanulven. Kort efter at Ulf har været ulven, bliver han nemlig ringet op af jagtkammeraten Ronny, som stolt fortæller, at han har skudt en ulv. Det er den unge tæve, som Højben har længtes efter. Ulf kører hen til de andre og ser Ronny løfte ulvens bagben for at vise dyrets køn: “Så fornedret, tænkte jeg. Så blodigt og skammeligt fornedret af en idiot der bare skal føre sig frem”.43Ekman, Ulvespring, 32.
Ulfs vrede står i skarp kontrast til Glahns følelser, når han ser den dræbte Eva. Nok påstår Glahn, at synet af kvindens smadrede krop hensætter ham “i den voldsomste sindsbevægelse”,44Hamsun, Pan, 123. men han reflekterer ikke over sin medskyld i hendes død. Ulf derimod er ikke kun vred på jagtkammeraten, han sætter også spørgsmålstegn ved sin egen adfærd og begynder at gentænke sit liv som jæger på en mere grundig måde.
For at gøre det søger han først hen til sine gamle jagtdagbøger, som han har skrevet, siden han var dreng. Notaterne vidner om en dedikeret jæger, der dog kun er interesseret i fakta: “[V]ejrberetninger og opregninger af nedlagt vildt, snelagets tykkelse, vindretning”.45Ekman, Ulvespring, 42. Også andre jagtrelaterede bøger, som han bladrer i, skuffer ham. Ivan Turgenjevs En jægers dagbog (1852), Rudyard Kiplings Junglebogen (1894), Herman Melvilles Moby Dick (1851), Jack Londons Skriget fra vildmarken (1903) og jagtskildringerne af den svenske jæger og forfatter Gustaf Schröder giver ham hverken samme fornøjelse som før eller en videregående indsigt i sin egen situation: “Jeg længtes efter skovens dyb og de klare søer. Men den schröderske sorgløshed i strabadserne og skydningen tiltalte mig ikke længere”.46Ekman, Ulvespring, 131. Andre bøger forvolder Ulf et endnu større ubehag. Brehms ulvebeskrivelse gider han slet ikke at læse: “Det er gammelt ulvehad, det her, tænkte jeg og smækkede bogen i”.47Ekman, Ulvespring, 47.
At Ulf smækker bogen i, kan læses som tegn på, at han prøver at holde menneskets indre natur nede. Men det lykkes ikke. Ligesom skoven slår rødder i Væggens jeg-fortæller, vokser også skoven i Ulfs indre. Men den skov, som her vokser, er dødens skov, eller mere korrekt: erindringen af dødens skov: “Dødens skov. Den voksede inde i mig. Som ord, som begreb”.48Ekman, Ulvespring, 151. Resultatet af denne form for vækst er, at Ulf efterhånden forstår, at det dybest set ikke er de dræbte dyr, som volder ham så voldsomt ubehag, men at det snarere er hans tidligere arbejde som forstkandidat, der piner ham. Igen prøver han at dele sine tanker med sin kone, men det er svært: “Hvordan skulle jeg kunne fortælle hende om min pine. At jeg et helt arbejdsliv havde været med til at skabe denne dødens skov. For en industriplantet granskov er ikke andet. Den har ingen sammenhæng under jorden”.49Ekman, Ulvespring, 170.
Problemet med at tale om, hvordan han har det, skyldes Ulfs indsigt i sammenhængen mellem fremskridtstro og ødelæggelsen af naturen. “Vi drænede, vi kultiverede. Jorden kunne ikke længere bære vand som før. Vi fragmenterede med bilfaste skovveje, og vi ydede statsstøtte til disse vejbyggerier. Vi sprøjtede gift på løvbærende rodskud. Vi foretog udhugninger der var kilometerbrede og lige så lange”.50Ekman, Ulvespring, 170–171.
Troen på at fremskridt i teknologi og medicin vil hjælpe til at beskytte mennesket “mod selve naturens grusomhed, smerte og forbandelse”,51Ekman, Ulvespring, 170. viser sig at være en illusion med forfærdelige konsekvenser. En indsigt, som Horkheimer og Adorno formulerede allerede for mange år siden: “Oplysning i videste betydning: fremadskridende tænkning har fra tidernes morgen stræbt efter at tage frygten bort fra menneskene og at indsætte dem som herrer. Men den totalt oplyste jord stråler i den triumferende katastrofes tegn”.52Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 35.
Et glimt af håb
Indsigten i oplysningens dialektik frembringer et glimt af håb om, at en fredelig sameksistens mellem menneske og menneske på den ene side og mellem menneske og ikke-menneske på den anden side alligevel er mulig.
I slutningen af Væggen dukker der pludselig en mand op, der slår Bellas kalv og fortællerens trofaste hund Luchs ihjel. Jeg-fortælleren dræber manden og sørger over tabet af sine elskede dyr, men mister alligevel ikke sin kærlighed til dem, der stadig er der. Bella vil få en ny kalv, og kvinden lover at “vogte dem dag og nat”.53Haushofer, Væggen, 261. Som hos Horkheimer og Adorno er der i Væggen tale om “en art melankolsk bevidsthed om forløsningens umulighed”.54Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, 3. Den ultimative forsoning mellem menneske og natur er en drøm, der ikke kommer meget godt ud af. Men når man, metaforisk set, først er faret vild i den mørke skov, dvs. når man har stået ansigt til ansigt med naturens betingelser, så kommer man ikke ud igen. Man bliver bevidst om, at man er en del af naturen, og at opgaven består i at passe på den, så godt man kan.
En lignende indsigt finder vi også i slutningen af Ulvespring. Også her er der sket et mord. Hanulven er blevet dræbt. Men den, som har slået den ihjel, er ikke den, som Ulf først mistænker, den naturblinde Ronny, men en anden, som står Ulf nær, og som har dræbt, fordi han ikke vidste bedre. Ulf udleverer ham derfor ikke til politiet, men forklarer i en samtale, som foregår i skovens mørke, hvorfor det aldrig må ske igen. Ligesom Ulf tidligere er blevet berørt af ulvens blik, er det altså nu hans blik, som berører et andet menneske: “Jeg gik hen imod ham, og så rejste han sig op. Da jeg rakte min højre hånd frem, gjorde han det også. Vi så hinanden ind i øjnene da vi gav hinanden håndslag”.55Ekman, Ulvespring, 203. Katastrofen kan ikke gøres ugjort. Men den kan og skal huskes og føre til et løfte om, at den ikke vil gentage sig. Det er vores eneste håb for en fremtid, hvor mennesker og andre arter kan sameksistere.
| 1. | J.P. Jacobsen, “En Arabesk”, i Samlede Værker, bd. 3, red. Morten Borup (København: Gyldendalske boghandel, 1924), 52–54. |
| 2. | Sophie Wennerscheid, “Pan/Faun/Satyr”, i Handbuch Idylle. Verfahren – Traditionen – Theorien, red. Jan Gerstner, Jakob C. Heller & Christian Schmitt (Stuttgart/Weimar: Metzler 2022), 513–515. |
| 3. | Knut Hamsun, Pan (København: Gyldendal, 2021), 5. |
| 4. | Hamsun, Pan, 6. |
| 5. | Michel Foucault, “Of Other Spaces”, Diacritics 16, nr. 1 (1986): 22–27. |
| 6. | Hamsun, Pan, 14. |
| 7. | Hamsun, Pan, 5. |
| 8. | Jf. f.eks. Henning Howlid Wærp, “Hele livet en vandrer i naturen”: Økokritiske lesninger i Knut Hamsuns forfatterskap (Oslo: Orkana Akademisk, 2018) eller Josefine Klougart, Alt dette kunne du få (København: Gladiator, 2021), 141, hvor der refereres til Pan som en bog, hvis begyndelse man helst burde lære udenad. |
| 9. | Hamsun, Pan, 13. |
| 10. | Inger Bjørn Knudsen, Lotte Isager, Mette Lund Andersen & Ida Theilade, “Klosterheden Plantage – en skov af træer og heterotopier”, Kulturstudier nr. 2 (2022): 12–37. |
| 11. | Marlen Haushofer, Væggen (København: Gyldendal, 2021), 175. |
| 12. | Walter Benjamin, “Til billedet af Proust”, i Walter Benjamin, Fortælleren og andre essays (København: Samlerens Bogklub, 1996), 70. |
| 13. | Benjamin, “Til billedet af Proust”, 70. |
| 14. | Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, Oplysningens dialektik: filosofiske fragmenter (København: Gyldendal, 1993), 35. |
| 15. | Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 81. |
| 16. | Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 336. |
| 17. | Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 79–80. |
| 18. | Bastian Ljung Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, Res Cogitans 15, 1 (2021): 4. |
| 19. | Martin Hauberg-Lund Laugesen & Peter Clement Lundmed, “Gode vibrationer: Om Hartmut Rosa som naturfilosof”, Tidsskriftet Paradoks, 11. august 2022, ¶10–11. |
| 20. | Marlen Haushofer, Væggen (Gyldendal, 2021), 18. |
| 21. | Haushofer, Væggen, 8. |
| 22. | Hamsun, Pan, 5. |
| 23. | Haushofer, Væggen, 5. |
| 24. | Haushofer, Væggen, 260. |
| 25. | Haushofer, Væggen, 19. |
| 26. | Timothy Morton, Humankind: Solidarity with Non-Human People (London/New York: Verso, 2017), 163. |
| 27. | Haushofer, Væggen, 26. |
| 28. | Haushofer, Væggen, 117. |
| 29. | Haushofer, Væggen, 222. |
| 30. | Haushofer, Væggen, 146. |
| 31. | Haushofer, Væggen, 209. |
| 32. | Haushofer, Væggen, 172. |
| 33. | Haushofer, Væggen, 77. |
| 34. | Haushofer, Væggen, 210. |
| 35. | Haushofer, Væggen, 265. |
| 36. | Kerstin Ekman, Ulvespring (København: Gyldendal, 2022), 5–6. |
| 37. | Ekman, Ulvespring, 9. |
| 38. | Ekman, Ulvespring, 14. |
| 39. | Ekman, Ulvespring, 16. |
| 40. | Ekman, Ulvespring, 107–108. |
| 41. | Ekman, Ulvespring, 20–21. |
| 42. | Ekman, Ulvespring, 29. |
| 43. | Ekman, Ulvespring, 32. |
| 44. | Hamsun, Pan, 123. |
| 45. | Ekman, Ulvespring, 42. |
| 46. | Ekman, Ulvespring, 131. |
| 47. | Ekman, Ulvespring, 47. |
| 48. | Ekman, Ulvespring, 151. |
| 49. | Ekman, Ulvespring, 170. |
| 50. | Ekman, Ulvespring, 170–171. |
| 51. | Ekman, Ulvespring, 170. |
| 52. | Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 35. |
| 53. | Haushofer, Væggen, 261. |
| 54. | Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, 3. |
| 55. | Ekman, Ulvespring, 203. |