Person: Max Horkheimer

“Har du faret vild i dunkle Skove?” Litterære refleksioner over det moderne menneskes forhold til skoven

Sophie Wennerscheid · 13. mar. 2024

“Har du faret vild i dunkle Skove? Kjender du Pan?” Sådan spørger det lyriske jeg i J.P. Jacobsens kringlede digt “En Arabesk” (1882). Jeget nægter at kende den mørke skovs Pan. Men “Kjærlighedens Pan”, den kender digtets mandlige jeg. Den har vist sig for ham i en sælsom urt, som ligner “en gal Mands Øje”, i “Vandlilier i den dybe Sø”, og i en enlig tjørn, hvis glødende bær drypper i sneen. Som digtets titel implicerer, efterligner digtet arabeskens form af sammenslyngende bladranker, som har hverken begyndelse eller slutning. Digtets jeg fantaserer over kærlighed som et mystisk sted, hvor man farer vild og pludselig står over for noget komplet ukendt. Og i takt med, at jeget bliver lokket ind i skoven, lokkes også læseren ind i digtets mørke, indtil der i det sidste vers pludselig refereres til Pan igen: “Kjender du Pan?”¹J.P. Jacobsen, “En Arabesk”, i Samlede Værker, bd. 3, red. Morten Borup (København: Gyldendalske boghandel, 1924), 52–54.

I den antikke mytologi er Pan en ustyrlig naturguddom, som forbindes med seksualitet, skov og fare. Sammen med beslægtede figurer som fauner og satyrer, symboliserer den hornede gud frygt for og længsel efter en natur hinsides den kendte, civiliserede verden.²Sophie Wennerscheid, “Pan/Faun/Satyr”, i Handbuch Idylle. Verfahren – Traditionen – Theorien, red. Jan Gerstner, Jakob C. Heller & Christian Schmitt (Stuttgart/Weimar: Metzler 2022), 513–515. I kølvandet på industrialiseringen, hvor mere og mere vild natur forsvandt, oplevede Pan-figuren en renæssance i europæisk kunst. I Paul Verlaines digt “Le faune” (1869) forkynder en leende faun lykkens flygtighed, hos Stéphane Mallarmés spekulerer faunen på, om hans møde med en nymfe bare var en drøm, og i Claude Debussys tonedigt Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) udfoldes denne svæven mellem drøm og virkelighed på den mest fortryllende måde.

Drømmen om naturens og kærlighedens farlige skønhed står også centralt i Knut Hamsuns roman Pan, som udkom samme år som Debussys musikstykke. Romanen foregår i midten af 1800-tallet og handler om en løjtnant ved navn Glahn, der nedskriver sine erindringer om “Nordlandssommerens evige dag”,³Knut Hamsun, Pan (København: Gyldendal, 2021), 5. som han oplevede den for to år siden. Dengang var han en jæger og boede sammen med sin hund Æsop i en hytte i Nordnorge, med “et virvar af øer og holme og skær, lidt af havet, nogle blånende fjeldtinder” foran sig og “en uhyre skov” bagved.⁴Hamsun, Pan, 6.

I et kulturhistorisk perspektiv fremstår den type af vild skov, som Jacobsen og Hamsun fantaserer om, som et sted hinsides samfundets orden; en heterotopi ville Michel Foucault nok sige.⁵Michel Foucault, “Of Other Spaces”, Diacritics 16, nr. 1 (1986): 22–27. Ifølge Foucault kan næsten alle steder, der står i modsætning til den almindelige orden, betragtes som heterotopi; fra et fængsel over et bibliotek eller en kirkegård til paradiset. Sådan et paradis, hvor der ikke findes nogen normer, tidspres eller sociale forventninger, er der tale om i Hamsuns Pan. I hvert fald i starten af romanen, hvor Glahn har det, som om han “lå ansigt til ansigt med verdens bund”, og hans hjerte “slog inderligt imod denne bare grund og hørte hjemme der”.⁶Hamsun, Pan, 14.

Glahn føler sig intimt forbundet med hele naturen. Men det er først og fremmest skoven, som han oplever som et frirum, hvor Pan åbner vejen for det ureglementerede vilde liv, ikke mindst i seksuel forstand. Et godt eksempel er Glahns fantaserede møder med den mytologiske Iselin eller en hyrdepige, men også de mere virkelighedsnære møder med Edvarda eller Eva, som en dag falder med lukkede øjne om hans hals, hvorefter han bærer hende i skoven.

At Glahns optegnelser har mere karakter af en fantasi end en realistisk skildring, lægger jeg-fortælleren ikke skjul på. “[D]er hændte mig noget eller jeg drømte det”,⁷Hamsun, Pan, 5. noterer Glahn. Jeg mener, at det er Glahns poetisk drømmende tilgang til naturen, som frem til den dag i dag fascinerer læserne.⁸Jf. f.eks. Henning Howlid Wærp, “Hele livet en vandrer i naturen”: Økokritiske lesninger i Knut Hamsuns forfatterskap (Oslo: Orkana Akademisk, 2018) eller Josefine Klougart, Alt dette kunne du få (København: Gladiator, 2021), 141, hvor der refereres til Pan som en bog, hvis begyndelse man helst burde lære udenad. Ved at romantisere skoven og mytologisere sig selv som naturmenneske holder han liv i fantasien om menneskets harmoniske forhold til den vilde natur. Der føler han sig “fri som en hersker”, følger skovstiernes “forunderligste svingninger”, elsker hvem og hvornår som helst og gør alt “akkurat så langsomt”, som det passer ham.⁹Hamsun, Pan, 13.

Det er denne timeout-kvalitet, som også i dag gør den ikke-litterære skov til et særligt sted for mange. Selv i Danmark, som ellers ikke er kendt for sine skovlandskaber, beskriver folk skovens beroligende og opløftende virkning.¹⁰Inger Bjørn Knudsen, Lotte Isager, Mette Lund Andersen & Ida Theilade, “Klosterheden Plantage – en skov af træer og heterotopier”, Kulturstudier nr. 2 (2022): 12–37. At vi her for det meste har med industrielt drevne skove at gøre, der ikke levner meget plads til hverken vild natur eller biodiversitet, lægger de fleste ikke mærke til. Måske netop på grund af bevidst fortryllende romaner som Pan.

For at gentænke denne fortryllelse kaster denne artikel lys på det moderne menneskes ambivalente forhold til skoven. For at gøre det, kommer jeg nærmere ind på to romaner, der har en del til fælles med Hansums Pan, men ikke deler dens drømmende tilgang til skoven: Marlen Haushofers roman Væggen (Die Wand, 1963) og Kerstin Ekmans roman Ulvespring (Löpa varg, 2021). I Væggen møder vi en kvindelig jeg-fortæller, der først oplever skoven som et fængsel, men efterhånden forliger sig med tanken om, at skoven “begynder at slå rødder”¹¹Marlen Haushofer, Væggen (København: Gyldendal, 2021), 175. i hende. I Ulvespring fortælles der på lignende måde om den pensionerede forstkandidat Ulf Norrstig, som tidligere har været en begejstret jæger, men er kommet i tvivl om sit instrumentelle forhold til skoven, efter han har mødt en ulv.

Mens Glahn romantiserer menneskets væren i naturen, er både den unavngivne kvinde i Væggen og Ulvesprings Ulf meget bevidste om de ødelæggende spor, som menneskene har efterladt i naturen. Det giver derfor god mening at genrebestemme begge værker som antropocæn litteratur, selv om Haushofers roman kom til i en tid, hvor termen Antropocæn endnu ikke fandtes. Men mere interessant end at definere romanerne genremæssigt er det at undersøge, hvordan forholdet mellem menneske og natur belyses ved hjælp af samspillet mellem tid, glemsel og erindring. Et samspil, som Walter Benjamin på den ene side og Max Horkheimer og Theodor W. Adorno på den anden side har reflekteret over ved at anvende begrebet Eingedenken.

At ihukomme menneskets indre og ydre natur

Begrebet Eingedenken, som typisk oversættes til ihukommelse på dansk, har en indviklet historie, som ikke kan redegøres detaljeret for her. Men der er to aspekter, som er særlig vigtige for mine litterære analyser. Det første aspekt vedrører den form for erindring, der ifølge Benjamin sker uvilkårligt og synliggør det, der hidtil har været fortrængt. Og det andet aspekt vedrører den form for erindringsarbejde, der ifølge Horkheimer og Adorno sker bevidst og har til formål ikke at glemme igen, hvad der engang er blevet bragt ud af fortrængningen.

I sit essay “Til billedet af Proust” reflekterer Benjamin over erindring som en kompliceret proces. Først betegner han Prousts litterære erindringsarbejde som “ihukommelsens Penelope-arbejde”, men korrigerer så sig selv og spørger: “Eller skulle man ikke snarere tale om et glemselens Penelope-arbejde? Står ikke den ufrivillige ihukommelse, Prousts memoire involontaire, glemselen meget nærmere end det, der normalt kaldes erindring? Og er så dette spontane ihukommelsesværk, hvor erindringen er islættet og glemselen er rendegarnet, ikke snarere et modbillede til Penelopes værk end dets udtrykte billede?”¹²Walter Benjamin, “Til billedet af Proust”, i Walter Benjamin, Fortælleren og andre essays (København: Samlerens Bogklub, 1996), 70.

Jeg forstår passagen på den måde, at den uvilkårlige erindring, Prousts mémoire involontaire, som opstår spontant efter, at hovedpersonen Marcel i På sporet af den tabte tid (À la recherche du temps perdu, 1913–1927) har smagt på madelainekagen, bliver indskudt i Penelopes klæde, som hun har arbejdet på for at huske Odysseus på en kontrolleret måde. Men at styre erindringsprocessen er ifølge Benjamin det samme som at glemme, fordi den kontrollerede erindring fortrænger alt, som kunne være ubehageligt at have med i erindringsbilledet. Men så bryder sanseerindringen, den uvilkårlige erindring, ind i den “målstyrede erindring” og forstyrrer “glemselens ornamenter”.¹³Benjamin, “Til billedet af Proust”, 70.

Ideen om den uvilkårlige erindrings forstyrrende kraft videreføres senere af Horkheimer og Adorno i deres skelsættende bog Oplysningens dialektik (Dialektik der Aufklärung, 1944), hvor de analyserer fornuftens stræben efter at beherske naturen. Ligesom Benjamins Penelope prøver at skære det foruroligende væk fra det pæne erindringsbillede, går også oplysningens stræben ud på “at tage frygten bort fra menneskene og at indsætte dem som herrer”.¹⁴Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, Oplysningens dialektik: filosofiske fragmenter (København: Gyldendal, 1993), 35.

Men alt det, som gør menneskene utrygge – det ukendte, den ydre natur, menneskets indre natur og alle de ugerninger, som mennesket på grund af sin herskelystne natur har begået – kan ikke holdes nede på lang sigt. Og det skal heller ikke holdes nede. Fortidens katastrofer skal aktivt erindres for på den måde at åbne for en bedre fremtid.

Adorno og Horkheimer taler i den forbindelse om “ihukommelse[n] af naturen i subjektet”,¹⁵Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 81. hvormed de mener, at mennesket skal besinde sig på sin ambivalente natur for på den måde at bryde med dens ureflekterede stræben efter magt. De lidelser, som det “naturlige” menneske har forvoldt, skal ikke glemmes, rationaliseres eller forliges, men bevares i erindringen. Kun hvis dét sker, og mennesket bliver klar over, hvad det har gjort og hvorfor, er der håb om en mere reflekteret og som konsekvens heraf muligvis også lysere fremtid.

Men ihukommelsen af naturen i subjektet rummer ikke kun indsigten om menneskets indre natur. Den forandrer også menneskets syn på den ydre natur, som frem til da, dvs. i oplysningens lys, er blevet set som “et uendeligt jagtterræn”.¹⁶Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 336. Horkheimer og Adorno forklarer: Det oplyste menneskes instrumentelle natursyn går ud på at distancere sig “tænkende fra naturen for at stille den således op for sig, som den skal beherskes”.¹⁷Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 79–80. Men den totale oplysnings forehavende mislykkes, fordi den slår om i sin egen mytologisering. Det er først, efter vi har forstået oplysningens dialektik, at der åbner sig et andet, ikke-instrumentelt syn på naturen; et syn, der ser den mere-end-menneskelige natur i sin egen og ukontrollerbare ret og ikke som noget, der kan beherskes, kapitaliseres og i sidste ende ødelægges.

Det er dette naturbegreb, som i den seneste tid er blevet aktualiseret af flere forskere, der prøver at genlæse Oplysningens dialektik “i en økologisk optik”¹⁸Bastian Ljung Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, Res Cogitans 15, 1 (2021): 4. eller sammentænker Horkheimer og Adorno med andre naturfilosofisk relevante teoretikere som Hartmut Rosa.¹⁹Martin Hauberg-Lund Laugesen & Peter Clement Lundmed, “Gode vibrationer: Om Hartmut Rosa som naturfilosof”, Tidsskriftet Paradoks, 11. august 2022, ¶10–11. Men det er også dette syn på naturen som en aktiv og i sidste ende ukontrollerbar kraft, som ihukommes i Marlen Haushofers Væggen og Kerstin Ekmans Ulvespring, og som nu skal undersøges nærmere.

Skoven som trussel og chance i Marlen Haushofers Væggen

Marlen Haushofers roman Væggen (1963) er en kvindelig robinsonade, der tegner et postapokalyptisk scenario, hvor der dog kommer nogle stærke glimt af grønt håb frem. For jeg-fortælleren går der imidlertid tre opslidende år, hvor hun uden kontakt til andre mennesker færdes i skoven, før hun endelig kommer til denne erkendelse.

At hun ikke har været i kontakt med andre mennesker, skyldes den uforklarlige begivenhed, at der pludselig findes en uigennemtrængelig glasvæg rundt omkring det sted, hvor hun er på ferie: i hendes kusines mand Hugos jagthytte, som ligger midt i skoven i en bjergdal i de østrigske Alper. Hugo har investeret alle sine penge i jagt, men bryder sig ikke om at skyde dyr. Hans kone Luise er til gengæld en lidenskabelig jæger, der ligesom Glahn lægger an på alt, dyr som potentielle kærester, der krydser hendes vej. Men både Luise og Hugo er døde nu. Ligesom alt andet på den anden side af væggen, hvor mennesker og dyr står som forstenede på de omkringliggende marker: “Kun græsset på markerne levede, græsset og træerne, det unge løv bredte sig glinsende i lyset”.²⁰Marlen Haushofer, Væggen (Gyldendal, 2021), 18.

Den første tid overlever kvinden sammen med Hugos jagthund Luchs takket være de forråd af madvarer, værktøj og smertestillende tabletter, som findes i hytten. At Hugo har samlet så mange ting i hytten, skyldes ifølge jeg-fortælleren, at der “hele tiden [blev] snakket om atomkrige og deres følger”,²¹Haushofer, Væggen, 8. hvormed vi kan placere romanens handling tidsmæssigt: Den foregår engang under den kolde krig, hvor ikke bare truslen om krig, men også en mulig miljøkatastrofe truede.

Fortællesituationen i Væggen ligner den i Pan, fordi begge romaner starter med at etablere hovedpersonen som et skrivende jeg. Ligesom Glahn kigger Haushofers unavngivne kvinde tilbage på de seneste år og noterer, hvad hun har oplevet i skoven. Mens Glahn hævder, at han skriver for fornøjelses skyld og “for at forkorte tiden”,²²Hamsun, Pan, 5. skriver kvinden i Væggen ud af en eksistentiel nødvendighed: “[J]eg er nødt til at skrive, hvis jeg ikke vil miste forstanden”.²³Haushofer, Væggen, 5. I slutningen af romanen kommer jeg-fortælleren dog med en mere uddybende forklaring af sin skrivning. Kvinden har skrevet for at forstå, “hvorfor den fremmede mand dræbte mine dyr”.²⁴Haushofer, Væggen, 260. Død og erfaringen af at miste danner altså rammen om fortællingen. Men den emotionelle tilstand, kvinden befinder sig i omkring slutningen af sin beretning, er meget anderledes end den, hun befinder sig i direkte efter katastrofen skete.

I starten af fortællingen er jeg-fortælleren forståeligt nok i en tilstand af chok. Der er sket noget uforklarligt og forfærdeligt, og alene det at færdes i skoven oplever kvinden, som om hun befinder sig i et “skovfængsel”.²⁵Haushofer, Væggen, 19. Den ubehagelige følelse af en allestedsnærværende natur kan man dog allerede her læse som et tegn på kvindens vågnende økologiske bevidsthed. Som Timothy Morton har fremhævet: “Ecological awareness is claustrophobic. You find yourself surrounded, permeated, composed of not-you beings”.²⁶Timothy Morton, Humankind: Solidarity with Non-Human People (London/New York: Verso, 2017), 163.

Kvindens situation minder om en omvendt paradissituation. Ligesom Jordens første menneske vågner hun som dens sidste midt i naturen. Men naturen er ikke en paradisisk have, som tilbyder sine nærende frugter, men en mørk skov, hvor mennesket har svært ved at finde noget at spise. Skoven er ikke direkte fjendtlig over for kvinden, den vil hende ikke noget ondt. Men fordi kvinden ikke har et dybere kendskab til skoven, oplever hun den alligevel som en trussel. Og i en vis forstand er det også rigtigt. Skoven trænger sig på og udfordrer kvindens selvbillede som autonomt og fornuftigt subjekt. Men jo længere kvinden opholder sig i skoven, jo mere forvandler skovens trusler sig til en chance for, at der kan ske noget helt nyt. I starten kæmper kvinden mod “den store forfærdelige uorden”,²⁷Haushofer, Væggen, 26. men efterhånden lærer hun at tilpasse sig naturens ublide betingelser. Hun lærer at dyrke jorden, skaffe brænde og gå på jagt for at skaffe føde til sig selv og Luchs, selvom hun har en dyb “afsky for at dræbe”.²⁸Haushofer, Væggen, 117. Desuden lærer hun at sørge for den ko, som hun har fundet på en af sine første ture gennem det mennesketomme landskab, samt for en kat og dens unger og en hvid krage. Sammen danner de en familie på tværs af artsgrænser, som er kendetegnet ved stor gensidig omsorg.

Romanen fremstiller hovedpersonen som en, der lever som samler, jæger og agerdyrker under primitive forhold. Men Væggen er hverken en tilbagevendt romantisk pastorale, en patetisk heltefortælling eller en moderne økoidyl. Den er en dyster utopi og en realistisk fortalt fabel om at være menneske i en verden, som mennesket har ødelagt. Romanen rummer en tydelig konsum- og modernitetskritik. Men den udfolder også en omsorgens etik, der bliver fremstillet som et alternativ til menneskenes tidligere ødelæggende måde at være i verden på. Men menneskets vej til en ny verden er “en smertelig vej, og den er langtfra til ende”.²⁹Haushofer, Væggen, 222.

At vejen er smertelig, men på samme måde befriende, hænger sammen med, at en kategori, som normalt støtter og strukturerer menneskets tilværelse, er gået i stykker: tiden. Mens Hamsuns Glahn indbilder sig selv og læseren, at han har al tid i verden, men alligevel hele tiden tjekker, hvad klokken er, bliver Væggens hovedperson mere og mere ét med skovens tid, hvor intet haster og trænger sig på. Efter hun har lagt mærke til, at hun er “den eneste uro i skoven”,³⁰Haushofer, Væggen, 146. lykkes det hende at blive langsommere. Resultatet er, at “skoven omkring mig [er] blevet levende”.³¹Haushofer, Væggen, 209.

Men i takt med at kvinden bliver ét med skovens tid, sker der også noget med hendes evne til at erindre sig selv. Den forsvinder. I særdeleshed på sæteren, hvor hun tager hen om sommeren for at få bedre græsgang til koen, forsvinder frygt og erindringer, og det forekommer hende, “som om den store eng udsendte et mildt bedøvelsesmiddel, som hed glemsel”.³²Haushofer, Væggen, 172.

Ud fra Benjamin, Adorno og Horkheimers erindringsfilosofi kunne man kritisere kvindens bedøvelsesbehov som et forsøg på at glemme fortidens katastrofer i stedet for at opbevare dem i ihukommelsen. Det er en rammende kritik. Men det interessante er, at kvindens glemsel åbner op for en posthuman måde at være i verden på, som har karakter af en utopi. Kvinden glemmer, at hun er en kvinde, og hun antager mere og mere formen af et træ, nærmere bestemt “en lille sej, brun stamme, som skal bruge al sin kraft for at overleve”.³³Haushofer, Væggen, 77. Fordi hun ved, at “planterne har travlt med at dække vores rester”,³⁴Haushofer, Væggen, 210. bliver hun selv et slags træ og siger ja til, at skoven snart vil overtage det hele. Indtil det sker, tager hun hånd om skovens dyr og prøver at leve så godt, hun kan. Romanen slutter således: “Kragerne er lettet og kredser skrigende over skoven. Når jeg ikke kan se dem mere, vil jeg gå ud i lysningen og fodre den hvide krage. Hun venter allerede på mig”.³⁵Haushofer, Væggen, 265.

Den forsonlige tone, som kommer til udtryk her, finder vi også i slutningen af Kerstin Ekmans roman Ulvespring. Men ligesom i Væggen fører vejen derhen først gennem skovens og erindringens mørke.

Skoven som erindringsrum i Kerstin Ekmans Ulvespring

Kerstin Ekmans roman Ulvespring starter med, at hovedpersonen og jeg-fortælleren, den pensionerede forstkandidat og jagtleder Ulf Norrstig, kommer i tanke om alle de jagthunde, han har haft, og på hvilken måde, de har været med til at slå skovens dyr ihjel: “Jeg har dræbt mange. Det burde måske være tilstrækkeligt nu. Kasper drev otteogtyve elge frem til skud […] Trissa var ikke ringere […] Skott var den første som var min egen, og samtidig havde jeg fået den lille haglbøsse”.³⁶Kerstin Ekman, Ulvespring (København: Gyldendal, 2022), 5–6. At have hund og gå på jagt har altid været tæt forbundet i Ulfs tankeunivers. Men noget er ved at forandre sig. Vendepunktet er endnu ikke nået, og sætningens konjunktiviske form indikerer en vis tøven. Men Ulfs nuværende hund Zenta er blevet gammel, og det er Ulf også. Efter sin pensionering befinder han sig i et slags overgangsstadium, som han mangler de rette rites de passage til at komme igennem. Men så sker der noget, som sætter fart i tingene.

Det er tidlig morgen nytårsdag, og Ulf er taget af sted til skoven for at nyde stilheden. Da han i sneen ser spor af en ulv, gør det dybt indtryk på ham: “Det var en ro over det aftryk af hans krop. Han havde hvilet sig længe og vidst at han fik lov til at være i fred”.³⁷Ekman, Ulvespring, 9. Ulvens majestætiske væsen bliver endnu tydeligere, da Ulf lidt senere ser ulven gennem sin kikkert. Ud fra sin campingvogn iagttager han den store hanulv, som han kalder Højben, til den endelig forsvinder ind i skoven igen. Oplevelsen har karakter af en transcendenserfaring, hvor mennesket bliver løftet ud over sig selv og kommer i kontakt med noget uforklarligt, næsten mytisk: “Da jeg kom til mig selv efter dette syn, kunne jeg mærke hvor stiv og forfrossen jeg var blevet af at sidde så stille. Hvor længe det havde været, vidste jeg ikke. Det jeg havde oplevet, var hinsides al tid og udmålingen af den”.³⁸Ekman, Ulvespring, 14.

Fordi synet af ulven har været så intenst og uden for den sædvanlige orden, har Ulf svært ved at fortælle sin kone om mødet, selv om de ellers har et meget tillidsfuldt forhold. Han tør ikke sige de almindelige ord: “Jeg så en ulv”, af frygt for at ødelægge mødets aura. Til gengæld får han lyst til at skrive en meddelelse til ulven i sneen. “Du får lov til at være i fred, Højben”. Ideen bag dette løfte er, at det ikke vil efterlade nogle synlige spor i landskabet, men alligevel indskrive sig i ulvens krop. “[B]etydningen ville mærkes i den stærke krop når alting sneede til og der blev hvidt og jævnt på mosen. En ubeskreven mose”.³⁹Ekman, Ulvespring, 16.

Den tegneproces, som der her er tale om, spejler den erindringsproces, som finder sted i Ulf. Ligesom skriften i sneen består den af spor, som pludselig bliver synlige, forsvinder igen og dog sætter aftryk i kroppen. Processen kulminerer i mødet med ulven, men startede allerede tidligere, da Ulf en dag gik op på loftet og fik øje på alle de gevirer og udstoppede dyr, som hans far og farfar havde slået ihjel. Det mørke loft forvandler sig til et skrækkens sted: “Gevirerne truede mig. Spidse næb og kløer ville rive mig. Alt det stærke og vilde i dem burde være dødt. Men nu var det en kvælende og skræmmende trussel som jeg ikke kunne afværge”.⁴⁰Ekman, Ulvespring, 107–108.

Det mareridt om “dødens skov”, som jeg-fortælleren her oplever, falder i tråd med den uvilkårlige erindring, som Benjamin kom ind på i forbindelse med sin læsning af Proust. Som ved et trylleslag dukker en sanseerfaring op, hvad enten den er sødmefuld som smagen af madeleinekagen eller forfærdelig som synet af et elggevir, og transporterer én tilbage til en ellers glemt fortid.

I Ulfs tilfælde er det dog ikke nok med kun den ene erfaring. Revnen, der pludselig er begyndt at åbne sig på loftet, bliver større og åbner for andre, endnu dybere lag. Fra denne dybde stiger ordene “hugst” og “frifindelse” op. I første omgang kan Ulf ikke tyde ordene, men med hjælp fra sin kone finder han endelig sporet tilbage til en slags arveskyld, som hans oldefar begik, da han uden tilladelse fældede nogle firehundredårige træer. Oldefaren blev tiltalt men frikendt, fordi han bestak en betjent. Da Ulf mange år senere fik dokumenterne vedrørende fældningen i arv, brændte han det hele. Men nu dukker erindringen og skammen altså op igen.

Det er dog først mødet med ulven, som for alvor ændrer Ulfs livssyn og hele hans eksistens. Ulven sætter nemlig så dybe spor i ham, at der ligesom sker en mytisk forvandling. Sådan som kvinden i Væggen er ved at blive et slags træ, bliver Ulf en ulv og oplever verden ud fra dens perspektiv. Først løber han gennem sneen, og alt ser fredeligt ud: “Han løber. Sneskorpen er tynd og brister så let at den ikke sårer benene”. Så lugter han tæven: “Den gode mættende tæveduft bliver stadig stærkere ligesom uroen i skridtet bliver det”.⁴¹Ekman, Ulvespring, 20–21. Men derefter hører han lydene af jægernes ødelæggende våben: “Nu ved han at tæven ikke længere er der at lede efter. Han har fået et strejf af hendes fært fra den retning hvorfra knaldene kunne høres”.⁴²Ekman, Ulvespring, 29.

Den måde, som Ulf her forestiller sig hanulvens driftsmæssige interesse i hunulven på, minder om Glahns seksuelle drømmefantasier. Forskellen er dog, at det hos Ekman er dyret, som følger sine drifter, mens det hos Hamsun er mennesket, der drømmer om at kunne udleve sine animalske lyster. Og desuden på bekostning af Eva, som til sidst bliver dræbt i en ulykke. Eller var det mord? Mens det i Pan kun implicit kommer frem, at Glahn er medskyldig i Evas død, formuleres det i Ulvespring meget eksplicit, hvem som slår dyrene ihjel. Først hunulven og senere også hanulven. Kort efter at Ulf har været ulven, bliver han nemlig ringet op af jagtkammeraten Ronny, som stolt fortæller, at han har skudt en ulv. Det er den unge tæve, som Højben har længtes efter. Ulf kører hen til de andre og ser Ronny løfte ulvens bagben for at vise dyrets køn: “Så fornedret, tænkte jeg. Så blodigt og skammeligt fornedret af en idiot der bare skal føre sig frem”.⁴³Ekman, Ulvespring, 32.

Ulfs vrede står i skarp kontrast til Glahns følelser, når han ser den dræbte Eva. Nok påstår Glahn, at synet af kvindens smadrede krop hensætter ham “i den voldsomste sindsbevægelse”,⁴⁴Hamsun, Pan, 123. men han reflekterer ikke over sin medskyld i hendes død. Ulf derimod er ikke kun vred på jagtkammeraten, han sætter også spørgsmålstegn ved sin egen adfærd og begynder at gentænke sit liv som jæger på en mere grundig måde.

For at gøre det søger han først hen til sine gamle jagtdagbøger, som han har skrevet, siden han var dreng. Notaterne vidner om en dedikeret jæger, der dog kun er interesseret i fakta: “[V]ejrberetninger og opregninger af nedlagt vildt, snelagets tykkelse, vindretning”.⁴⁵Ekman, Ulvespring, 42. Også andre jagtrelaterede bøger, som han bladrer i, skuffer ham. Ivan Turgenjevs En jægers dagbog (1852), Rudyard Kiplings Junglebogen (1894), Herman Melvilles Moby Dick (1851), Jack Londons Skriget fra vildmarken (1903) og jagtskildringerne af den svenske jæger og forfatter Gustaf Schröder giver ham hverken samme fornøjelse som før eller en videregående indsigt i sin egen situation: “Jeg længtes efter skovens dyb og de klare søer. Men den schröderske sorgløshed i strabadserne og skydningen tiltalte mig ikke længere”.⁴⁶Ekman, Ulvespring, 131. Andre bøger forvolder Ulf et endnu større ubehag. Brehms ulvebeskrivelse gider han slet ikke at læse: “Det er gammelt ulvehad, det her, tænkte jeg og smækkede bogen i”.⁴⁷Ekman, Ulvespring, 47.

At Ulf smækker bogen i, kan læses som tegn på, at han prøver at holde menneskets indre natur nede. Men det lykkes ikke. Ligesom skoven slår rødder i Væggens jeg-fortæller, vokser også skoven i Ulfs indre. Men den skov, som her vokser, er dødens skov, eller mere korrekt: erindringen af dødens skov: “Dødens skov. Den voksede inde i mig. Som ord, som begreb”.⁴⁸Ekman, Ulvespring, 151. Resultatet af denne form for vækst er, at Ulf efterhånden forstår, at det dybest set ikke er de dræbte dyr, som volder ham så voldsomt ubehag, men at det snarere er hans tidligere arbejde som forstkandidat, der piner ham. Igen prøver han at dele sine tanker med sin kone, men det er svært: “Hvordan skulle jeg kunne fortælle hende om min pine. At jeg et helt arbejdsliv havde været med til at skabe denne dødens skov. For en industriplantet granskov er ikke andet. Den har ingen sammenhæng under jorden”.⁴⁹Ekman, Ulvespring, 170.

Problemet med at tale om, hvordan han har det, skyldes Ulfs indsigt i sammenhængen mellem fremskridtstro og ødelæggelsen af naturen. “Vi drænede, vi kultiverede. Jorden kunne ikke længere bære vand som før. Vi fragmenterede med bilfaste skovveje, og vi ydede statsstøtte til disse vejbyggerier. Vi sprøjtede gift på løvbærende rodskud. Vi foretog udhugninger der var kilometerbrede og lige så lange”.⁵⁰Ekman, Ulvespring, 170–171.

Troen på at fremskridt i teknologi og medicin vil hjælpe til at beskytte mennesket “mod selve naturens grusomhed, smerte og forbandelse”,⁵¹Ekman, Ulvespring, 170. viser sig at være en illusion med forfærdelige konsekvenser. En indsigt, som Horkheimer og Adorno formulerede allerede for mange år siden: “Oplysning i videste betydning: fremadskridende tænkning har fra tidernes morgen stræbt efter at tage frygten bort fra menneskene og at indsætte dem som herrer. Men den totalt oplyste jord stråler i den triumferende katastrofes tegn”.⁵²Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 35.

Et glimt af håb

Indsigten i oplysningens dialektik frembringer et glimt af håb om, at en fredelig sameksistens mellem menneske og menneske på den ene side og mellem menneske og ikke-menneske på den anden side alligevel er mulig.

I slutningen af Væggen dukker der pludselig en mand op, der slår Bellas kalv og fortællerens trofaste hund Luchs ihjel. Jeg-fortælleren dræber manden og sørger over tabet af sine elskede dyr, men mister alligevel ikke sin kærlighed til dem, der stadig er der. Bella vil få en ny kalv, og kvinden lover at “vogte dem dag og nat”.⁵³Haushofer, Væggen, 261. Som hos Horkheimer og Adorno er der i Væggen tale om “en art melankolsk bevidsthed om forløsningens umulighed”.⁵⁴Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, 3. Den ultimative forsoning mellem menneske og natur er en drøm, der ikke kommer meget godt ud af. Men når man, metaforisk set, først er faret vild i den mørke skov, dvs. når man har stået ansigt til ansigt med naturens betingelser, så kommer man ikke ud igen. Man bliver bevidst om, at man er en del af naturen, og at opgaven består i at passe på den, så godt man kan.

En lignende indsigt finder vi også i slutningen af Ulvespring. Også her er der sket et mord. Hanulven er blevet dræbt. Men den, som har slået den ihjel, er ikke den, som Ulf først mistænker, den naturblinde Ronny, men en anden, som står Ulf nær, og som har dræbt, fordi han ikke vidste bedre. Ulf udleverer ham derfor ikke til politiet, men forklarer i en samtale, som foregår i skovens mørke, hvorfor det aldrig må ske igen. Ligesom Ulf tidligere er blevet berørt af ulvens blik, er det altså nu hans blik, som berører et andet menneske: “Jeg gik hen imod ham, og så rejste han sig op. Da jeg rakte min højre hånd frem, gjorde han det også. Vi så hinanden ind i øjnene da vi gav hinanden håndslag”.⁵⁵Ekman, Ulvespring, 203. Katastrofen kan ikke gøres ugjort. Men den kan og skal huskes og føre til et løfte om, at den ikke vil gentage sig. Det er vores eneste håb for en fremtid, hvor mennesker og andre arter kan sameksistere.

1.	J.P. Jacobsen, “En Arabesk”, i Samlede Værker, bd. 3, red. Morten Borup (København: Gyldendalske boghandel, 1924), 52–54.
2.	Sophie Wennerscheid, “Pan/Faun/Satyr”, i Handbuch Idylle. Verfahren – Traditionen – Theorien, red. Jan Gerstner, Jakob C. Heller & Christian Schmitt (Stuttgart/Weimar: Metzler 2022), 513–515.
3.	Knut Hamsun, Pan (København: Gyldendal, 2021), 5.
4.	Hamsun, Pan, 6.
5.	Michel Foucault, “Of Other Spaces”, Diacritics 16, nr. 1 (1986): 22–27.
6.	Hamsun, Pan, 14.
7.	Hamsun, Pan, 5.
8.	Jf. f.eks. Henning Howlid Wærp, “Hele livet en vandrer i naturen”: Økokritiske lesninger i Knut Hamsuns forfatterskap (Oslo: Orkana Akademisk, 2018) eller Josefine Klougart, Alt dette kunne du få (København: Gladiator, 2021), 141, hvor der refereres til Pan som en bog, hvis begyndelse man helst burde lære udenad.
9.	Hamsun, Pan, 13.
10.	Inger Bjørn Knudsen, Lotte Isager, Mette Lund Andersen & Ida Theilade, “Klosterheden Plantage – en skov af træer og heterotopier”, Kulturstudier nr. 2 (2022): 12–37.
11.	Marlen Haushofer, Væggen (København: Gyldendal, 2021), 175.
12.	Walter Benjamin, “Til billedet af Proust”, i Walter Benjamin, Fortælleren og andre essays (København: Samlerens Bogklub, 1996), 70.
13.	Benjamin, “Til billedet af Proust”, 70.
14.	Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, Oplysningens dialektik: filosofiske fragmenter (København: Gyldendal, 1993), 35.
15.	Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 81.
16.	Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 336.
17.	Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 79–80.
18.	Bastian Ljung Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, Res Cogitans 15, 1 (2021): 4.
19.	Martin Hauberg-Lund Laugesen & Peter Clement Lundmed, “Gode vibrationer: Om Hartmut Rosa som naturfilosof”, Tidsskriftet Paradoks, 11. august 2022, ¶10–11.
20.	Marlen Haushofer, Væggen (Gyldendal, 2021), 18.
21.	Haushofer, Væggen, 8.
22.	Hamsun, Pan, 5.
23.	Haushofer, Væggen, 5.
24.	Haushofer, Væggen, 260.
25.	Haushofer, Væggen, 19.
26.	Timothy Morton, Humankind: Solidarity with Non-Human People (London/New York: Verso, 2017), 163.
27.	Haushofer, Væggen, 26.
28.	Haushofer, Væggen, 117.
29.	Haushofer, Væggen, 222.
30.	Haushofer, Væggen, 146.
31.	Haushofer, Væggen, 209.
32.	Haushofer, Væggen, 172.
33.	Haushofer, Væggen, 77.
34.	Haushofer, Væggen, 210.
35.	Haushofer, Væggen, 265.
36.	Kerstin Ekman, Ulvespring (København: Gyldendal, 2022), 5–6.
37.	Ekman, Ulvespring, 9.
38.	Ekman, Ulvespring, 14.
39.	Ekman, Ulvespring, 16.
40.	Ekman, Ulvespring, 107–108.
41.	Ekman, Ulvespring, 20–21.
42.	Ekman, Ulvespring, 29.
43.	Ekman, Ulvespring, 32.
44.	Hamsun, Pan, 123.
45.	Ekman, Ulvespring, 42.
46.	Ekman, Ulvespring, 131.
47.	Ekman, Ulvespring, 47.
48.	Ekman, Ulvespring, 151.
49.	Ekman, Ulvespring, 170.
50.	Ekman, Ulvespring, 170–171.
51.	Ekman, Ulvespring, 170.
52.	Horkheimer & Adorno, Oplysningens dialektik, 35.
53.	Haushofer, Væggen, 261.
54.	Franch, “Det naturhistoriske blik – om Adornos økofilosofi”, 3.
55.	Ekman, Ulvespring, 203.

Gode vibrationer: Om Hartmut Rosa som naturfilosof

Kritisk teori og naturfilosofi er typisk ikke noget, man forbinder med hinanden. Kritisk teori har historisk set primært beskæftiget sig med kulturindustri, politiske forhold og ideologikritik og har dermed været relativt antropocentrisk. Naturfilosofi har for sin del manifesteret sig på mange forskellige måder op igennem historien, men fælles for megen vestlig naturfilosofi er en grundlæggende interesse for virkelighedens mere-end-menneskelige dimensioner. Den har altså været relativt ikke-antropocentrisk. I denne og den opfølgende artikel hævder vi imidlertid, at der på trods af de åbenlyse forskelle faktisk er god grund til at sammentænke de to filosofigenrer: kritisk teori og naturfilosofi. Det er i den forbindelse værd at hæfte sig ved, at selveste Theodor Adorno og Max Horkheimer formulerede den flig af håb, som faktisk findes i deres famøse hovedværk Oplysningens dialektik fra 1946, med henvisning til netop naturen og dens ihukommelse. De passager i deres fællesmonografi – der på mange måder indvarslede den kritiske teori – som mest markant tydeliggør dette håb knyttet til naturen, lyder som følger:

At beherske natur grænseløst, at forvandle kosmos til et uendeligt jagtterræn, var årtusinders ønskedrøm. […] [H]ele det moderne industrisamfunds udpønsede maskineri er blot natur, som sønderriver sig selv. […] Det er ikke naturen, som truer den herskende praksis og dens uundgåelige alternativer – den falder tværtimod sammen med denne praksis -; det er dette: at naturen erindres.¹Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, Oplysningens dialektik (København: Gyldendal, 2003), 336–344.

Oplysningens dialektik er et værk, som mange stadig den dag i dag affejer som brutal og rendyrket kulturpessimisme grænsende til selvpineri, men som vi vil hævde faktisk rummer et radikalt håb²Jonathan Lear, Radical Hope: Ethics in the Face of Cultural Devastation (Harvard University Press, 2008). i form af en dør på klem ud til naturen forstået som det store udenfor.³Quentin Meillassoux, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency (Continuum Publishing, 2009). Dette håb konstruerer Adorno og Horkheimer på baggrund af et dobbelttydigt naturbegreb: 1) natur som ontologisk totalitet for al virkelighed, menneskets samfundsmæssige gøren og laden inklusive, og 2) natur som de mere-end-menneskelige dimensioner af virkeligheden (f.eks. kontinentalpladebevægelser, biosfæren, bjørnedyr, kosmos, bakterier, planeten, …). I og med indvarslingen af den antropocæne epoke er det imidlertid blevet nødvendigt at sammentænke de to aspekter af naturbegrebet, da mennesket nu selv er gået hen og blevet en geologisk kraft. Denne ontologiske sammenfletning af det menneskelige og det mere-end-menneskelige har i løbet af de sidste par årtier givet anledning til en hurtigt voksende teoretisk interesse for menneskets stilling i og relation til naturen. I denne artikel sætter vi fokus på, hvordan Hartmut Rosas begreber om resonans og fremmedgørelse rummer naturfilosofisk relevante perspektiver, der kan bidrage til forståelsen af senmoderne menneskers naturforhold den dag i dag.

Vi har valgt at indlede vores artikel om Rosa som naturfilosof med Adorno og Horkheimers citat, fordi det i koncentreret form præsenterer den kritiske teoris grundlæggende nerve af håb eller optimisme om, at et andet liv faktisk er muligt for menneskedyret. Et liv præget af resonans, mening og bæredygtig sameksistens med planetens mylder af liv i stedet for nederdrægtige variationer af et liv gennemstyret af fremmedgørende kapitallogikker, uværdige arbejdsforhold og industriens umenneskelige æstetik. Eksempler på sidstnævnte kan man møde i Ane Cortzens undersøgelse af arkitektur og byplanlægning i programrækken Er der en arkitekt til stede? fra 2021.⁴Er der en arkitekt til stede? (DR2, 2021).

Det gamle Storm P.-maleri Tilbage til naturen fra 1945 viser meget godt, hvad det er for en analytisk distinktion, der ligger til grund for det håb eller den optimisme, som, vi hævder, findes i selve Frankfurterskolens udgangspunkt for tænkning og kritik og i særlig grad i Rosas sociologi om menneskets forhold til verden:

Selvom Rosa positionerer sig selv i modsætning til “filosoffer og psykologer eller teologer, der professionelt kæmper med spørgsmålet om menneskets plads i kosmos eller vores forhold til universet eller til naturen”,⁵Hartmut Rosa, Det ukontrollerbare (Frederiksberg: Eksistensen, 2020), 11. så udlægger han ikke desto mindre en relevant (social)filosofi om, hvordan det for mennesket qua naturvæsen er muligt at opnå resonans i tilværelsen forstået som udgangen af den grundlæggende fremmedgørelse, der ridder senmoderne mennesker som en mare. En fremmedgørelse, der manifesterer sig ved, at verden fremstår “stum og grå og farveløs”,⁶Rosa, Det ukontrollerbare, 24. netop som i venstre side af Storm P.‘s billede ovenfor. Ifølge Adorno og Horkheimer dominerer den kapitalistiske logik naturen i takt med, at den dominerer mennesket – men siden udgivelsen af Oplysningens dialektik har efterfølgende tænkere fra Frankfurterskolen ikke beskæftiget sig synderligt med destruktionen af verden omkring os. Naturen, hævder vi, spiller til gengæld en central rolle i Rosas kritiske teori, og vi vil i det følgende fremskrive en læsning af Rosa som naturfilosof, præcis fordi han adskiller sig fra tidligere formuleringer af kritisk teori, der ikke eksplicit har forsøgt at forstå vores relation til naturen som afgørende afsæt for emancipatorisk kritik. Vi vil således både forsøge at vise, 1) hvordan Storm P.‘s maleri illustrerer den kritiske teoris egen venden tilbage til naturen, og 2) Rosas håbefulde skitsering af højhastighedssamfundsmenneskenes mulighed for gennem resonanserfaringer at vende tilbage til naturen og derigennem vinde eksistentielt og samværsmæssigt rigere liv. Vi vil således igennem artiklen godtgøre en dobbelt retur til naturen.

Økonomi, kultur, struktur: Højhastighedssamfundets tre motorer

Rosa udmærker sig som samtidsdiagnostiker ved at dyrke det, som Charles Wright Mills kaldte for sociologisk fantasi.⁷Charles Wright Mills, Den sociologiske fantasi (København: Hans Reitzels forlag, 2002), 20–22. Sociologisk fantasi handler om at være i stand til at koble overordnede samfundsmæssige strukturer, tendenser og udviklinger med individuelle menneskers konkrete hverdagslige og socialt kontekstualiserede erfaringer. Rosas analyser bestræber sig på denne måde på at integrere det personlige og det strukturelle i en helhedsfremstilling. Som vi kommer ind på henimod slutningen af denne artikels opfølger, “Den store resynkronisering”, så forstår Rosa vejen ud af det krisekompleks, som samtiden befinder sig i, som en progressiv dobbeltbevægelse, der skaber forandringer på både det personligt-individuelle og samfundsmæssigt-strukturelle niveau.

Genstanden for Rosas kritiske analyser er den senmoderne samfundsform, som han formelt definerer ved, at den “kun formår at stabilisere sig dynamisk” igennem økonomisk vækst, teknologisk acceleration og kulturel innovation.⁸Rosa, Det ukontrollerbare, 13. Moderne samfunds dynamiske stabilisering udfolder sig som en accelerationscyklus, der drives af tre motorer: A) den økonomiske, B) den strukturelle og C) den kulturelle motor:⁹Hartmut Rosa, Fremmedgørelse og acceleration (København: Hans Reitzels forlag, 2014), 32–37.

De tre accelerationsmotorer¹⁰Hartmut Rosa, “Social Acceleration: Ethical and Political Consequences of a Desynchronized High-Speed Society”, *Constellations* 10, nr. 1 (2003), 12).

De tre motorer medfører, at verden i dag er fanget i en accelerationscyklus, der er løbet løbsk og nu er blevet selvkørende.¹¹Hartmut Rosa, Social Acceleration: A New Theory of Modernity (Columbia University Press, 2015), 151. Ifølge Rosa er accelerationsprocesserne ikke drevet af et olympisk begær hos moderne mennesker efter “højere, hurtigere, stærkere”, men snarere af en konstant “apokalyptisk-klaustrofobisk trussel” forstået som “angsten for stadigt-mindre”.¹²Rosa, Det ukontrollerbare, 14. Dette omtaler han også andetsteds som et glidebanemoment i senmoderne menneskers selvforståelse: “[D]et at stå stille er ensbetydende med at sakke agterud”.¹³Rosa, Fremmedgørelse og acceleration, 39. Man kan høre politikeres formuleringer a la: “Hvis ikke, vi gør sådan og sådan, så kommer vi bag om dansen i den globale konkurrence, hvilket vil stække Danmarks chancer for at blive ved med at være blandt verdens rigeste lande” som symptomatiske for denne truslens og angstens motiverende funktion i højhastighedssamfundenes politiske selvforvaltning.

Accelerationscyklussen og dens subjektivt producerede frygt og nervøsitet installerer et imperativ hos menneskene i senmoderne samfund, der kræver, at de vedvarende handler således, at deres rækkevidde i verden maksimeres, og at så meget som muligt gøres opnåeligt for dem.¹⁴Rosa, Det ukontrollerbare, 15–16. Dette medfører i sin egen ret, at verden som sådan fremtræder som det, Rosa med et rammende udtryk kalder for et aggressionspunkt – det vil sige som noget, der skal undertvinges, kontrolleres og i det hele taget angribes med en offensiv energi.¹⁵Rosa, Det ukontrollerbare, 17. Den aggressive beherskelse af verden sker gennem fire operationer: “synliggørelse, opnåelighed, beherskelse og nyttiggørelse”.¹⁶Rosa, Det ukontrollerbare, 20. At verden opleves som et aggressionspunkt kommer blandt andet til udtryk gennem den udbredte brug af to-do-lister som eksistentielt management-værktøj.¹⁷Rosa, Det ukontrollerbare, 13. Denne pointe kan yderligere illustreres af de såkaldte millennials, altså den generation af nu voksne mennesker, som er født mellem 1981 og 1996. For mange af dem er det at være voksen ikke længere en forholdsvis stabil identitetstilstand, men opleves snarere som en serie af konkrete handlinger, der udføres for at lykkes med projektet om at voksne – en række kontinuerlige handlinger, der må og skal gøres for netop at følge med. At være voksen er altså for mange i højhastighedssamfundet gået hen og blevet en selvbevidst aktivitet, man selektivt kan træde ind og ud af. Som den amerikanske kulturjournalist Anne Helen Petersen har formuleret det: “ ‘To adult’ is to complete your to-do list — but everything goes on the list, and the list never ends”, med risiko for at kulminere i det, hun kalder for “ærindelammelse [errand paralysis]”.¹⁸Ann Helen Petersen, “How Millennials Became the Burnout Generation”, BuzzFeedNews, 5. januar 2019.

I stedet for et liv baseret på en sammenhængende fremtidsorienteret selvfortælling, funderes det levede liv i højere grad på en flosset identitet, der løbende konstrueres af vragresterne fra alverdens episodiske hændelser.¹⁹Rosa, Fremmedgørelse og acceleration, 53. Senmoderne karakterdannelse sker som vilkår i et krydspres af trusler, og millennials mister nemt retningssansen fanget i højhastighedssamfundets krydsild. Udfordringen bliver derfor at undgå at brænde ud, altså at lide af burn-out:

Derude er alting dødt, gråt, koldt og tomt, og også i mig er alting stumt og goldt. Denne tilstand, der i dag i form af burn-outs er blevet til en tidstypisk mode- og massesygdom, røber i virkeligheden meget om forholdet til verden i moderniteten.²⁰Rosa, Det ukontrollerbare, 29.

At moderniteten helt grundlæggende er lagt an på hele tiden at skulle vækste flere penge, udvikle ny teknologi og gentænke sig selv kulturelt gør samlet set, at senmoderne mennesker brænder ud på grund af et fremmedgjort forhold til både verden og sig selv. En tragisk logik indtræffer i og med, at senmoderne menneskers egne eksistentielle strategier ikke kan bruges til at helbrede deres tilværelsesmæssige patologier: “You don’t fix it with vacation, or an adult coloring book, or ‘anxiety baking,’ or the Pomodoro Technique, or overnight fucking oats”.²¹Petersen, “How Millennials Became the Burnout Generation”. En pointe, som også Slavoj Žižek har formuleret i form af en ideologikritik af buddhismens populære udbredelse i vestlige samfund op igennem anden halvdel af det 20. århundrede og til i dag, hvor snart sagt alle danskere har et forhold til yoga, meditation og/eller mindfulness. Ifølge Žižek er vestlig buddhisme ideologisk dybt problematisk, fordi den får mennesker til at fokusere deres energi indad og på et individuelt plan gøre de senmoderne højhastighedssamfunds eksistensvilkår tålelige, i stedet for at de selvsamme mennesker deltager i det omvæltende arbejde med at lave fundamentalt om på de problematiske og smertelige forhold: “The ‘Western Buddhist’ meditative stance is arguably the most efficient way for us to fully participate in capitalist dynamics while retaining the appearance of mental sanity”.²²Slavoj Žižek, “From Western Marxism to Western Buddhism: The Taoist ethic and the spirit of global capitalism”, Cabinet Magazine 2 (forår 2001). I sidste instans leder Rosas modernitetsdiagnose til den konklusion, at fremmedgørelsen fra verden og naturen er massiv i kraft af den aggressive vilje til kontrol, der gennemsyrer moderne menneskers møde med verden. Udgangen af stress, fravær, depression og burn-out giver Rosa navnet resonans, og vi går nu videre til at se nærmere på dette begreb for at vise, hvilken rolle naturen kan siges at spille for Rosas håb og optimisme vedrørende muligheden for andre og bedre liv end dem, som mange mennesker i dag lever.

Det ukontrollerbare: Om resonans og fremmedgørelse som naturfilosofiske begreber

Det er vigtigt som en første pointe at fremhæve, at Rosa ikke forstår resonans som en specifik følelse. Resonans skal derimod opfattes som en relationsmodus med en særlig kvalitet, der “forbliver åben overfor det emotionelle indhold”.²³Hartmut Rosa, Resonans: En sociologi om forholdet til verden (København: Eksistensen, 2021), 191. Denne relation dannes, som Rosa beskriver det, igennem af←fekt og e→motion og har i sidste ende en transformativ karakter for relationens parter.²⁴Rosa, Resonans, 203. Det vil altså sige, at resonans er en særlig slags forhold mellem mennesker eller mellem mennesker og objekter, der i alle tilfælde indebærer, at et subjekt hører et kald og svarer på dette kald, eller med andre ord at man som menneske berøres eller påvirkes og aktivt responderer på denne berøring eller påvirkning.²⁵Rosa, Resonans, 201. Ydermere indebærer resonans et element af ukontrollerbarhed, som gør, at resonanserfaringer altid rummer et aspekt af overraskelse eller pludselighed. Sat på formel kan man sige, at resonans opstår når menneskers erfaringer af noget eller nogen sker i overenstemmelse med fire konstituerende træk: 1) afficering, 2) svar, 3) transformation og 4) ukontrollerbarhed.²⁶Rosa, Det ukontrollerbare, 32–35.

Resonans er, som vi kalder det i overskriften på denne artikel, gode vibrationer, og det, der sættes i vibrerende bevægelse i resonansrelationen er selve eksistensens meningsskabende strenge – i modsætning til dissonans, som avler fremmedgørelse, forvirring og potentielt fortvivlelse. Resonans skal således ikke forstås som Rosas navn for lykke. Et resonant forhold kan nemlig godt være ulykkeligt i form af et forhold præget af afsavn eller tab, men relationen kan stadig være både transformativ og dybt meningsfuld. Resonans er på denne måde tættere på et meningsbegreb end et lykkebegreb – men ikke forstået som en mening, der kan installeres permanent i tilværelsen. Snarere er der tale om en forholdsvis flygtig tilstand, der kun opnås episodisk.

Ydermere teoretiserer Rosa forholdet mellem fremmedgørelse og resonans som dialektisk. Det vil sige, at begge tilstande er betinget af deres egen respektive modsætning. Hvordan det? Resonans kan kun forekomme ved, at man træder ind i en gensidigt vibrerende relation med et givet fænomen, som man før indgangen i relationen var mere eller mindre fremmed over for, hvorfor fremmedgørelse fungerer som en muliggørende forudsætning for resonanserfaringer og altså ikke som resonansens absolutte modsætning.²⁷Simon Susen, “The Resonance of Resonance: Critical Theory as a Sociology of World-Relations?”, International Journal of Politics, Culture, and Society 33, nr. 3 (2020): 309–344. Fremmedgørelse betegner ifølge Rosa “en tilstand af en relationsløs relation, hvor subjekt og verden står over for hinanden uden inderlig forbundethed”.²⁸Rosa, Det ukontrollerbare, 31. Mennesket er grundlæggende et resonanssøgende væsen,²⁹Rosa, Resonans, 199–200. men resonans kan under ingen omstændigheder være en varig tilstand. Den er flygtig og forbigående. Af samme årsag giver det ikke mening at foreslå, at vi altid bør befinde os i et resonant forhold til naturen – fremmedgørelse er nødvendig, når vi skal undersøge, udforske og manipulere naturen som en uomgængelig del af menneskelivet, for eksempel i forbindelse med frembringelsen af mad, tøj og tag over hovedet. På samme måde vil naturen, i kraft af sin ukontrollerbarhed, oftest være fremmedgørende og endda til tider fjendtligt stillet over for menneskets gøremål og mere eller mindre artsspecifikke interesser. Tænk blot på naturens voldsomme storme, frost om vinteren, hedebølger om sommeren og farlige dyr i junglen. Pointen er og bliver imidlertid, at vi ikke fuldstændigt kan udrydde naturens iboende ukontrollerbarhed uden samtidig at fjerne selve mulighedsbetingelsen for resonans. I sidste instans er resonans karakteriseret ved en radikal kontingens med hensyn til dens opståen på grund af resonansrelationens afhængighed af det ukontrollerbare. Det betyder, at den hverken kan forceres eller forhindres, men opstår spontant under de rette omstændigheder. Vi kan nok købe os til oplevelser, hvorigennem vi forventer at opnå resonans med naturen, men resonansen kan ikke sikres på forhånd: “Vi kan købe os til den dyre safari til Sahara eller til et krydstogt, men ikke til resonans i forhold til naturen”,³⁰Rosa, Det ukontrollerbare, 36. som Rosa selv formulerer det. Sådanne former for kommercielt tilvejebragte vilde oplevelser er blot og bar resonanssimulering.

Rosas arbejde udgør samlet set et forsøg på “at udvikle en sociologi om forholdet til verden”.³¹Rosa, Det ukontrollerbare, 11. Naturen, hævder vi, udgør den primære ontologiske mulighedsbetingelse for resonante relationer for mennesket. For Rosa er menneskets væsen til fortfarende historisk forhandling og derfor præget af en grundlæggende sociokulturel omskiftelighed. Menneskets naturforhold må således også betragtes som historisk foranderligt i tråd med den amerikanske historiker Lynn White Jr.‘s klassiske tese om den økologiske krises kulturelle rødder.³²Lynn Townsend White Jr., “The Historical Roots of Our Ecological Crisis”, Science 155, nr. 3767 (1967): 1203–1207. Dette er væsentligt, for når vi taler om senmoderne menneskers nuværende forhold til naturen – oftest italesat som et kald fra naturen eller længslen efter, at naturen taler til os – er dette selv en moderne opfindelse fra en kulturhistorisk betragtning. En opfindelse, der kun lader sig gøre, fordi vi i moderniteten forstår naturen og menneskeheden som i udgangspunktet adskilte størrelser, der står over for hinanden som værensmæssigt forskellige og uden indre forbindelse. Og det er kun, fordi vi til dels har formået at bilde os selv og hinanden ind, at planetens mere-end-menneskelige natur og menneskenes gennemkulturaliserede samfundsliv er fundamentalt adskilte, at vi den dag i dag er i stand til at opfatte naturen som en af senmodernitetens primære resonansoaser.³³Rosa, Resonans, 311. Rosa vil formentlig være enig med Bruno Latour i, at vi aldrig i ontologisk forstand faktisk har været moderne, og samtidig være enig med ham i, at vi i vesten er lykkedes med på et ideologisk plan at forstå os selv og hele verden gennem modernitetens besnærende adskillelses- og separationsoptik.³⁴Bruno Latour, Vi har aldrig været moderne (København: Hans Reitzels forlag, 2006).

Som kur mod denne senmoderne ideologis økologisk destruktive konsekvenser foreslår Rosa ikke en eller anden vulgærromantisk retræte til en forestillet oprindelig naturtilstand. I stedet udlægger Rosa mennesket som et væsen, der altid er af verden – uanset hvad det så i øvrigt gør sig af forestillinger om sit eget ophav.³⁵Rosa, Resonans, 67. Med andre ord: Vi er natur. Som han også skriver andetsteds, så er det menneskelige subjekt relationelt, eller økologisk, konstitueret: “Subjekter er altid i verden eller ‘af verden’; de befinder sig allerede indenfor, omgivet af og i relation til en verden som helhed”.³⁶Rosa, Det ukontrollerbare, 31. På denne måde går der en lige linje fra den tidlige Karl Marx’ forståelse af menneskets naturforhold til Rosas resonansteori og hans begreb om det ukontrollerbare. Således skriver Marx i sine økonomisk-filosofiske manuskripter fra 1844:

Naturen er menneskets uorganiske legeme – dvs. for så vidt den ikke selv er menneskelegeme. Mennesket lever af naturen – det betyder: naturen er dets legeme, med hvilket det må forblive i stadig vekselvirkning, hvis det ikke ønsker at dø. At menneskets fysiske og åndelige liv er knyttet til naturen betyder simpelthen, at naturen er knyttet til sig selv, for mennesket er en del af naturen.³⁷Karl Marx, “Økonomisk-filosofiske manuskripter”, Tiden – Verden rundt, nr. 2 (1965): 54–63.

Det dobbelte naturbegreb, som vi i introduktionen ovenfor tilskrev Adorno og Horkheimer, viser Marx sig allerede at have formuleret ret præcist 100 år før udgivelsen af Oplysningens dialektik. Rosa synes således i overensstemmelse med Marx at abonnere på et naturbegreb, der både rummer 1) senmoderne menneskers fremmedgjorte opfattelse af at stå overfor naturen, og 2) den ontologiske realitet, at menneske og natur er ét og det samme. Med Rosas ord: at mennesket ikke bare er i verden, men tillige er af verden. Det store problem, kunne man sige, består i, at vi i senmoderniteten tror, at vi kun er det første og har glemt, at vi også er det andet. Resonans med naturen indebærer imidlertid, at vi overgår fra at erfare os selv som udelukkende i verden til også at erfare os selv som af verden.

For yderligere at indkredse resonansens væsen skelner Rosa mellem tre såkaldte resonansakser, nemlig en horisontal, en diagonal og en vertikal. Mens den horisontale resonansakse kommer til udtryk gennem menneskets relationer til andre mennesker gennem familieliv, venskaber og politiske sammenslutninger, manifesterer den diagonale resonansakse sig gennem menneskets relationer til uddannelse, arbejde og forbrug. Den vertikale resonansakse udmærker sig som den, der har at gøre med menneskets intenst meningsfulde erfaringer indenfor religion, kunst, historie og netop natur.³⁸Susen, “The Resonance of Resonance: Critical Theory as a Sociology of World-Relations?”, 315–316; Rosa, Resonans, 226. Uanset hvilken akse resonansen finder sted på, så er resonante relationer i alle tilfælde karakteriseret ved, at de involverede parter taler med deres egen stemme,³⁹Rosa, Det ukontrollerbare, 44. og at de således indgår i et forhold, hvor de svarer hinanden og gennem denne dialog transformeres.⁴⁰Rosa, Resonans, 203. Rosa skelner derfor også mellem resonans og en anden type svar, nemlig ekkoet,⁴¹Rosa, Resonans, 194. som nok kan ligne resonans, men faktisk ikke er det. Man indgår for eksempel ikke i en resonant relation med et menneske, der hele tiden pleasende taler en efter munden: “At den anden person også kan sige ‘nej’ eller ‘ikke nu’, er en forudsætning for, at man kan komme i resonans med ham eller hende”.⁴²Rosa, Det ukontrollerbare, 41. Resonans er således betinget af den grundlæggende ukontrollerbarhed, der findes i den eller det, vi træder i relation med. En ukontrollerbarhed med transformative potentialer, vel at mærke:

Resonanserfaringer forvandler os, og netop deri ligger der en erfaring af levendegørelse. […] [O]gså objekterne forandrer sig signifikant (for os) med resonanserfaringen. Bjerget, som jeg har besteget, er (for mig) et andet end det, jeg kun så på lang afstand eller kendte fra fjernsynet.⁴³Rosa, Det ukontrollerbare, 34.

I forhold til den altomsluttende klima‑, miljø- og biodiversitetskrise, verden befinder sig i, og hvis konsekvenser år for år, måned for måned, kun bliver mere mærkbare og alvorlige, tilbyder Rosas resonansteori et kritisk spejl for senmoderne mennesker at kigge ind i og skue både problemer og mulige løsninger i forhold til deres aggressive naturforhold. Økologiske filosoffer har længe været enige om, at de udvindings‑, fældnings‑, udlednings- og forureningsårsager til klima‑, miljø- og biodiversitetskrisen i høj grad har været muliggjort af de ideologiske forestillinger om naturen som forrådskammer og ressourcereservoir, som har defineret OECD-landenes historiske rovdriftsagtige og koloniale produktion og forbrug. Kort fortalt tilbyder Rosas teoretisering af resonanserfaringer en anderledes tilgang til at opleve, opfatte og omgås verden, planeten og naturen i al sin vælde.

Rosa giver i sine værker adskillige eksempler på resonans, som netop indebærer relationer til naturforhold og ‑fænomener, f.eks. snefald, landskaber, bjerge og søer.⁴⁴Se f.eks. Rosa, Det ukontrollerbare, 7, 41, 45 og 89. Disse er alle karakteriserede ved, at deres herkomst og væren som udgangspunkt ligger udenfor menneskets rækkevidde for kontrol. Selvfølgelig kan man bruge snekanoner på skisportssteder for at levere “snegaranti” til de besøgende skiturister. Selvfølgelig kan man sprænge sig vej gennem et bjergmassiv for at konstruere en tunnel med henblik på at udbygge vejnettet for privatbilismen. Og selvfølgelig kan man med gravkøer anlægge en sø i nærheden af et nybyggerområde for at gøre de anlagte huse endnu mere attraktive for mulige købere på boligmarkedet. Men sagen er den, at denne slags menneskeligt manipulerende indgreb i naturen ikke lader os indgå i meningsfulde, resonante forhold til naturen, men i stedet kun lader os angribe den som et aggressionspunkt, der skal undertvinges og indordnes menneskelige interesser, planer og begær samt de globale kapitallogikker, som senmoderne menneskers adfærd historisk forvalter realiseringen af. I den forbindelse består senmodernitetens grundlæggende vildfarelse og indre konflikt i, at den forveksler opnåelighed og kontrollerbarhed. Hvis naturen går hen og bliver noget, man konstant forsøger at beherske, kontrollere og underkaste en menneskelig og markedsmæssigt kommerciel logik, så er det til sidst overhovedet ikke naturen selv, man opnår adgang til og omgang med, men snarere en kunstigt tilvejebragt og falmet udgave af noget, man kulturelt har valgt at bruge ordet “natur” til at benævne.⁴⁵Martin Hauberg-Lund Laugesen, “Det antropocæne paradoks: Om det ktoniske menneskes komme” i Planetære frakturer: Humanistiske og samfundsvidenskabelige perspektiver på antropocæn, red. Kristoffer Balslev Willert (København: Multivers, 2022); Martin Hauberg-Lund Laugesen, “Det antropocæne … Continue reading Rosa fremhæver i den sammenhæng, at senmodernitetens fremmedgjorte ambivalens over for naturen ikke kommer af en frygt for at miste naturen som ressource, men i stedet af en mere eller mindre ubevidst frygt for at miste naturen som en sfære for resonanserfaringer:

Det virker til, at vi destruerer den verden, vi gerne vil gøre tilgængelig: Destruktionen af vores naturlige miljø er det modsatte af, hvad vi drømte om, og som konsekvens bliver naturen en trussel mod os. […] Vi øger vores greb om naturen, livet og verden, men disse sfærer forandrer karakter netop gennem denne proces. Selvet og verden bliver blege, kolde og ligegyldige.⁴⁶Bjørn Schiermer, & Hartmut Rosa, “Acceleration and Resonance: An interview with Hartmut Rosa”, Acta Sociologica Special Issue: Four Generations of Critical Theory (2017): 1–7 (vores oversættelse).

Vi ved allesammen godt et eller andet sted, at det ville være godt for både os selv og for klimaet, miljøet og planetens mylder af liv, hvis vi i højere grad end nu tillod naturen at være den natur, den nu engang er uafhængigt af menneskets kulturelt betingede opfattelser og teknologisk muliggjorte manipulation af den. I senmoderniteten lever der en ængstelig og ofte uudtalt bekymring for, at naturen glider os helt af hænde og dens ihukommelse umuliggøres, hvorved erindringen om naturen mister det økologisk revolutionære potentiale, som Adorno og Horkheimer omtalte i citatet i begyndelsen af vores artikel. Den teknisk-instrumentelle og økonomisk-rationelle omgang med naturen positionerer mennesket med en selvopfattelse af at være relativt usårlig overfor naturens kræfter; af at være ontologisk uafhængig og suveræn, hvilket besværliggør eller ligefrem umuliggør resonans: “[D]en, der gør sig i den grad usårlig […] bliver ikke i stand til at opleve resonans. Han eller hun kan måske nok blive stimuleret, men helt sikkert ikke berørt”.⁴⁷Rosa, Det ukontrollerbare, 67. Stimulansen kunne så bestå i at fræse ned af den kunstige skiløjpe, at accelerere i sin bil gennem bjergets hulrum eller at gå tur med sin hund forbi kunstsøen i nabolaget. Men problemet med alle disse forsøg på at tilegne sig naturen er netop, at de er drevet og/eller muliggjort af viljen til at kontrollere den: “Var det tidligere (slet og ret) vigtigt at respektere naturens vilje, så bliver naturens vilje nu underkastet vores vilje”.⁴⁸Rosa, Resonans, 316. For Rosa er moderne samfunds voldsomme forsøg på aggressiv omskabelse af naturen en logisk konsekvens af en verdensrelationsmodus, der på en problematisk ensidig måde er domineret af resonansens dialektiske modpol: fremmedgørelsen. Denne ensidighed afføder et stumt forhold til verden og afstedkommer, at vi eksklusivt opfatter den som middel til vores egne formål, altså som helt igennem tingsliggjort:

Senmoderne subjekter taber verden som et talende og svarende overforstående i samme udstrækning som de udvider deres instrumentelle rækkevidde. De erfarer ikke egen formåen i betydningen af resonanssensibel opnåen, men i betydningen af tingsliggørende beherskelse.⁴⁹Rosa, Resonans, 490.

Vi erfarer således verden, og i særlig grad naturen, igennem fremmedgørelsens relationsmodus og som noget, der må og skal beherskes eller besejres, når vi mere eller mindre bevidst insisterer på, at vores kulturelle praksisser og senmoderne samfunds uerkendt økologisk destruktive interesser skal bestå.

Som vi har set i udlægningen af Rosa ovenfor, så er den metafysiske forudsætning for, at mennesket kan opnå resonanserfaringer i tilværelsen, at verden som natur er skabende og spontant givende på en til stadighed overraskende og ukontrollerbar måde, det vil sige, at verden forstås igennem Spinozas dobbelte begreb om naturen som samtidigt skabende (natura naturans) og skabt (natura naturata).⁵⁰Baruch Spinoza, Ethics (London: Penguin Classics, 1996 [1677]), 20–21. Ikke at Rosa løser de filosofisk principielle problemer omkring den såkaldte myth of the given, men hans kritiske teori hviler i hvert fald på den filosofiske præmis, at naturen er ontologisk defineret ved energi, kraft, forandring, kreativitet og given. Med andre ord: at naturen ikke er død materie. Denne metafysiske grundpræmis kommer indirekte til udtryk, når Rosa formulerer følgende: “Det er ikke tilstrækkeligt, at jeg griber ud efter verden, for resonans forudsætter, at jeg lader mig kalde på, at jeg bliver påvirket, at der er noget, udefra, der når mig”.⁵¹Rosa, Det ukontrollerbare, 40–41. Rosa skelner i den sammenhæng mellem, at et naturfænomen “vil sige mig noget” og at det selvsamme fænomen “taler til mig”.⁵²Rosa, Det ukontrollerbare, 45. Mens den første påstand indebærer troen på en i naturen iboende intention og dermed hviler på en vild metafysisk teori (animisme eller panpsykisme), indebærer den anden påstand blot en nøgtern fænomenologisk konstatering af, at noget i naturen har betydning for den, som udtaler sig: “Når mennesker får en resonansoplevelse med det første snefald eller med bjerget […] betyder det, at de bliver mødt af noget og mærker, at det angår dem, at det har betydning for dem”.⁵³Rosa, Det ukontrollerbare, 45. Resonanserfaringen hviler på, at man som menneske “hører en kalden”⁵⁴Rosa, Det ukontrollerbare, 45. og at man forholder sig “åben for det uventede”.⁵⁵Rosa, Det ukontrollerbare, 41. Det er ved at acceptere det faktum, at det kun er ved at omfavne naturen som halvkontrollerbar, at man som menneske bliver i stand til at indgå i resonante forhold til den.

Afrunding

Hermed når vi afslutningen på vores første af to artikler om Hartmut Rosa som naturfilosof. I denne artikel har vi primært haft fokus på at motivere en naturfilosofisk læsning af Rosas sociologiske arbejde. Denne læsning ledte os hen til at opfatte resonans og fremmedgørelse som et analytisk vigtigt begrebspar til at forstå menneskets forhold til naturen i senmoderne accelerationssamfund. I den kommende artikel går vi videre og illustrerer konkret, hvordan Rosas udlægning af naturen som (kun) halvkontrollerbar har både eksistentielle og politiske konsekvenser. Med afsæt i blandt andre Josefine Klougarts og Albert Camus’ litterære skildringer samt Rosas egne idéer til politiske tiltag på et strukturelt plan viser vi, hvordan resonans kan inspirere både menneskelige eksistensforskydelser og politisk samfundsreformering.

1.	Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, Oplysningens dialektik (København: Gyldendal, 2003), 336–344.
2.	Jonathan Lear, Radical Hope: Ethics in the Face of Cultural Devastation (Harvard University Press, 2008).
3.	Quentin Meillassoux, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency (Continuum Publishing, 2009).
4.	Er der en arkitekt til stede? (DR2, 2021).
5.	Hartmut Rosa, Det ukontrollerbare (Frederiksberg: Eksistensen, 2020), 11.
6.	Rosa, Det ukontrollerbare, 24.
7.	Charles Wright Mills, Den sociologiske fantasi (København: Hans Reitzels forlag, 2002), 20–22.
8.	Rosa, Det ukontrollerbare, 13.
9.	Hartmut Rosa, Fremmedgørelse og acceleration (København: Hans Reitzels forlag, 2014), 32–37.
10.	Hartmut Rosa, “Social Acceleration: Ethical and Political Consequences of a Desynchronized High-Speed Society”, Constellations 10, nr. 1 (2003), 12).
11.	Hartmut Rosa, Social Acceleration: A New Theory of Modernity (Columbia University Press, 2015), 151.
12.	Rosa, Det ukontrollerbare, 14.
13.	Rosa, Fremmedgørelse og acceleration, 39.
14.	Rosa, Det ukontrollerbare, 15–16.
15.	Rosa, Det ukontrollerbare, 17.
16.	Rosa, Det ukontrollerbare, 20.
17.	Rosa, Det ukontrollerbare, 13.
18.	Ann Helen Petersen, “How Millennials Became the Burnout Generation”, BuzzFeedNews, 5. januar 2019.
19.	Rosa, Fremmedgørelse og acceleration, 53.
20.	Rosa, Det ukontrollerbare, 29.
21.	Petersen, “How Millennials Became the Burnout Generation”.
22.	Slavoj Žižek, “From Western Marxism to Western Buddhism: The Taoist ethic and the spirit of global capitalism”, Cabinet Magazine 2 (forår 2001).
23.	Hartmut Rosa, Resonans: En sociologi om forholdet til verden (København: Eksistensen, 2021), 191.
24.	Rosa, Resonans, 203.
25.	Rosa, Resonans, 201.
26.	Rosa, Det ukontrollerbare, 32–35.
27.	Simon Susen, “The Resonance of Resonance: Critical Theory as a Sociology of World-Relations?”, International Journal of Politics, Culture, and Society 33, nr. 3 (2020): 309–344.
28.	Rosa, Det ukontrollerbare, 31.
29.	Rosa, Resonans, 199–200.
30.	Rosa, Det ukontrollerbare, 36.
31.	Rosa, Det ukontrollerbare, 11.
32.	Lynn Townsend White Jr., “The Historical Roots of Our Ecological Crisis”, Science 155, nr. 3767 (1967): 1203–1207.
33.	Rosa, Resonans, 311.
34.	Bruno Latour, Vi har aldrig været moderne (København: Hans Reitzels forlag, 2006).
35.	Rosa, Resonans, 67.
36.	Rosa, Det ukontrollerbare, 31.
37.	Karl Marx, “Økonomisk-filosofiske manuskripter”, Tiden – Verden rundt, nr. 2 (1965): 54–63.
38.	Susen, “The Resonance of Resonance: Critical Theory as a Sociology of World-Relations?”, 315–316; Rosa, Resonans, 226.
39.	Rosa, Det ukontrollerbare, 44.
40.	Rosa, Resonans, 203.
41.	Rosa, Resonans, 194.
42.	Rosa, Det ukontrollerbare, 41.
43.	Rosa, Det ukontrollerbare, 34.
44.	Se f.eks. Rosa, Det ukontrollerbare, 7, 41, 45 og 89.
45.	Martin Hauberg-Lund Laugesen, “Det antropocæne paradoks: Om det ktoniske menneskes komme” i Planetære frakturer: Humanistiske og samfundsvidenskabelige perspektiver på antropocæn, red. Kristoffer Balslev Willert (København: Multivers, 2022); Martin Hauberg-Lund Laugesen, “Det antropocæne paradoks”, Turbulens, 5. december 2018.
46.	Bjørn Schiermer, & Hartmut Rosa, “Acceleration and Resonance: An interview with Hartmut Rosa”, Acta Sociologica Special Issue: Four Generations of Critical Theory (2017): 1–7 (vores oversættelse).
47.	Rosa, Det ukontrollerbare, 67.
48.	Rosa, Resonans, 316.
49.	Rosa, Resonans, 490.
50.	Baruch Spinoza, Ethics (London: Penguin Classics, 1996 [1677]), 20–21.
51.	Rosa, Det ukontrollerbare, 40–41.
52.	Rosa, Det ukontrollerbare, 45.
53.	Rosa, Det ukontrollerbare, 45.
54.	Rosa, Det ukontrollerbare, 45.
55.	Rosa, Det ukontrollerbare, 41.

En naturhistorisk perspektivændring – læsning af en passage hos W.G. Sebald

Bastian Ljung Franch · 27. jun. 2022

I andet kapitel af Saturns ringe (1995), W.G. Sebalds hybridroman om en fodrejse gennem det engelske grevskab Suffolk, besøger Sebalds jeg-fortæller landstedet Somerleyton Hall, et af landadlens anseligste herresæder, der nu (i midten af 90’erne) åbnes op i sommermånederne “for et betalende publikum”.¹W.G. Sebald, Saturns ringe (København: Tiderne Skifter, 2011), 39. Landstedet, der i midten af det 19. århundrede blev opkøbt af den engelske self-made man Sir Morton Peto og prompte omdannet til et “fyrsteligt palads” i såkaldt “engelsk-italiensk […] stil”, skulle “i komfort og ekstravagance […] overgå alt, hvad nationen til dato havde set”.²Sebald, Saturns ringe, 40–41. Som Sebald skriver med henvisning til den romantiske digter Coleridge, der – sådan lyder legenden – komponerede sit berømte digt om Kublai Khans Xanadu-palads i en opiumsinduceret tilstand på kanten af søvnen: “Ikke engang Coleridge kunne i sin opiumsrus have drømt sig til et mere magisk sceneri til sin mongolske fyrste, Kubla Khan”.³Sebald, Saturns ringe, 42. Petos luksuriøse landsted er i sandhed et drømmepalads, hvilket underbygges af den sværmeriske tone i de samtidsberetninger, som fortælleren inddrager i sin fremstilling af Somerleytons storhedstid:

Allerede i 1852 kunne man i The Illustrated London News og lignende tidsskrifter, der cirkulerede i det bedre selskab, læse reportager i blomstrende vendinger fra det nys genopstandne Somerleyton. Herresædet var ikke mindst berømt for de næppe synlige overgange fra interiør til eksteriør. De, der kom på besøg, kunne knap sige, hvor det naturlige sluttede og det menneskeskabte begyndte. Saloner gik over i vinterhaver, luftige vestibuler blev til verandaer. En korridor kunne munde ud i en grotte med bregner, hvor en bæk uophørligt pludrede, og hvor løvgrønne passager løb hid og did under kuplen på en fantastisk moské. Vinduer kunne sænkes og åbne det indre til det ydre, hvorefter det indre genopstod i det ydre i væggenes spejle. Palmehytter og orangerier, en plæne som grønt fløjl, billardborde med filt, blomsterbuketter om morgenen i opholdsrummene og majolikavaser på terrassen, paradisfugle og gyldne fasaner på silketapeterne, guldfinker i voliererne og nattergale i haven, arabesker i gulvtæpperne, blomsterbede kantet med buksbom – alt føjet sammen på en måde, så man blev hensat i en illusion om fuldstændig harmoni mellem det naturlige og det kunstige. Det mest bjergtagende syn af alle var, i henhold til en samtidig beskrivelse, Somerleyton på en sommeraften, når de uforlignelige drivhuse, som hvilede på søjler og stivere i støbejern, og som forekom vægtløse i deres yndefulde filigran, kastede deres funklende skin mod mørket. Utallige Argand-brændere, forstærket med refleksskærme i sølv, hvis hvide flammer fortærede den giftige gas med en dyb, hvæsende lyd, udsendte et kolossalt lyshav, der pulserede ligesom livsstrømmen gennem vor Jord.⁴Sebald, Saturns ringe, 41.

Drømmepaladsets helt bogstavelige sammenfletning af natur og kultur tjener – naturligvis – en ideologisk funktion. Somerleytons arkitektoniske illusionskunst skal sløre det reelle modsætningsforhold mellem naturen og den naturudbyttende rationalitetskonception, som det højborgerlige verdensbillede hviler på. Den montageagtige sammenføjning af naturlige og fabrikerede elementer har til formål at simulere en helt uproblematisk relation mellem den umådeholdne kapitalakkumulation (den instrumentelle fornuft) og naturgrundlaget.

Samtidens euforiske reception af dette opiumstågede spektakel viser, at der er tale om en fantasmagori i Benjamins forstand, et vrangudtryk for kollektive fantasier og længsler. Det “drømmende kollektiv” svømmer hen i opiumsslummerens fantastiske visioner, men som Sebald lægger op til i slutningen af citatet med tydelig reference til Adorno/Horkheimer, udtrykker paladsets “lyshav”, der pulserer “ligesom livsstrømmen gennem vor Jord”, en livsform, der er helt og holdent naturforfalden, prisgivet entropien og naturens cyklicitet. Samtidig varsler gaslampernes giftige brændsel det ufravigelige dialektiske tilbageslag:

Vore dages besøgende bliver ikke længere slået af Somerleyton som morgenlandets eventyrpalads. De glasdækkede gangarealer og palmehuset, hvis højtsiddende hvælving engang oplyste nætterne, brændte ud i 1913 efter en gaseksplosion, hvorefter de blev pillet ned […] Suiten af værelser giver i dag indtryk af noget støvet og ubenyttet. Fløjlsgardinerne og de vinrøde rullegardiner er falmede, sofaer og lænestole er sunket i knæ, trappeopgangene og korridorerne, som man følger på rundvisningen, er fyldt med habengut, der er gået af mode […] Den udstoppede isbjørn i hallen er over tre meter høj. Med sin gulnede og mølædte pels minder den om et genfærd nedbøjet af sorger.⁵Sebald, Saturns ringe, 42–43.

Gaseksplosionen markerer (med Adorno/Horkheimer) fremskridtets dialektiske tilbageslag i natur, men også (med Benjamin) et omslag fra drøm til vågen tilstand. Somerleyton er ikke noget østerlandsk paradis, og naturen, der tidligere kun optrådte i stærkt iscenesat form (jf. isbjørnen i indgangshallen), viser sig nu som et allestedsnærværende, snigende organisk forfald. Forhængene og gardinerne er falmet, polstringerne gennemslidt, og isbjørnens pels er gullig og mølædt. Forretningsmandens arkitektoniske propaganda rummede alligevel et element af sandhed, for natur og kultur viser sig her, med en adorniansk formulering, som tæt sammenslyngede “momenter” – blot i en helt anden forstand end den arkitektonisk intenderede.

I foredraget “Die Idee der Naturgeschichte” fra 1932 plæderer Adorno for en gentænkning af relationen mellem natur og historie, som den vestlige tradition har stillet i et modsætningsforhold til hinanden. Udgangspunktet er en immanent kritik af Hegels kristne forståelse af naturen som “skæbnebestemt, på forhånd givet væren [schicksalhaft gefügtes, vorgegebenes Sein]”: naturen som et atemporalt og statisk substrat for den menneskelige kultur. Men vejen til en adækvat natur- og historieforståelse er ikke uden faldgruber, og Adorno fremhæver Heideggers syntese af natur og historie som et eksempel herpå. Ifølge Adorno går forståelsen af mennesket som subjekt eller protagonist i en historisk situation, hvor frihed og emancipation står på højkant, tabt hos Heidegger. Der er brug for en slags forlig mellem oplysnings- og naturtænkning. Derfor gælder det om at vise,

at momenterne natur og historie ikke blot flyder sammen, men at de både skilles og sammenflettes, så det naturlige optræder som tegn på historien og historien, hvor den fremstår allermest historisk, som tegn på naturen.⁶“daß die Momente Natur und Geschichte nicht ineinander aufgehen, sondern daß sie zugleich auseinanderbrechen und sich so verschränken, daß das Natürliche auftritt als Zeichen für Geschichte und Geschichte, wo sie sich am geschichtlichsten gibt, als Zeichen für Natur”. Theodor W. Adorno, “Die Idee der … Continue reading

Det kræver en “perspektivændring”,⁷Se Adorno, “Idee”, 356. der lader os anskue menneskets historie som naturhistorie og, omvendt, naturhistorien som betinget af menneskets historie. Den immanente kritik af begreberne natur og historie gør det i sidste ende muligt at transcendere oppositionsparret.

I et interview kort før sin død beskriver Sebald den poetologiske grundtanke bag Saturns ringe i tydeligt Frankfurterskole-inspirerede termer:

I sidste ende er det en slags beskrivelse af en arts afvigelse [Aberration]. Man kan – og det er en af ideerne bag opbygningen af Saturns ringe – bevæge sig længere og længere udad i koncentriske cirkler, og de ydre cirkler determinerer altid de indre. Det vil sige, at man kan gøre sig overvejelser om, hvordan ens egen psykiske husholdning er determineret af ens familiehistorie, denne af småborgerklassens historie i 20’ernes og 30’ernes Tyskland, denne igen af de økonomiske forhold i disse år; og om hvordan de økonomiske forhold udspringer af industrialiseringens historie i Tyskland og Europa – og så fremdeles, indtil den yderste cirkel er nået, hvor naturhistorien og menneskeartens historie changerer i hinanden.⁸“Letzten Endes handelt es sich um so etwas wie eine Beschreibung der Aberration einer Species. Man kann – und das ist unter anderem eine der Ideen gewesen hinter der Strukturierung in den Ringen des Saturn – in konzentrischen Kreisen immer weiter nach außen gehen, und die äußeren Kreise determinieren immer die inneren. Das heißt: man … Continue reading

Sebald reformulerer her den historiske materialismes basis-overbygningsmodel inden for rammerne af tekstens titelmetafor. Cirkelstrukturens inderste ringe korresponderer strukturelt med den borgerlige samfundsordens ideologiske overbygning, de midterste ringe repræsenterer den socioøkonomiske basis, mens den yderste ring repræsenterer naturhistorien, der danner grundlag for de øvrige ringe og virker determinerende ind på disse. Når menneskehedens historie og naturhistorien i sidste ende “changerer i hinanden”, er der tale om en adorniansk tankefigur (Adorno anvender selv metaforen i sine forelæsninger om dialektik): en perspektivændring snarere end en syntese. Sebald anlægger desuden den samme distancerede evolutionsbiologiske diskurs om den menneskelige art som Adorno/Horkheimer i dele af Dialektik der Aufklärung (1944).⁹Se Theodor W. Adorno og Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2016), 234.

I Somerleyton Halls “opløsning og tavse forfald”¹⁰Sebald, Saturns ringe, 44. changerer menneskehedens historie og naturhistorien i hinanden. Når “den menneskelige civilisation” i et af bogens senere kapitler beskrives som “en fremmedartet gløden, der time for time er blevet stadig mere intens”,¹¹Sebald, Saturns ringe, 174. forstår man Somerleytons repræsentative status. Drømmepaladsets pulserende lyshav skrives ind i en artshistorie, der kaster et ominøst dialektisk lys på fremtiden:

Menneskenes udbredelse over jordkloden blev drevet frem af en stadig reduktion af de højere vegetabilske arter til trækul ved uophørligt at brænde, hvad brændes kunne. Fra den første lysende kærte til de elegante lygter, hvis skær omkransede det attende århundredes borggårde, og fra disse lygters bløde lys til det uvirkelige skin fra de kalciumlamper, der står langs de belgiske motorveje, har det handlet om forbrænding.¹²Sebald, Saturns ringe, 174.

I Sebalds radikalmelankolske optik styrer menneskeheden direkte mod afgrunden. Og udviklingen fra det attende århundredes “bløde lys” til det tyvendes “uvirkelige skin” flugter ganske fint med Adorno/Horkheimers tese om en stadig mere irrationel rationalitet, der gør verden stadig mere ubeboelig. (Man fristes næsten til at komplettere rækken med det enogtyvende århundredes fuldendt kliniske, blændende LED-lys). Venter det dialektiske tilbageslag forude?

En benjaminsk opvågnen? Sebald lader en mulig fremtid skinne igennem i beskrivelsen af haven omkring Somerleyton, der i takt med landhusets forfald blomstrer utøjlet op:

I modsætning til husets hensmuldrende storhed befandt de omkringliggende jorde sig på et evolutionært klimaks her et århundrede efter Somerleytons storhedstid. Ganske vist kunne blomsterbedene være bedre passet og mere strålende i deres farvepragt, men til gengæld fyldte de træer, som Morton Peto havde plantet, i dag luften over haverne, og adskillige af de gamle cedertræer, som allerede dengang lod sig beundre af de besøgende, strakte nu deres grene over næsten en ottendedel tønde land, hvert enkelt af dem en verden for sig. Californiske kæmpefyr rejste sig mere end tres meter i vejret, og der var sjældne orientalske plataner, hvis yderste kviste havde bøjet sig helt ned til græsset, hvor de slog rod i jorden, og hvorfra de derpå atter skød op, nu i en perfekt cirkel […] Adskillige af de lysere træer syntes at drive af sted som skyer oven over parklandskabet. Andre var uigennemtrængeligt mørkegrønne. Som terrasser rejste trækronerne sig, den ene efter den anden, og hvis man tvang øjet en anelse ud af fokus, var det som at se op på bjerge dækket af enorme skove.¹³Sebald, Saturns ringe, 44–45.

Havens evolutionære klimaks giver anledning til en naturromantisk lovprisning af træernes mangfoldige liv: Cedrene er “en verden for sig”, platanerne skyder “i en perfekt cirkel”, andre træer driver af sted “som skyer” og er “uigennemtrængeligt mørkegrønne”. Det er rewilding set gennem romantikerens briller. Citatets sidste sætning åbner – i et benjaminsk dialektisk billede – perspektivet mod et imaginært landskab. Den utopiske ny natur overblændes af et urnaturligt landskab med “bjerge dækket af enorme skove” – begge perspektiver i skarp kontrast til det tidligere Somerleytons gennemstiliserede, strengt ordnede og undertrykte kulissenatur. Denne dobbelteksponering af naturhistorisk fortid og mulig fremtid skaber et kritisk spændingsfelt, hvor mulighederne, potentialerne viser sig blandt nutidens ruiner. For Sebald er dette tillige en metafysisk erfaring: Øjet må tvinges “en anelse ud af fokus”, tekstens effet du réel give efter for fiktionens uskarphed, så virkelighedens metafysiske underfor kommer til syne. “Det metafysiske øje- og overblik”, skriver Sebald i et tidligere essay, “udspringer af en dyb fascination, der for en tid forandrer vores forhold til verden. Når vi ser, fornemmer vi, hvordan tingene kigger tilbage på os, og vi forstår, at vi ikke er til for at gennemtrænge universet, men for at blive gennemtrængt af dette”.¹⁴“Der metaphysische Augen- und Überblick entspringt einer profunden Faszination, in welcher sich eine Zeitlang unser Verhältnis zur Welt verklärt. Im Schauen spüren wir, wie die Dinge uns ansehn, verstehen, daß wir nicht da sind, um das Universum zu durchdringen, sondern von ihm durchdrungen zu sein”. W.G. Sebald, Unheimliche … Continue reading

1.	W.G. Sebald, Saturns ringe (København: Tiderne Skifter, 2011), 39.
2.	Sebald, Saturns ringe, 40–41.
3.	Sebald, Saturns ringe, 42.
4.	Sebald, Saturns ringe, 41.
5.	Sebald, Saturns ringe, 42–43.
6.	“daß die Momente Natur und Geschichte nicht ineinander aufgehen, sondern daß sie zugleich auseinanderbrechen und sich so verschränken, daß das Natürliche auftritt als Zeichen für Geschichte und Geschichte, wo sie sich am geschichtlichsten gibt, als Zeichen für Natur”. Theodor W. Adorno, “Die Idee der Naturgeschichte”, Gesammelte Schriften, bind 1, Philosophische Frühschriften (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973), 360 (min oversættelse).
7.	Se Adorno, “Idee”, 356.
8.	“Letzten Endes handelt es sich um so etwas wie eine Beschreibung der Aberration einer Species. Man kann – und das ist unter anderem eine der Ideen gewesen hinter der Strukturierung in den Ringen des Saturn – in konzentrischen Kreisen immer weiter nach außen gehen, und die äußeren Kreise determinieren immer die inneren. Das heißt: man kann sich Gedanken machen über den eigenen psychischen Haushalt, wie dieser determiniert wurde von der eigenen Familiengeschichte, diese von der Geschichte der kleinbürgerlichen Klasse in den 20er und 30er Jahren in Deutschland, wie das wieder umrissen wird von den ökonomischen Bedingungen dieser Jahre, wie die ökonomischen Bedingungen sich herausentwickelt haben aus der Geschichte der Industrialisierung in Deutschland und in Europa – und so fort bis in den Kreis, wo die Naturgeschichte und die Geschichte der menschlichen Species ineinander changieren”. Uwe Pralle, “Mit einem kleinen Strandspaten Abschied von Deutschland nehmen: Ein Gespräch [mit W.G. Sebald] aus dem Nachlass über das Wandern, das Graben und das Schreiben”, Süddeutsche Zeitung, 22–23. december, 2001 (min oversættelse).
9.	Se Theodor W. Adorno og Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2016), 234.
10.	Sebald, Saturns ringe, 44.
11.	Sebald, Saturns ringe, 174.
12.	Sebald, Saturns ringe, 174.
13.	Sebald, Saturns ringe, 44–45.
14.	“Der metaphysische Augen- und Überblick entspringt einer profunden Faszination, in welcher sich eine Zeitlang unser Verhältnis zur Welt verklärt. Im Schauen spüren wir, wie die Dinge uns ansehn, verstehen, daß wir nicht da sind, um das Universum zu durchdringen, sondern von ihm durchdrungen zu sein”. W.G. Sebald, Unheimliche Heimat. Essays zur österreichischen Literatur (Frankfurt am Main: Fischer, 1995), 158 (min oversættelse).

At ihukom­me men­ne­skets indre og ydre natur

Sko­ven som trus­sel og chan­ce i Mar­len Haus­ho­fers Væg­gen

Sko­ven som erin­drings­rum i Ker­stin Ekmans Ulve­spring