Artiklen her handler om et par afgørende øjeblikke i instrumentalmusikkens historie. Det første vendepunkt er krisen fra affektlærens afvikling midt i 1700-tallet til nogle tyske idealisters interesse for sagen. Det andet vendepunkt er musiklivets negative respons på idealisternes fortsatte indblanding midt i 1800-tallet efterfulgt af autonomiæstetikkens sejr. Møderne mellem den bløde kunstart og hård metafysik blev afsæt for debatter om musiks mening og derefter årsag til et ensidigt fokus på formalisme i musikalsk analyse.
Fra affekt til symbol
Affektlæren var en række doktriner om følelse i det 17. århundredes kunst. Inspirationen kom fra antikkens retorik og fra den almindelige vurdering af følelseslivet som mekanistisk. Bestemte figurer i et værk kunne påvirke kropsvæskerne direkte og sende følelser i retning af væmmelse eller vellyst. En langsomt faldende melodi ville i princippet smitte den opmærksomme tilhører med tristesse helt af sig selv. Når kunstnere endnu i dag taler om en “virkning” på lærredet, er det rester af affektlærens opfattede kausalitet mellem værket selv og modtagerens stemning.
Vores følelser havde et bestemt antal og et navn. René Descartes nævner i svanesangen Les passions de l’âme (Sjælens følelser) fra 1649 vores seks passions primitives. Spinozas etik fra 1677 opregner menneskets tre affectus primarii i form af begær, glæde og sorg plus et halvt hundrede afledninger. Charles le Brun giver i Méthode pour apprendre à dessiner les passions (Metode til at lære at tegne følelserne) fra 1698 gode råd om fremstillingen af omkring 20 affekter inden for billedkunst. Johann Matthesons omfattende Der vollkommene Capellmeister fra 1739 troner som musikkens bibel på området med 32 forskellige “Hauptaffekte” samt en endeløs række overgange. “Tristhed er en sammentrækning af kroppens subtilere dele,” skriver Mattheson uden antydning af tvivl på den gamle mekanisme, “så den passion vil indlysende nok egne sig bedst til mindre intervaller”.1Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739), 1. del, kap 3, paragraf 57 (egen oversættelse). Bemærk inflationen i affekter. Vores følelser blev åbenbart flere og mere detaljerede med årene. Eftertiden kan få den tanke, at teorien skulle tilpasses en virkelighed, der allerede havde vist sig betragtelig mere trinløs.
Musikken var affektlærens superstjerne. Barokkens pompøse musikdramaer i 1600-tallet og begyndelsen af 1700-tallet var fænomenets storhedstid. Operakomponister lod deres heltinder synge ordet “død” på en meget lang liggetone i familie med stavepladen. Den lydlige side af operaer og musik i almindelighed virkede som skabt til affekternes doktrinære tankegang: Hvor billeder kunne manipulere os næsten én-til-én (“smil, det smitter!”), da måtte de mere abstrakte lyde først passere et lag af koder, en art ordbog.
Succesen fik derfor også en ende. Oplysningstiden i 1700-tallets anden halvdel blev affekternes stille død. Musikelskerne kunne ikke længere mærke kontraktionerne i kroppens ædlere dele sådan rigtigt. Komponisterne med deres pragmatiske indstilling til faget måtte arbejde videre ud fra et andet rationale. De engang så effektive figurer blev nu reduceret til intellektuelt inspirerende “symboler” af tonemalerisk art. Navne som Bach og Händel kastede sig over en visuelt-symbolistisk version i form af den såkaldte “Augen-Musik” sommetider. Udtrykket dækker over en musikalsk notation, der alene kunne gouteres med synet og altså med passende kendskab til noder. Georg Philipp Telemanns mærkværdige Gulliver Suite fra 1729 for to violiner er “Augen-Musik” ude på overdrevet: Komponisten lader Jonathan Swifts små Lilliputter repræsentere af ulæseligt korte nodeværdier og de gigantiske Brobdingnager af håbløst lange nodeværdier. Et mere regulært eksempel på post-affektivt tonemaleri findes i ouverturen til Mozarts komisk-tragiske Don Giovanni fra 1787 med strygernes bølgende bevægelser – symboler på den slikkende skærsild, der venter titelrollen.
Affekternes nedtur bragte især de instrumentale værker i klemme. Bortfaldet af den fysiologiske kausalitet var en bombe under musik uden ord. Lydens tab af magt over kroppen i egen ret ramte den abstrakte orkestermusik og kammermusikken på hele dens legitimitet. Den udbredte distinktion mellem “sang og musik” eller “opera og klassisk musik” antyder endnu i dag ord og visuelle udtryk som mere direkte afkodelige end strengeleg. En bemærkning af Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) er det første varsel om instrumenternes krise. Den schweiziske oplysningsmand langer i leksikonartiklen “Sonate” fra 1767 ud efter instrumentalmusik generelt: Instrumenterne ejer hverken “energien” i et godt vokalværk eller det “umiddelbart forståelige” i lyrik og malerkunst. Artiklen slutter uden yderligere kommentarer med en anekdote: Han hørte engang lyrikeren Bernard de Fontenelle udbryde “Sonate, que me veux-tu?” ved en koncert.2Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique (Paris, 1767), 459–460. Mange af bogens artikler blev nægtet optagelse i Diderots encyklopædi og derefter udgivet af ham selv med en mere polemisk tone som konsekvens. “Sonate, hvad vil du mig?” peger på de gamle affekter som virkningsløse og på kammermusik som grumme kedelig. Instrumentalmusik virker her i 1760’erne og 1770’erne som en tabt sag. Man aner ligefrem en vis desperation i de to årtiers instrumentalværker. Generationens opskruede Sturm und Drang fremstår som rastløse bevægelser uden hoved og hale. Kendte klassikere som Haydns “afskedssymfoni” fra 1772 og Mozarts “lille” g‑mol-symfoni fra 1773 dyrker det eksplosive udtryk næsten som i en afledningsmanøvre.
Men stykker uden ord eller handling forsvinder ikke. Stærke kræfter i tysk åndsliv redder instrumenterne på målstregen. Verden har få år senere fået en helt ny slags musik og endda en ny æstetik.
Weimarklassicisme og Jenaromantik
Den store vending i musik omkring år 1800 skyldes ikke kun akademikere fra øverste hylde. Aktørerne kommer lige så tit fra Tysklands hastigt voksende og stadig mere indflydelsesrige handelsborgerskab. Skribenterne her er optaget af personlig dannelse, af nøjsomhed og arbejdsomhed, af national samling i kølvandet på Napoleonskrigenes splittelse. Man har til overflod – hvad der bliver udslagsgivende i musiklivet kort efter århundredskiftet – haft personlige fordele af markedsøkonomiens sociale mobilitet og derfor fået hjerte for helten, for solisten, for enegængeren. Forlæggeren og hattemageren Karl Philipp Moritz (1756–1793) står som en særlig tidlig eksponent for borgerskabets idealer: Hans beskrivelser fra 1785 af både videnskab og kunst som “det i sig selv fuldendte” er en slags Kant tilsat borgerlig entusiasme. Overvejelserne hos Moritz fortsætter tre år senere med en lovprisning af den “sande” kunstners fuldkomne hengivelse til skønheden og med en tilsvarende nedgøring af dilettantens overfladiske jagt på effektivitet.3Karl Philipp Moritz, Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten (Berlin, 1785) og Über die bildende Nachahmung des Schönen (Berlin, 1788). Et sammendrag: Achim Geisenhanslüke, “Allegorie und Schönheit bei Moritz” (Das Goethezeitportal, 2006), 2.
Akademiske kapaciteter tager så hul på en opvurdering af musikken lige op til århundredskiftet. Skribenter fra de ellers så divergerende kredse af Weimarklassicister og Jenaromantikere gør fælles sag. Weimarklassicisterne havde plæderet for jegets forædling som et værn mod Johann Gottlieb Fichtes truende opløsning af forskellen på subjekt og objekt. Jenaromantikerne havde lige omvendt oplevet det nye subjekt som vældig kreativt og omgivelserne med deres “selvskabte” mening lige for øjnene af os som desto mere levende.
Dramatikeren og weimarklassicisten Friedrich Schiller (1759–1805) tager det første skridt. Han dyrker rent kunstnerisk det stiliserede udtryk med klassisk balance i formen og klarhed i indholdet. “Selve følelserne er naturligvis umulige at repræsentere,” skriver han i 1794 som et farvel til fordums affekter. “Men man kan repræsentere følelserne i henseende til deres form. […] En højt elsket kunstart har netop de følelsesformer som materiale. Den kunstart kaldes musik.”4Friedrich Schiller, Über Mathisons Gedichte (Tübingen, 1794 / Friedrich Schiller Archiv), omkring en fjerdedel inde, egen oversættelse. Øjeblikket kan altså blive konserveret i et musikværk og dermed få længde og fylde. Hans tekster fra den tid gør ikke meget ud af en eventuel forskel på værker med og uden ord endnu. Schiller kan sagtens have delt Kants holdning til instrumentalmusik som “tapet for øret” i Kritik af dømmekraften fire år før. Men altså: Oplysningstiden har først flyttet følelseslivet fra sansebetinget kausalitet til en autonom rørelse. Weimarklassicismen har derefter fremhævet musikken som et særlig rent medium for de nye fornemmelser. Tonekunst generelt er på kun godt fem årtier forvandlet fra spekulation i motoriske reflekser til en ikke nærmere defineret “oplevelse” af noget.
Den dannede tilhørers sind er nu blevet aktivt, inspireret, medskabende. Musikken er på vej i centrum hos både det stadig mere selvbevidste handelsborgerskab og Tysklands kommende romantikere. En embedsmand som juristen Gottfried Körner (1756–1831) – kendt som Schillers uvurderlige støtte i trange tider – kan i 1795 slet ikke få nok af det spændende fænomen. “Fantasien må trække på sit eget skatkammer,” hedder det begejstret. “Hvad vi opfatter lige nu og her, giver os aldrig det hele billede. Der vil altid være huller, vi selv må fylde ud med slutninger og anelser.”5Gottfried Körner, Über Charakterdarstellung in der Musik (Tübingen, 1795 / Friedrich Schiller Archiv), egen oversættelse. Romantikeren bag ord som “sit eget skatkammer” og “vi selv” er en ny slags kulturbruger med orden i økonomien og styr på selvværdet.
Tekster fra 1796 går allerede længere: Wilhelm Wackenroder (1773–1798) og Ludwig Tieck (1773–1853) fra den Jenaromantiske kreds hylder nu musik for instrumenter alene. Strømningens eksponenter skuer som drømmende vandringsmænd ud over naturens tågehav og ind i det stadig mere flygtige jeg. “Ingen genre skildrer følelser mere kunstfuldt,” hedder det rørstrømsk om instrumenterne. “Hvor virkelighedens følelser hvirvler rundt uden mål og med, da fortættes de her til en fast masse af mangfoldighed. Instrumentalmusikken er den formløse essens af farver, af bevægelse, af følelser med tusindfoldige overgange.”6Ludwig Tieck, Phantasien über die Kunst (Hamburg, 1799), egen oversættelse, citeret efter Mark Evan Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn of the Nineteenth Century”, Journal of the American Musicological Society 50, nr. 2/3 (1997): 387–420. Wilhelm Wackenroder og Ludwig Tieck, … Continue reading Man har altså vendt tingene på hovedet. Affektlærens snævre båse har tabt til de “tusindfoldige overgange” her. Den ordløse musiks manglende kontaktflade til virkeligheden er blevet omvurderet fra et minus til et plus. Hvor man midt i 1700-tallet stadig havde oplevet fraværet af ord som et problem, da oplever man nu nøjagtig samme fravær som en ubetinget kvalitet.
Den hurtige opvurdering af instrumentalmusikken bliver en milepæl i idealismen selv. Musik forfremmes fra studieobjekt i æstetisk teori til sanselig manifestation af det absolutte og til model for idealistisk erkendelse. Hvor klassisk deduktion skilte jeget fra verden, subjektet fra objektet, den tænkende fra emnet, da kan sonaten i et uendeligt øjeblik slå bro. En hel del idealister skifter endda hest lige i vadestedet. Skribenterne kan latterliggøre instrumenter i det ene årti og skifte holdning i det næste.7Find adskillige eksempler i Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music”, især side 410ff. Christian Friedrich Michaelis (1770–1834) fra Leipzig er et skønt eksempel på de sidste dages hellige: Instrumentalmusikkens virkning “består mere i nydelse end i kultur,” havde han skrevet i 1795. “Den tilfredsstiller os på en uforpligtende måde og mest for fornøjelsens skyld.”8Christian Friedrich Michaelis, Ueber den Geist der Tonkunst. Mit Rücksicht auf Kants Kritik der ästhetischen Urtheilskraft (1795), 25. Fast forward så til samme æstetiker et årti senere. Instrumentalmusikken bibringer os nu “helt og fuldt kunstens ånd,” skriver han i 1808. Den er så meget sin egen herre, at vi “aldrig kunne finde en original uden for kunstens verden” – underforstået at den ligger behageligt langt fra nogen form for virkelighed.9Christian Friedrich Michaelis, Ueber das Idealische der Tonkunst (1808), citeret efter Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music”, 410.
Friedrich Schelling (1775–1854) arbejder frem til århundredskiftet med kunstoplevelsen som platform for erkendelse. Natur er synlig ånd, ånden er usynlig natur, kunsten er naturen og åndens enhed i anskuelig form.10Tankegangen kommer op flere steder i Friedrich Schelling, System des transzendentalen Idealismus (Tübingen, 1800). Se interessante perspektiver fra dansk forskning i Refleks #41 (SDU Odense, 2008), 9ff. En samtidig forbindelse mellem ånden i naturen og det lydlige etableres med Ernst Chladni (1756–1827) og hans kuriøse klangplader. Chladni havde gentaget et britisk forsøg fra 1600-tallet og fået udgivet sine Entdeckungen über die Theorie des Klanges (Opdagelser om klangteorien) i 1787 med alle resultaterne: Man kan strø fint sand hen over en tynd plade, stryge på pladens kant med en violinbue og derefter se nogle helt uforklarlige mønstre manifestere sig som ved et trylleslag. Den tyske fysiker bliver efter århundredskiftet lidt af en stjerne hos Schelling og i 1809 gæst ved Napoleons hof medbringende sin plade og violinbuen – hvor kejseren endda høfligt spørger, om han selv må få lov!11Schelling gennemførte forsøget med Chladni selv til stede. Han er udpræget naturfilosofisk i sin afvisning af mønstrene som udtryk for den mekaniske påvirkning alene. Læs særligt hans formuleringer i brevet dateret München, 29. marts 1811 (F.W.J. Schelling: Münchener und Berliner Nachlass (1811–1854)), cirka midtvejs.
Forandringernes indflydelse på Friedrich Schlegel (1772–1829) er lige så markant. Schlegel havde op gennem 1790’erne delt Kants syn på det sublime som en halvt negativ ting. Det sublime havde været oplevelser, der principielt kunne udløse følelsen af skræk, men som ad fornuftens vej “sublimerede” sig til en grebethed i stedet for. Begrebet hos Schlegel skifter så karakter helt tæt på det nye århundrede. Han tolker efter 1798 det sublime positivt som en glimtvis erkendelse af uendelighedens nærvær. Ånden kan i korte øjeblikke komme over subjektet og føre til en svævende fornemmelse af sammensmeltning med omgivelserne. Selv det mindste fragment af kunstværket skal for Schlegel være fuldendt og dermed et lille kunstværk i egen ret.12Friedrich Schlegel, Athenäums‑Fragmente (Berlin, 1798), fragment 206. Mesterværket er altså kendetegnet ved et fuldstændigt fravær af knap så vigtige detaljer.
Beethoven
Man kan ikke så nemt skille årsager fra virkninger nu. Æstetikken fra 1800-tallets begyndelse og et par årtier frem kan føles som ét stort kontinuum. Teori og praksis, æstetik og klingende kunstværk, introvert idealisme og udadvendt romantik flyder sammen. Og alt flyder sammen med Ludwig van Beethoven (1770–1827) i sidste ende. Intet slører det samlede billede mere end Beethovens entré på scenen. Tidens tanker og tidens musik møder hans liv og værker i en stadig mere uoverskuelig interferens.
Stjernens tilsynekomst var som udgangspunkt forudsigelig. Lovprisningen af den “sande” kunstner hos hattemageren Moritz midt i 1780’erne havde vidnet om borgerskabets behov for helte. Folks kærlighed til the selfmade man var et udtryk for deres egen mobilitet og et kommende ekkokammer for både idealisternes uendelige jeg og æstetikernes jagt på det sublime. Begejstringen for Shakespeare i det britiske proletariat (“bardolatri”) og sagkundskabens efterfølgende revurdering af hans dramatik er et beslægtet fænomen fra helt samme tid. Men dyrkelsen af Beethoven får meget anderledes konsekvenser end Shakespeare på Londons biblioteker. Valget af en levende komponist som forbillede udløser den helt store kædereaktion af selvforstærkende virkninger. Romantikkens tænkning på den ene side og Beethovens personlige og kunstneriske udvikling på den anden trives i årene efter helt parallelt. Hans personlige issues, hans politiske holdninger, hans prioritering af instrumentalværker med eller uden handling har inden længe farvet hele epoken til ukendelighed.
Et slående eksempel på konkrete idealers samklang med abstrakt instrumentalmusik i tiden er Goethes skelsættende Wilhelm Meisters Lehrjahre og Beethovens koncert for violin og orkester: Goethes udviklingsroman fra 1796 handler om en ung mands vej fra handelsborgerskabets snævre idealer til kunsten og kærligheden. Vejen går gennem hans gradvise erkendelse af ansvarsfølelse og det personligt-praktiske engagement som et ufravigeligt krav i voksenlivet. “Det er ikke nok at vide; man må også bruge sin viden. Det er ikke nok at ville; man må også handle,” lyder Goethes opsummering af heltens erfaringer.”13Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen (Berliner Ausgabe, 2014), 584 (egen oversættelse). Solisten i Beethovens violinkoncert fra 1806 er på samme rejse. Violinvirtuosen gør sin entré med skalaer og teknisk orienterede figurer som i en etude. Den romantiske helt foran orkestret befinder sig ligesom stadig i øvelokalet under sine indledende bidrag. Heltens gradvise dedikation til den tematiske udvikling får derefter positiv feedback i form af stadig mere samling på tingene og stadig større entusiasme for koncerten som et fælles projekt.
Opgør med idealismen
Instrumenternes parløb med idealisterne får senfølger midt i århundredet og konsekvenser for musiklivet helt frem til nu. Tyske komponister efter Beethovens død i 1827 forvalter hans arv på to måder: Komponister som Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) og Johannes Brahms (1833–1897) arbejder videre med forædling af musik uden handling. Komponister som Franz Liszt (1811–1886) og svigersønnen Richard Wagner (1813–1883) kaster sig over en fremtidskunst med ekstramusikalske dimensioner. Forskellen på de to strømninger er i begyndelsen mest udtryk for markedets faciliteter og uden større klangbund rent filosofisk. Det intense orkester i Wagners dramaer havde nu engang været helt utænkeligt uden en vis accept af instrumentalmusik som åndens bærer.
Tidens komponister forsvinder bare ikke fra tænkernes radar. Deres respektive udtryk optræder stadig i idealisternes projekt af og til. Forskelle rent musikalsk veksles af kommentatorer til forskelle i verdensbilleder. Stille klassicister og frembrusende fremtidsmusikere ender derfor lige midt i posthegelianernes voksende konflikt. Højrehegelianerne kan lide klassicisten Brahms’ abstrakte udtryk på grund af dets kontinuitet, dets plads til ånden, dets garanti for organisk udvikling. Venstrehegelianerne kan lide “ny-tyskeren” Wagners handlingsmættede udtryk på grund af dets normbrud i alle værker og dets potentiale for individets frisættelse.14Skribenter i dag hæfter ret tit termen “absolut musik” på klassicisternes abstrakte former. Begrebet har siden 1800-tallets midte været veldefineret som instrumentalmusik uden program af nogen art. “Absolut musik” bør ikke desto mindre benyttes med varsomhed: Man associerer lidt for nemt ordet “absolut” med det … Continue reading
Men udtrykt helt naivt: Folk kan hverken høre affekterne eller ideerne til sidst. Affektlærens musik og idealismens musik møder samme endeligt. Begge slags hegelianere har i virkeligheden gjort regning uden vært. Idealismen som musikalsk legitimering glider helt ud næsten fra den ene dag til den anden. Arthur Schopenhauers ansatser til metafysisk revitalisering – “musik taler mere forståeligt til os end noget sprog” – bliver modtaget med indifferens af teoretikerne.15Arthur Schopenhauer, Handschriftlicher Nachlass, Cholerabuch (1832), 140, citeret efter “Arthur Schopenhauer und die Musik” (Athur Schopenhauer Studienkreis). Store dele af tysk tonekunst siger midt i århundredet ja til den såkaldte autonomiæstetik helt uden metafysisk overbygning og dermed farvel til en fremtid som akademisk sammenlignelig og “samfundsrelevant” udtryksform.
Musikfilosoffen og kritikeren Eduard Hanslick (1825–1904) lægger med første udgave af hovedværket Vom Musikalisch-Schönen (Om det skønne i musikken) fra 1854 en økse under træet: Et musikstykke har slet ingen betydninger. En sonate har ingen lag af metafysiske dimensioner. Stykket kan efter autonomiæstetikernes opfattelse ikke “tolkes” i nogen retning. Værkets mening findes ene og alene i dets former, dets strukturer, dets materiale af motiver og melodier. “Musik er et sprog, vi kan tale og forstå, men aldrig oversætte,” lyder en karakteristisk formulering fra hans bog.16Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (Leipzig, 1854), egen oversættelse. Ordene står i seneste oplag (1922) på side 63. Musik kan altså ikke afbilde følelser. Musik kan til gengæld godt fremkalde følelser. Hanslick skelner her mellem “Inhalt” og “Wirkung” i musik: Tonerne, rytmerne, harmonierne er det eneste “Inhalt” i et stykke. Eventuelle følelser er alene forbundet med dets “Wirkung” og dermed af musikoplevelsen. Komponistens brug af bestemte midler i stykket faciliterer ganske enkelt bestemte virkninger hos tilhøreren. Hanslicks teori ses både af mange iagttagere og ham selv som en form for opdatering af affektlæren – bare med en procesorienteret følelse af opslugthed i stedet for de gamle figurer.17For en meget interessant debat om Hanslick som affektlærens tilbagekomst se Alexander Wilfing, “Eduard Hanslick (1825–1904)”, Internet Encyclopedia of Philosophy.
Eftertiden har især forbundet autonomiæstetikken med klassicisten Brahms’ musik. Fraværet af metafysisk overbygning passer utrolig godt ind i Brahms’ handlingsfrie tankegang. Stolpehullerne efter idealismens nedtagning bliver fyldt så utrolig effektivt af hans gravitet og dybe forbundethed med de store mestre fra gamle dage. Inspirationen er bare kun gået den ene vej. Brahms er ikke kendt som komponist i 1850’erne og derfor heller ikke nævnt i Hanslicks bog. Hanslick gør først og fremmest op med ny-tyskernes følelsesæstetik og især med Wagners velkendte “valkyriestil” og “tågede” begrebsverden.
Eduard Hanslick fremstår som konservativ i dag. Gode ting for ham er stabiliteten, systemerne, historiens nærhed. Han ville selv have benægtet enhver inspiration fra højrehegelianerne med henvisning til uoversætteligheden af musik. Den østrigske kritiker har under alle omstændigheder haft helt uoverskuelig indflydelse på Brahms’ kreds og grebet mere ind i sin samtid end mangen venstrehegelianer. Hanslick selv strammer sin anti-idealisme i forbindelse med en revision af bogen. Første udgave havde lige akkurat holdt eventuelle mistanker om autonomiæstetik fra døren: “En musikalsk idé er skøn i sig selv og ikke bare et middel til fremstilling af følelser og tanker – om end den i høj grad kan besidde en symbolsk betydning og afspejle de store verdenslove,” hed det. Samme passage i tredje udgave smækker sig ude med et brag. Korrektionerne her i 1865 inkluderer en slettet sætning og en tilføjelse: “En musikalsk idé er skøn i sig selv og ikke bare et middel til fremstilling af følelser og tanker. Musik består af klangligt bevægede former.”18Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 59. Den præcise betydning og bedste oversættelse af “tönend bewegte Formen” er omdiskuteret. Punktum. Musik renses for ånd her. Almindelige fag som Musikteori og Musikalsk analyse i skolingen af udøvende musikere har lige siden været introduktioner til formalisme alene. Tiltag af mere hermeneutisk karakter er nu om dage forbeholdt beåndede taler på kongresser og godt gemte fodnoter i historiske fremstillinger. Reetableringen af et sprog for hermeneutik, for ekstramusikalsk projektion, for “tolkning” af den musikalske analyse ville efter undertegnedes opfattelse berige både hermeneutikken og musikken selv.
| 1. | Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739), 1. del, kap 3, paragraf 57 (egen oversættelse). |
| 2. | Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique (Paris, 1767), 459–460. Mange af bogens artikler blev nægtet optagelse i Diderots encyklopædi og derefter udgivet af ham selv med en mere polemisk tone som konsekvens. |
| 3. | Karl Philipp Moritz, Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten (Berlin, 1785) og Über die bildende Nachahmung des Schönen (Berlin, 1788). Et sammendrag: Achim Geisenhanslüke, “Allegorie und Schönheit bei Moritz” (Das Goethezeitportal, 2006), 2. |
| 4. | Friedrich Schiller, Über Mathisons Gedichte (Tübingen, 1794 / Friedrich Schiller Archiv), omkring en fjerdedel inde, egen oversættelse. |
| 5. | Gottfried Körner, Über Charakterdarstellung in der Musik (Tübingen, 1795 / Friedrich Schiller Archiv), egen oversættelse. |
| 6. | Ludwig Tieck, Phantasien über die Kunst (Hamburg, 1799), egen oversættelse, citeret efter Mark Evan Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn of the Nineteenth Century”, Journal of the American Musicological Society 50, nr. 2/3 (1997): 387–420. Wilhelm Wackenroder og Ludwig Tieck, Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Berlin, 1796), har smukke overvejelser om æstetik. Om teksten skyldes den ene eller den anden, er aldrig afgjort. Man ser traditionelt Wackenroder som forfatteren og Tieck som hans aktivistiske redaktør. |
| 7. | Find adskillige eksempler i Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music”, især side 410ff. |
| 8. | Christian Friedrich Michaelis, Ueber den Geist der Tonkunst. Mit Rücksicht auf Kants Kritik der ästhetischen Urtheilskraft (1795), 25. |
| 9. | Christian Friedrich Michaelis, Ueber das Idealische der Tonkunst (1808), citeret efter Bonds, “Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music”, 410. |
| 10. | Tankegangen kommer op flere steder i Friedrich Schelling, System des transzendentalen Idealismus (Tübingen, 1800). Se interessante perspektiver fra dansk forskning i Refleks #41 (SDU Odense, 2008), 9ff. |
| 11. | Schelling gennemførte forsøget med Chladni selv til stede. Han er udpræget naturfilosofisk i sin afvisning af mønstrene som udtryk for den mekaniske påvirkning alene. Læs særligt hans formuleringer i brevet dateret München, 29. marts 1811 (F.W.J. Schelling: Münchener und Berliner Nachlass (1811–1854)), cirka midtvejs. |
| 12. | Friedrich Schlegel, Athenäums‑Fragmente (Berlin, 1798), fragment 206. |
| 13. | Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen (Berliner Ausgabe, 2014), 584 (egen oversættelse). |
| 14. | Skribenter i dag hæfter ret tit termen “absolut musik” på klassicisternes abstrakte former. Begrebet har siden 1800-tallets midte været veldefineret som instrumentalmusik uden program af nogen art. “Absolut musik” bør ikke desto mindre benyttes med varsomhed: Man associerer lidt for nemt ordet “absolut” med det absolutte i tidlig idealisme. Klassicisternes præference for instrumentalmusik uden program var jo ikke i udgangspunktet stærkt forbundet med idealisternes totalitet. Termens senere udbredelse faldt desuden sammen med venstrehegelianernes etablering af alternativer til det klassisk-teologiske kosmos og altså med begyndelsen på en mere “antropologiseret” verden. Roger Scruton debatterer spørgsmålet i flere skifter. Den britiske idealisme-ekspert fik kritik for ahistorisk omgang med begrebet i sin The Aesthetics of Music (Oxford University Press, 1999). Emnet kom så op igen med succes i artiklen “German Idealism and the Philosophy of Music”, RogerScruton.com (2018), efter passende korrektioner. |
| 15. | Arthur Schopenhauer, Handschriftlicher Nachlass, Cholerabuch (1832), 140, citeret efter “Arthur Schopenhauer und die Musik” (Athur Schopenhauer Studienkreis). |
| 16. | Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (Leipzig, 1854), egen oversættelse. Ordene står i seneste oplag (1922) på side 63. |
| 17. | For en meget interessant debat om Hanslick som affektlærens tilbagekomst se Alexander Wilfing, “Eduard Hanslick (1825–1904)”, Internet Encyclopedia of Philosophy. |
| 18. | Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 59. Den præcise betydning og bedste oversættelse af “tönend bewegte Formen” er omdiskuteret. |
