Arthur Schopenhauer (1788–1860) var en af de mest indflydelsesrige filosoffer i anden halvdel af det 19. århundrede. Med sin lære om den blindt stræbende viljes primat i forhold til fornuften og et sigte på en æstetisk, etisk og religiøs fornægtelse af selvsamme vilje udformede Schopenhauer en tolkning af selvet og verden i skarp kontrast til fornuftens selvforherligelse og fremskridtstro i det moderne. Mennesket henvises hos Schopenhauer i stedet til æstetisk fordybelse og åndelig karakterdannelse og af samme grund kunne utallige forfattere, kunstnere og komponister finde inspiration i Schopenhauers filosofi, der ikke bare ophøjer det kunstneriske og filosofiske geni, men samtidig udfolder en filosofisk tolkning af eksistensen, hvor modsætningen mellem vilje og intellekt både finder en adækvat beskrivelse og en forløsning i kunstens forskellige udtryk. Særligt fik Schopenhauers opfattelse af musikken en stor og direkte indflydelse på en række komponister, der delvist blev inspireret af og omsatte grundideer fra Schopenhauers filosofi og æstetik i deres musik. Af disse drejer det sig især om tanken om viljesfornægtelse gennem næstekærlighed og medlidenhed (Wagner); den melankolske, pessimistiske livsopfattelse, der forløses gennem resignation og religiøs antydning (Brahms); musikkens tonesprog som billede på menneskets oprindeligt ufornuftige eksistens og universets kolossale naturkræfter (Mahler); ophøjelsen af den geniale kunstners særlige erkendeevne og musikkens universelt forståelige, begrebsløse tonesprog (Schönberg). I det følgende skal det imidlertid ikke handle om, hvordan forskellige kunstnere, forfattere og komponister har fortolket Schopenhauers filosofi. For én ting er, hvordan forskellige musikere og komponister har forstået Schopenhauer, en anden ting er, hvad Schopenhauer selv sagde. For Schopenhauer har det aldrig drejet sig om at omsætte filosofiske ideer til kunst, men om at forstå kunstens væsen. Når æstetikken og herunder musikken tildeles en så central plads i Schopenhauers filosofi, skyldes det først og fremmest hans opgør med en bestemt herskende grundtanke i den vestlige filosofi, nemlig fornuftens suverænitet og forrang hos mennesket. Dertil det forhold, at selve den filosofiske tænkning i sit væsen ligner den æstetiske erkendelse, hvorfor kunsten – og herunder især musikken – tildeles en særlig filosofisk betydning.
Æstetik og rationalitetskritik
Kunsten har været et centralt tema i filosofien, siden Platon i sin digterkritik fremhævede kunstens mangel på sandhedsindhold og dens karakterfordærvende virkning. Som bekendt drog allerede Aristoteles den omvendte konklusion ved at argumentere for kunstens sandhed i form af dens evne til at fremstille det almene, samt have en positiv dannende og rensende effekt (kartharsis) af problematiske lidenskaber (frygt og medlidenhed). For Aristoteles er kunsten netop derfor mere filosofisk end historievidenskaben, der blot erkender det partikulære, og et værdifuldt dannelsesredskab. Den gamle diskussion om kunsten fik efter en lang periode, hvor den primært blev forstået som formidler af religiøs indsigt, på ny en særlig filosofisk opmærksomhed fra omkring midten af 1700-tallet som korrektur og begyndende kritik af oplysningens forståelse af den menneskelige erkendelse som primært diskursiv, begrebslig erkendelse. Med A.G. Baumgartens sene navngivning af æstetikken som en videnskab om den sanselige erkendelse1A.G. Baumgarten, Aesthetica (1750–1758). – der netop må supplere den logisk-rationelle erkendelse ved at inddrage den sanselige erkendelses egenart – får spørgsmålet om kunstens væsen, altså dens aktivitet, dens erkendepotentiale og dens virkning på modtageren, et decideret rationalitetskritisk sigte.
Baumgarten gjorde op med nedvurderingen af den sanselige erkendelse som en lavere erkendelsesform, der i modsætning til fornuftserkendelsen skulle være præget af uklarhed og ufuldstændighed. Den sanselige erkendelse blev i stedet fremhævet som en særlig evne til at erkende orden, indhold og udtryk som en samlet helhed, og kunstens værdi findes dermed ikke blot i det enkelte kunstværks indholdsmæssige relevans og dets virkning på modtageren, men i det forhold, at den på eksemplarisk vis udgør en særlig ikke-diskursiv erkendelse, dvs. en erkendelsesform som ikke lader sig reducere til begreber og propositioner. Den moderne filosofiske æstetik begrundes således gennem en forskel mellem fornuftserkendelse og sanselig erkendelse, der både fremhæver begrænsningerne ved den rent diskursive erkendelse og den sanselige erkendelses egenart. Mens den æstetiske erkendelse hos Baumgarten på denne måde udfordrede den logisk-rationelle erkendelses suverænitet, forblev opfattelsen af menneskets erkendelse imidlertid inden for en religiøs metafysik. Dette er tydeligt dels ved det forhold, at de to erkendeformer er garanteret en forbindelse gennem en overordnet guddommelig rationalitet, dels ved det forhold, at den æstetiske anskuelse er gudlignende, da den samtidig anskuer en helhed og alle helhedens enkelte dele. Dertil ved det forhold, at kunstneren er aktivt frembringende og ikke blot passivt modtagende, hvormed kunstnerens aktivitet sammenlignes med den skabende Gud. Eksemplarisk udtrykkes dette sidste, når det hos Shaftesbury om den ægte poet hedder:
Such a real poet is indeed a second creator; a just Prometheus under Jove. Like that sovereign artist […], he forms a whole, coherent and proportioned in itself, with due subjection and subordinacy of constituent parts.2Anthony Ashley Cooper, Third Earl of Shaftesbury, Soliloquy, or advice to an author, i Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, red. Lawrence E. Klein (Cambridge University Press, 1999), 93.
Kunstneren som en sådan anden skaber af en velproportioneret helhed er velkendt fra filosofiens historie og findes som arketype vel særligt i Platons beskrivelse af digterens entusiastiske, dvs. guddommelige inspiration, og får sin nok reneste udformning i romantikkens opfattelse af både kunstneren som guddommeligt inspireret geni og kunsten som indblik i og formidler af det guddommelige. Den rationalitetskritiske impuls hos Baumgarten og forståelsen af både kunstner og kunsten under en religiøs metafysik blev da også særligt udfoldet i romantikken, der overordnet kan siges at være en fortsættelse af religionen med æstetiske midler i protest mod oplysningens, videnskabens og teknikkens i stigende grad fremmedgørende virkning og traditionsnedbrydende tendens. Den religion, der gennem fornuftens kritik var blevet utroværdig, undveg kritikken ved at flygte ind i følelsernes, inderlighedens og den eksistentielle afgørelses sfære. Det uendelige, hellige, ophøjede og åndeligt bevægende blev henlagt til områder udenfor den diskursive erkendelses strenge logik, hvorfor netop den æstetiske anskuelse og kunsten på en og samme tid blev anset som ypperste formidler af sandhed, indsigt, religiøs følelse og forløsende trøst. Og ingen kunst syntes at indeholde alt dette så inderligt, gribende og umiddelbart som musikken, der af E.T.A Hoffmann blev udnævnt til den “mest romantiske af alle kunstformer”, der som “hjertets sprog” fremkalder ubestemte, dunkle følelser, der unddrager sig enhver fiksering i sprog og begreb og derfor udgør et “tonernes åndelige rige”, som alene er tilgængeligt for åndens øje.3E.T.A. Hoffmann, “Beethovens Instrumentalmusik”, i Kreisleriana (Stuttgart: Phillip Reclam jun. Verlag, 1983), 26–37. Musikken åbner en drømmeverden af herlighed og uudsigelig himmelsk smerte og glæde, der henrykker sjælen. Des mere grebet man er af musikken, jo mere stille bliver man, siger Hoffmann. Den musikalske erfaring findes i den sprogløse, stumme ensomhed, hvor tilhøreren rykkes ud af verden og nærmer sig en anden (religiøs). Musikeren eller komponisten blev dertil forstået som en mesters (Guds) lærling (kunstner), der skaber herlige fremtrædelser gennem en ekstatisk åbenbaring i sit indre, hvis inspiration fastholdes og formes til et værk, hvorved kunstneren på en og samme tid er ubevidst inspireret og besindigt klarttænkende. I romantikken blev musikken på denne måde gjort til religiøs kult og Kants nøgternt nuancerede opfattelse af musikken som en leg med følelser blev erstattet med en sværmerisk tydning af musikken som religiøs erfaring. Hos Kant er musikken den kunstform, der har størst umiddelbar indvirkning på mennesket. Men den forbliver alligevel mere nydelse end kultur, da den ikke formidler noget begrebsligt eller nogen bestemt æstetisk idé, men i stedet blot flygtige følelser og ubestemte, vage idéer.4Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, i Werkausgabe Band X. Herausgegeben von Wilhelm Weischedel (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974), §53, 267–270. Hos Hoffmann er musikken ikke af denne verden, men formidler og taler om herlige, fjerne vidundere i et guddommeligt sprog, der river tilhøreren uimodståeligt med sig ind i et uendeligt åndeligt rige.
Skuespillet i skuespillet – kunsten og filosofien
Mens romantikerne i deres rationalitetskritik tildeler kunsten og særligt musikken en sværmerisk religiøs betydning, radikaliserer Schopenhauer det rationalitetskritiske sigte, hvor han peger på det æstetiske som en særlig erkendeform, men uden at forstå den som decideret religiøs, og tildeler musikken den højeste rang blandt alle kunstformer på grund af dens særlige indhold. Den æstetiske erkendelse er for Schopenhauer derudover af særlig interesse, fordi den et stykke hen ad vejen er sammenfaldende med den filosofiske erkendelse, der netop ikke er udtømt med den logisk-rationelle, begrebslige erkendelse af kausale forhold, men tillige er en betragtning af verden uafhængigt af “den tilstrækkelige grunds princip”, altså som en tydning og udlægning af verden i et helhedsblik, der på en og samme tid betragter de enkelte dele og helheden og netop har dette anskuende helhedsblik til fælles med kunsten.
Den rationalitetskritiske tendens, som Baumgarten tildelte det æstetiske ved at pege på den logisk-diskursive erkendelses begrænsninger, radikaliseres hos Schopenhauer i to skridt: (1) gennem en omvending af forholdet mellem fornuft og begær, dvs. mellem rationalitet og irrationalitet, eller med Schopenhauers begreber: intellekt og vilje; (2) ved at underordne den begrebslige erkendelse en mere oprindelig billedmæssig erkendelse, dvs. intuitiv erkendelse i ordets oprindelige betydning: intueri: at forestille, at beskue, at betragte.
Ad (1): Den menneskelige erkendelse er i udgangspunktet bundet til den kropsligt forankrede livsvilje. Med et træffende billede udtrykker Schopenhauer forholdet mellem vilje og erkendelse som “den stærke, men blinde, der bærer den lamme, men seende, på sine skuldre.”5Arthur Schopenhauer, “Vom Primat des Willens im Selbstbewußtseyn”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band III, kapitel 19, 243 (min oversættelse). Den blinde stræben finder sin retning og sin genstand gennem intellektet, hvis forestillinger (abstrakte, dvs. tanker, og konkrete, dvs. sanseindtryk og følelser) virker som motiver. Intellektet er som sådan blot et medium, hvorigennem den blinde vilje ser og forholder sig til en verden. Verden er på denne måde forestilling i et intellekt, et objekt for et subjekt, noget erkendt for noget erkendende. Uafhængigt af et intellekt og i sig selv er verden blot vilje. Dette er grundtanken i Schopenhauers hovedværk Verden som vilje og forestilling fra 1818.
Ad (2): Menneskets intellekt står i udgangspunktet i viljens tjeneste, som et instrument til livets opretholdelse, og mennesket adskiller sig kun fra dyret ved den større grad af intellekt, ikke i sit væsen. Mennesket er altså forskellig fra dyret dels ved en mere fuldstændig anskuende forestillingskraft, dels ved den abstrakte tænkning, der endda kan nå en grad af egentlig besindighed (Besonnenheit). Det er gennem denne naturgivne intensivering af intellektet, at mennesket står så meget højere end alle andre dyr, men Schopenhauer påpeger også, at denne forskel samtidig er anledning til en vedholdende filosofisk grundfejltagelse, nemlig dén at forstå fornuften, tænkningen, “sjælen” eller det “åndelige liv” som det væsentlige og primære i mennesket og dets vilje som et resultat heraf, som noget sekundært, der blot følger efter.6Schopenhauer, “Vom Primat des Willens im Selbstbewußtseyn”, 239. Ifølge Schopenhauer er det netop det omvendte, der er tilfældet. Intellektet selv opererer imidlertid ud fra sine iboende former, som er anskuelsesformerne rum og tid, samt den tilstrækkelige grunds princip, der igen har fire former, nemlig (1) årsag-virkning; (2) grund-følge; (3) værensgrund (dvs. principium individuationis, altså dét, hvorved alt får sin væren som et objekt for et subjekt) og (4) motiv-handling, der gør, at alt nødvendigvis forstås og ses i og gennem en af disse fire relationer. Den verden, som fremtræder for intellektet som en rumlig og tidslig forestilling, fremstår altså som en kompleks sammenhæng af relationer mellem enkelte fænomener og er i denne fundamentale forstand virkelighed (virken). Alt, hvad vi erfarer og erkender, fremtræder nødvendigvis rumligt og tidsligt og indgår i relationer som objekter for et subjekt. Denne rumtidslige verden fremtræder nu primært konkret i det forestillende intellekt, dvs. i et intuitivt, betragtende blik. Den begrebslige tænkning (i Schopenhauers vokabular: abstrakte forestillinger) er i forhold til denne konkret forestillede verden en sent tilkommet abstraktion, hvor enkelte kendetegn ved tingene fremhæves til fordel for andre og fikseres i ord. Erkendelse er for Schopenhauer i denne forstand først billedlig, sidenhen abstrakt begrebslig, og han siger i denne forstand, at “al oprindelig tænkning foregår i billeder”.7Arthur Schopenhauer, “Vom Verhältniß der anschauende zur abstrakten Erkenntniß”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band III, kapitel 7, 87 (min oversættelse). Ikke i betydningen af en billedlig erkendelse, der endnu ikke er blevet rationel, og derfor heller ikke i betydningen af en i forhold til den diskursive erkendelse underordnet og ufuldstændig erkendelse. Snarere er den billedlige, anskuelige erkendelse overordnet den begrebslige både med hensyn til klarhed og indhold. Det sete står klarere end det fortalte, metaforen mere sigende end forklaringen, billedet rigere end begrebet.
Med disse to skridt, altså dels ved at underordne intellektet en irrationel vilje, dels ved at underordne den begrebslige tænkning en mere oprindelig intuitiv erkendelse, problematiserer og kritiserer Schopenhauer rationaliteten og den begrebslige erkendelses suverænitet med en hidtil uhørt radikalitet. Mennesket som kropsligt viljesvæsen lever i en rumtidsligt fremtrædende verden af kausalt forbundne ting, der først og fremmest opleves i relation til ens egen vilje, og som først i et sekundært skridt til dels (altid mangelfuldt) kan fikseres i abstrakte begreber. Jeg erfarer verden kropsligt og med udgangspunkt i min vilje. Verden er på denne måde min forestilling eller som en scene i et skuespil, hvor jeg også selv spiller med, handler og tænker på baggrund af motiver, der virker på min vilje, dvs. som en dukke, der styres af snore. Men med denne karakteristik af mennesket og erkendelsen drages umiddelbart også filosofiens egen mulighed i tvivl. For hvis al erkendelse i sidste instans er erkendelse af relationer mellem ting ud fra den tilstrækkelige grunds princip og disse relationer yderligere står i relation til min vilje, så er enhver objektiv erkendelse og ligeledes en egentlig filosofisk udlægning af verden tilsyneladende umuliggjort, da alt blot vil være et begrænset, subjektivt og viljesbundet perspektiv. For Schopenhauer må filosofiens mulighed derfor findes i en erkendeform, der bryder forbindelsen til viljen og altså foregår uafhængigt af den tilstrækkelige grunds princip. En sådan erkendelse er ifølge Schopenhauer kun mulig, idet erkendelsen intensiveres i en grad, så den helt løsriver sig fra viljen og dermed bliver selvberoende og objektiv, dvs. ren viljesuafhængig erkendelse. Betingelsen herfor er en abnorm intensivering af intellektet ud over dets naturlige formål som livsopretholdende. Og udfoldelsen af denne intensivering findes nu dels i det æstetiske, dels i det filosofiske blik på verden, der altså kun findes hos det menneske, der for et øjeblik forlader skuespillet for at sætte sig på tilskuerpladserne og nu blot betragter skuespillet udefra uden selv at spille med. Snorene er kappet, og intellektet har frigjort sig fra viljen og dens motiver. Den egentlige kunst og den egentlige filosofi træder ud af livet og væk fra verden for at betragte den udefra. Af samme grund er både kunst og filosofi set fra verdens og viljens perspektiv nyttesløs og ubrugelig.
Er nu intellektet intensiveret i abnorm grad, og er det efterhånden nået til egentlig besindighed (Besonnenheit), så kan det, om end sjældent og i meget forskellige grader af tydelighed, komme dertil, at et spørgsmål “går som et lyn gennem hovedet”, nemlig “hvad er det alt sammen?” eller “hvorledes er det egentlig beskaffent?”.8Arthur Schopenhauer, “Vom Genie”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 31, 453 (min oversættelse). Det første spørgsmål stiller filosofien, det andet stiller kunsten. Hvor videnskab forbliver en beskrivelse og forklaring af, hvordan noget forholder sig til noget andet ud fra den tilstrækkelige grunds princip, så er filosofien og kunsten begge rettet mod “eksistensens problem”9Arthur Schopenhauer, “Ueber das innere Wesen der Kunst”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 33, 479 (min oversættelse). og svarer på hver deres måde på spørgsmålet “hvad er livet?”10Schopenhauer, “Ueber das innere Wesen der Kunst”, 479. uafhængigt af den tilstrækkelige grunds princip. Forskellen mellem filosofien og kunsten ligger derfor ikke i deres udgangspunkt og spørgsmål, som for begge er den rent erkendende, viljesuafhængige betragtning af livet og verdens “hvad”, men i måden de svarer på. Filosofien er et forsøg på en dechifrering og tydning af verden og livet, som anskuet i et helhedsblik, og derpå et forsøg på en fuldstændig oversættelse af dette til abstrakte begreber. Kunsten derimod er en ren anskuende opfattelse af verdens og livets forskellige dele i et intensiveret, anskuende blik, der indfanger nogets væsen, dets platoniske idé, som Schopenhauer kalder det. De forskellige kunstformer fremstiller netop forskellige idéer, og Schopenhauer opstiller et helt system, der ordner de forskellige kunstformers bestemte indhold i forhold til hinanden og i et hierarki af stigende kompleksitet, der afspejler en klassisk scala natura-tanke: Arkitektur og vandkunst fremstiller naturens grundkræfter, havekunsten spejler planteriget, skulpturen afbilleder dyreriget inklusiv mennesket, maleriet behandler planterige, dyrerige og mennesket helt op til dets inderlige følelser og tanker i portrættet, mens endelig litteraturen fremstiller og beskriver mennesket som handlende, tænkende og følende i forskellige underformer fra den simple sang, idyl eller digt, over mere komplekse former som epos og roman og frem til dramaet, som det mest komplekse udtryk, hvor hele menneskets adfærd, handlingsliv, tankeliv og følelsesliv gengives. Kunsten fremstiller således nogets idé (dets væsen) og tydeliggør derfor verden, som i et kameraobjektiv. I kunsten fremstilles verden på denne måde renere, tydeligere, mere overskueligt og sammenfattet eller – som i Shakespeares Hamlet – som et skuespil i skuespillet.11Arthur Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I , overs. Søren R. Fauth (København: Gyldendal, 2005), 406.
Både den æstetiske og den filosofiske erkendelse er altså primært anskuende. Forskellen mellem filosofi og kunst beror derfor i sidste instans på forskellen mellem idé og begreb. Idéen er den rumtidslige mangfoldighed anskuet som enhed i et intensivt blik. Begrebet er fornuftens abstraktion, der sammenfatter det, der fremtræder adskilt i vores sanselige erkendelse, og fikserer det gennem refleksion i en enhed. Filosofien har altså den tilføjelse, at den oversætter den anskuede enhed, hvori det mangfoldige ses i det enkelte og det enkelte i det mangfoldige, til begreber. Filosofi kan derfor for Schopenhauer heller ikke nøjes med det abstrakte begrebsarbejde og sproglige analyser, da begreberne forholder sig refleksivt til det anskuede og dertil blot indeholder det, som er lagt ind i dem. Et begreb er som sådan at sammenligne med en død beholder, hvor man gennem analyse kan hive det ud igen, som der til at begynde med blev lagt ind i det. Idéen udvikler derimod hos den, der opfatter den, nye forestillinger, og går altså ud over det, som findes i det tilsvarende begreb, hvormed der tilføjes noget nyt. Idéerne er anskuelige og som sådanne uudtømmelige. Meddelelsen af idéer kan derfor også kun ske gennem anskuelsen, der samtidig forbliver ubestemt og åben. På denne måde er det den anskuende forestilling, der er skabende, kreativ og udviklende; den begrebslige tænkning er blot en efterlignende opsummering, der forholder sig som en grov mosaik af kantede sten til den anskuede verdens rigdom og nuancer. Ifølge Schopenhauer er al god og ægte kunst derfor også anskuelig, og en intellektualiseret og begrebslig tilgang, hvor et kunstværk konciperes med udgangspunkt i et begreb, er en bagvendt fremgangsmåde, ødelæggende for kunsten og fjernt fra dens egentlige væsen. Den kunst, der vil gengive et begreb eller en tanke i et kunstnerisk, anskueligt udtryk forsøger egentlig at udtrykke noget begrebsligt i et fremmed medie og forbliver derfor en ydre og tilfældig forbindelse. Det materielt formede værk vil her fremstå som en tom skal, der ikke i sig selv siger noget, men netop må forklares. Den slags kunst fremkalder ifølge Schopenhauer blot irritation, kedsomhed eller ligefrem uvilje, og han kan med Goethe sige: “Man fornemmer hensigt og er forstemt”.12“So fühlt man Absicht und man ist verstimmt”. J. W. Goethe, Torquato Tasso, i Klassische Dramen (Frankfurt am Main: Deutsche Klassiker Verlag, 2008), 761. Schopenhauer ophøjer på denne måde den æstetiske erkendelse og nedvurderer samtidig den diskursive, begrebslige erkendelse, da den risikerer blot at jonglere rundt med abstrakte begreber uden nødvendigvis at være knyttet til nogen anskuelse. I litteraturen, hvor begrebet er det medium, hvorigennem menneskets idé udtrykkes, altså det almenmenneskelige i dets mest komplekse fremtrædelsesformer som både viljessubjekt og erkendesubjekt, er det vellykkede værk netop også det værk, hvor de abstrakte begreber gennem mere og mere bestemte definitioner leder til opfattelsen af anskuelige billeder.
Intellektets løsrivelse fra viljen og det rent erkendende blik er imidlertid ikke blot udgangspunkt for æstetisk fremstilling og en filosofisk tydning af verden og livet, men også årsagen til, at vi overhovedet kan opfatte noget som skønt og i videre forstand, at det kontemplative, teoretiske liv, må anses som det lykkeligste (med den tilføjelse, at for Schopenhauer er et egentligt lykkeligt liv en contradictio in adjecto). I den æstetiske betragtning fremtræder tingene i et rent erkendende perspektiv, i en interesseløs betragtning, som Kant kaldte det. I Schopenhauers æstetik gælder netop det forhold, at ting kun er skønne for så vidt og så længe de ikke angår os. Månen er skøn, fordi den ikke angår mig, dvs. så længe den ikke angår min vilje. Så snart noget bliver genstand for min vilje, opfattes det ikke længere som skønt i streng forstand, men som mere eller mindre tiltrækkende eller frastødende. Skønheden forsvinder m.a.o., i samme øjeblik min vilje påvirkes, og jeg på den ene eller anden måde er interesseret (herunder politisk). Men hvor den interesseløse betragtning hos Kant medfører en særlig form for lystfølelse på grund af erkendelseskræfternes frie leg, skyldes lysten eller glæden ved det skønne hos Schopenhauer, at jeg for et øjeblik ikke er viljesvæsen, at jeg altså får en pause fra min vilje og mit viljesliv, der ellers fylder alt. Det skønne er på denne måde subjektivt forårsaget af en pause fra viljeslivet, objektivt af erkendelsen af nogets idé (væsen). Pointen er da, at tingene i den æstetiske betragtning er skønne og det des mere, jo mere kompleks den repræsenterede idé er, men netop kun så længe jeg ikke er viljesmæssigt påvirket. Hertil hører også, at en sådan æstetisk indstilling eller betragtning kun indfinder sig i ganske korte øjeblikke og hverken kan vælges aktivt eller fremprovokeres – i stedet overkommer den en. For som Schopenhauer pointerer, så er livet ikke nogen kukkasse. Naturen er måske af og til skøn at se på, men den er ikke skøn at være. Dens væren er netop kendetegnet ved mangel, kamp og smerte. Og det gælder for alt, der er til. For at være er for Schopenhauer at ville og at ville er at mangle og at mangle er at lide. At være til, at leve som kropsligt behovsvæsen, er for Schopenhauer derfor primært lidelse. En lidelse der kun glemmes eller overdøves i få øjeblikke af enten kortvarig lystfølelse, æstetisk glæde eller i den kontemplative tilstands selvforglemmelse. Skønheden og glæden findes, også ud over den banale tilfredsstillelse, men kun for så vidt og så længe viljen er tavs.
“Som en åndeverden, uden materie” – musik som gengivelse af verdens inderste væsen
Nydelsen af alt skønt, trøsten som kunsten giver og kunstnerens entusiasme skyldes, at livet godt nok i sig selv er en stadig lidelse, dels jammerlig, dels skrækkelig, men i den rene anskuelse, som ren forestilling gengivet som et betydningsfuldt skuespil i en eller anden kunstform, er fri for al kval. Dette gælder også for den højeste af alle kunstformer, musikken, der adskiller sig fra alle de andre ved ikke at gengive en eller anden fremtrædelses idé, men derimod verdens væsen selv. I musikken udtrykkes og gengives m.a.o. vores væsens dybeste indre, hvilket også er grunden til, at musikken har så mægtig en virkning på os, bliver forstået så umiddelbart og dybt og taler et så tydeligt sprog, der overgår selv den anskuelige verdens klarhed. Musikkens væsen kan alene af denne grund ikke reduceres til aritmetisk øvelse, der ifølge Leibniz skulle foregå i ånden som en ubevidst tællen. Talforholdene, som musikken kan opløses i, udgør ikke det egentligt betegnede, som musikken skulle udtrykke, men er i stedet netop selv tegn, altså afbillede af et forbillede. Musikken er et afbillede af verdens inderste væsen, dvs. vilje. Schopenhauer indrømmer imidlertid, at denne forbindelse egentlig aldrig kan bevises, da dette ville bestå i at fastslå et forhold mellem musikken, som er en forestilling, til det, som i det væsentlige aldrig kan være forestilling, nemlig viljen. Udlægningen af musikken som et afbillede af viljen, altså af verdens inderste væsen, er derfor kun mulig gennem en refleksion, hvor det indtryk, som musikken giver i sine mange forskellige former ses i analogi til en efterligning. At tyde musikken som et billede af verdens inderste væsen forstået som vilje er således kun mulig gennem en vedholdende refleksion over musikkens virkning. Som i tilfældet med den æstetiske betragtning og den filosofiske tydning af verden og livet kræves der et desinteresseret, viljesuafhængigt blik, hvilket, da musikken har så umiddelbar og mægtig indvirkning på os, er desto sværere.
Musikken er billede på verdens inderste væsen som vilje og gengiver ikke som de andre kunstformer fremtrædelsernes idé. Musikken er derfor også helt uafhængig af verden (der som min forestilling er fremtrædelsen af idéerne gennem principium individuatonis, altså som enkelte ting) og musikken kunne, som Schopenhauer udtrykker det, i en vis forstand også bestå, hvis verden (som forestilling) ikke var til. Af samme grund siger Schopenhauer også, at man lige så godt kan kalde verden “legemliggjort musik som legemliggjort vilje”.13Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I, 401. Musikken fremfører så at sige verdens inderste væsen for mig som et skuespil af toner. Jeg kan berøres og forbinde mig med det og iklæde musikken kød og blod eller forbinde den med mine egne inderste følelser eller konkrete fænomener, forløb og scener. Men det er ikke mine følelser, der kommer til udtryk, men følelser in abstracto; ikke denne eller hin glæde eller sorg, ikke min glæde eller sorg, men glæde som sådan og sorg som sådan. Musikken er altså ikke udtryk for konkrete følelser, da den slet ikke har et direkte forhold til nogen fremtrædelser i verden. Musikken udtrykker ikke denne og hin bestemte glæde, sorg, smerte, jubel, lystighed eller ophøjede ro, men glæde som sådan, smerte som sådan, jubel som sådan, lystighed som sådan eller ro som sådan, dvs. abstrakt og i det væsentlige uden forbindelse til konkrete motiver. Musikken griber mig altså ikke, fordi den udtrykker en bestemt følelse, men fordi den løber parallelt til mit eget inderste væsen som vilje i alle dens aspekter og derfor kan passe til tilstande som potentielt findes i mig. Alle viljens forskellige tilstande, dens op og ned, dens stræben, tilfredsstillelse, frustration, håb, sorg, kamp, smerte og glæde spejles i musikkens harmonier og disharmonier, i dens lette eller tunge rytmer, bassens smidige gang eller bastante, tunge skridt, melodiernes sørgen, fortvivlelse og længsel eller deres fryd, befrielse og håb, mens den forunderlige virkning af dur og mol gennem den forbløffende lille forskel på en halv tone afspejler pludselige skift i individets grundstemning. Hele naturens inderste stræben fra de enorme naturkræfter til menneskets delikate følelsesliv og klare besindighed, der i alt er spændt ud mellem nød og tilfredsstillelse, mellem stræben, ønsker, opfyldelse og brist, spejles i musikken. Og også nødens ophør og livets anden modpol, der overmander mennesket, så snart det ikke kæmper for opretholdelsen, nemlig kedsomheden, dvs. intellektets frustrerende tilstand af at være uden arbejde, udtrykkes i musikken, nu som trivial kling-klang, monotone rytmer og fade, ligegyldige melodier eller repeterende harmonier og tonestumper. De uendeligt mange melodilinjer repræsenterer de uendeligt mange individers mangfoldighed og rigdom, viljens utallige bestræbelser, bevægelser og ytringer, den enkeltes personlighed og livsløb, mens et skifte i toneart markerer en overgang og et brud med det foregående, parallelt til individets død. Musikken er som sådan et alment sprog, forståeligt for enhver, og dog sært uforklarligt. Som alment sprog er musikken netop ikke som begrebernes abstraktion en tom almenhed, men af en hel anden slags almenhed. Musikken er godt nok en abstraktion ligesom begreberne er en abstraktion. I begge tilfælde er den anskueligt givne virkelighed af fremtrædende ting i rum og tid dét, som det abstrakte, almene sprog (begreberne eller musikken) forholder sig til. Men hvor begreberne forholder sig til tingene som universalia post rem (det almene efter tingen) så forholder musikken sig til tingene som universalia ante rem (det almene før tingen). Det almene som indeholdes i musikken kan af denne grund ledsages eller illustreres af utallige forskellige scener, ting og eksempler (hvilket begrebet ikke kan). Det samme stykke musik kan altså ledsage og udtrykke utallige forskellige følelser, scener, begivenheder eller handlinger, dvs. forskellige ting i den konkret fremtrædende verden. Musikken vækker vores fantasi til live, netop fordi dens udtryk er abstrakt og vi så at sige efterfølgende beklæder den med kød og blod, sætter ord og billeder på. Ord og billeder vil derfor også altid være noget fremmed, noget påklistret og sekundært, der begrænser musikken og spærrer den inde og forbinder den med et vilkårligt tillæg – en bestemt scene fra livet. Det vellykkede musikalske udtryk, altså den musik vi rammende kalder “udtryksfuld”, kendetegnes nu netop ved det forhold, at musikkens almene sprog udtrykker almene viljesytringer, dvs. verdens inderste væsen som vilje. At mestre dette udspringer af en umiddelbar, billedlig og ubevidst (dvs. uden fornuftens begreber) erkendelse og efterligning af verdens væsen, viljen selv, altså ikke med bevidst hensigt ud fra en efterligning af viljens enkelte fremtrædelser, konkrete ting og begivenheder. Da nu musikken som sådan er en gengivelse af verden, som den er i sig selv, men i det væsentlige er begrebsløs og også i udførelsen foregår uden fornuftens begreber, så kan Schopenhauer parodiere Leibniz’ føromtalte udsagn og sige, at “musikken er en ubevidst øvelse i metafysikken, hvor ånden ikke ved at den filosoferer.”14Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I, 404, note 446.
Som både Kant og Hoffmann fremhævede, så er musikken altså også for Schopenhauer renest som instrumentalmusik. Overalt udtrykker musikken nemlig kvintessensen af alle livets processer, ikke disse selv. Ifølge Schopenhauer viser fx Beethovens instrumentalmusik os derfor:
den største forvirring, der dog har den mest fuldkomne orden som sin grund, den heftigste kamp, der i det næste øjeblik formes til den skønneste enighed […] et tro og fuldkomment billede af verdens væsen, som glider afsted i en uoverskuelig vrimmel af utallige skikkelser og som opretholder sig selv gennem en stadig ødelæggelse. Ud af denne symfoni taler samtidig alle menneskelige lidenskaber og affekter: glæden, sorgen, kærligheden, hadet, skrækken, håbet osv. i utallige nuancer, dog allesammen så at sige kun in abstracto og uden enhver særegenhed: det er deres blotte form, uden stof, som en ren åndeverden, uden materie.15Arthur Schopenhauer, “Zur Metaphysik der Musik”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 39, 529 (min oversættelse).
Tilføjes der ord til musikken, så begynder musikken at tale et for den fremmed sprog. Sangens oprindelse findes deri, at følelser forsøges eksemplificeret. Men ord, begreber og tekst står under det rent musiske udtryk og må stå under det. Det er i denne forstand, at Schopenhauer beklager, at den nyere musik og særligt operaen underordnes teksten mere og mere. Det samme gælder for den rene programmusik, mens det i dag ses i populærmusikkens digteriske ambitioner, hvorved det musikalske bliver vedhæng til en begrebslig forestillingsverden. Her underordnes det musiske udtryk en snæver sproglig forestillingsverden, der godt nok undertiden kan være inspirerende og rammende, hvis det da ikke blot er platheder og floskler, men hvis indhold for det meste er meget afgrænset og netop derfor kun passer til ganske få tilstande. Schopenhauers tolkning af musikken klynger sig i denne forstand ikke til en bestemt musikgenre eller en særlig musikhistorisk epoke, på trods af at han selvfølgelig var bundet til sin egen tid og selv foretrak Rossini, Mozart og Beethoven. Hans tolkning og beskrivelse af musikken som gengivelse af viljen i alle dens forskellige aspekter kan netop anvendes på mangfoldige musiske udtryk, genrer og instrumentale variationer, der ikke fandtes på Schopenhauers egen tid, fx jazzens frie improvisation, den atonale musik eller popmusikkens pendulering mellem monotoni og umiddelbar begejstring. Fælles for alle de musikalske udtryk er, at det hele ifølge Schopenhauer er en abstrakt spejling af viljens væsen selv. Dette betyder imidlertid også, at Schopenhauer placerer sig midt mellem Kants nøgternhed og Hoffmanns eksalterede ophøjelse af musikken. For Schopenhauer er musik nemlig ikke nødvendigvis gribende, kompleks og dyb, men kan også, som viljeslivet, være banal, vulgær, kedelig, monoton, ja ligefrem uudholdeligt ensformig (hvilket også afspejles i individernes forskellige musiksmag). I musikken findes både umiddelbar henrykkelse, ædel skønhed, stille meditation og også disses modsætninger. Musikken er, som al kunst og alt menneskeligt, udtryk for både den største genialitet og det mest forfærdelige makværk og kitsch. Særligt forfærdelig, irriterende og fremmedgørende bliver den, når den bliver intellektuelt overlæsset, genstand for talfetichisme, skema og formbesættelse – når der komponeres og musiceres med intellektet. At vi kan irriteres og opfatte musik som frastødende skyldes imidlertid, at viljen aktiveres og vi ikke længere forholder os viljesuafhængigt. Som al anden kunst er musikken nemlig også kun mulig inden for forestillingens område, der er skueplads for al skøn kunst. Men som nævnt ovenfor, kræves det, at viljen selv forbliver uden for scenen og forholder sig rent erkendende og betragtende, for:
Kun sådan forårsager musikken aldrig virkelig lidelse i os, men forbliver også i sine smerteligste akkorder fornøjelig, og selv i de mest vemodige melodier opfatter vi gerne dens sprog som en hemmelig fortælling om vores egen vilje og alle dens bevægelser og bestræbelser og deres mangfoldige udsættelser, forhindringer og kvaler. Når vores vilje derimod selv er det pirrede og plagede i virkeligheden og dens rædsler; så har vi ikke med toner og deres talforhold at gøre, men er nu snarere selv den spændte, anslåede og sitrende streng.16Schopenhauer, “Zur Metaphysik der Musik”, 531 (min oversættelse).
| 1. | A.G. Baumgarten, Aesthetica (1750–1758). |
| 2. | Anthony Ashley Cooper, Third Earl of Shaftesbury, Soliloquy, or advice to an author, i Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, red. Lawrence E. Klein (Cambridge University Press, 1999), 93. |
| 3. | E.T.A. Hoffmann, “Beethovens Instrumentalmusik”, i Kreisleriana (Stuttgart: Phillip Reclam jun. Verlag, 1983), 26–37. |
| 4. | Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, i Werkausgabe Band X. Herausgegeben von Wilhelm Weischedel (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974), §53, 267–270. |
| 5. | Arthur Schopenhauer, “Vom Primat des Willens im Selbstbewußtseyn”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band III, kapitel 19, 243 (min oversættelse). |
| 6. | Schopenhauer, “Vom Primat des Willens im Selbstbewußtseyn”, 239. |
| 7. | Arthur Schopenhauer, “Vom Verhältniß der anschauende zur abstrakten Erkenntniß”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band III, kapitel 7, 87 (min oversættelse). |
| 8. | Arthur Schopenhauer, “Vom Genie”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 31, 453 (min oversættelse). |
| 9. | Arthur Schopenhauer, “Ueber das innere Wesen der Kunst”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 33, 479 (min oversættelse). |
| 10. | Schopenhauer, “Ueber das innere Wesen der Kunst”, 479. |
| 11. | Arthur Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I , overs. Søren R. Fauth (København: Gyldendal, 2005), 406. |
| 12. | “So fühlt man Absicht und man ist verstimmt”. J. W. Goethe, Torquato Tasso, i Klassische Dramen (Frankfurt am Main: Deutsche Klassiker Verlag, 2008), 761. |
| 13. | Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I, 401. |
| 14. | Schopenhauer, Verden som vilje og forestilling I, 404, note 446. |
| 15. | Arthur Schopenhauer, “Zur Metaphysik der Musik”, i Die Welt als Wille und Vorstellung II. Werke in Zehn Bänden. Herausgegeben von Arthur Hübscher (Zürich: Diogenes Verlag, 1977), Band IV, kapitel 39, 529 (min oversættelse). |
| 16. | Schopenhauer, “Zur Metaphysik der Musik”, 531 (min oversættelse). |
