I det moderne liv er tiden knap. Derfor bliver den kostbar, og kostbar tid må bruges på det mest kostbare. Dette er, hævder Odo Marquard, musikken, som har vist sig at være den bedste af alle mulige tidsopfyldelser. Af den grund må alt, der ikke er musik, øve bod for sin egen ulejlighed: “Hvorfor, lyder spørgsmålet, må det udføres, selvom det ikke er musik?”1Odo Marquard, “Musik i filosofien”, i Endelighedens filosofi, overs. Per Jepsen (Multivers, 2024), 368. Men man kunne også, i en let omvending af Marquard, foreslå den tese, at der i enhver vellykket menneskelig tidsopfyldelse er et element af musik, eller at disse ligefrem er musikalske.
Det skal her handle om musikaliteten i en bestemt form for liv, nemlig det sociale. For mens der er folk, som argumenterer for, at musik er en form for social interaktion,2Mest berømt måske Howard Becker. Se Howard Becker, Art Worlds (Berkeley og Los Angeles: University of California Press, 1982). vil jeg i stedet vise, at den sociale interaktion – hvor den er vellykket – er musikalsk. Jeg vil her tage udgangspunkt i det, man kunne forstå som en ekstrem case på social musikalitet, nemlig de situationer, hvor det sociale overgår til en “ren” form for musikalitet, nemlig hvor der er tale om “sociale spil”. Jeg vil foreslå at forstå disse som en slags musikalske samspil, nemlig som improviserede variationer over enkelte, ofte trivielle temaer.
Det sociales fundamentale musikalitet
At sociale interaktioner skulle have struktur af musikalsk samspil, er noget, sociolog og fænomenolog Alfred Schutz foreslår i sit essay “Musikalsk samspil. En studie over sociale relationer”.3Alfred Schutz, “Socialt samspil. En studie over sociale relationer”, i Hverdagslivets sociologi, red. Boel Ulff-Møller, overs. Malene Sejer Larsen (København: Hans Reitzels Forlag, 2005). Schutz håber, at han med en undersøgelse af de sociale relationer i den musikalske proces vil nå frem til indsigter, der er gyldige også for andre former for socialt samkvem – faktisk at den musikalske interaktion kan belyse et “aspekt af strukturen i den sociale interaktion som sådan”.4Schutz, “Socialt samspil. En studie over sociale relationer”, 220. Med andre ord: Han forestiller sig, at musikalsk samspil ikke bare er én form for social interaktion, men ligefrem er en fundamental form for social interaktion, som betinger eller er en del af al anden interaktion. Schutz er her interesseret i det, han kalder en “stille ind-relation”, som er nødvendig for, at udøvende musikere (eller folk, der lytter til musik) kan “leve sammen samtidig i specifikke tidsdimensioner”.5Schutz, “Socialt samspil. En studie over sociale relationer”, 223. Når musikere spiller sammen, deler de “indre tid”: De finder en fælles puls, går ind i et fælles forløb, som udfolder sig i musikken, eller som Schutz formulerer det: “[D]e bliver ældre sammen”.6Schutz, “Socialt samspil. En studie over sociale relationer”, 243. Alle kommunikationsformer, hævder Schutz, kan forklares som afledte af denne fundamentale, begrebsløse, musikalske relation.
Bevidst eller ubevidst ved vi gennem sproget allerede besked om det sociales musikalitet: Vi taler om ikke at “klinge godt” med hinanden, lige at skulle “finde melodien”, komme i rette “stemning” osv. Musikmetaforerne er spundet ind i hverdagssproget på en måde, hvor vi allerede udlægger sociale relationer som musikalske. Hvad nu hvis vi tager disse udsagn på ordet og med dem går et stykke videre fra Schutz for også at forstå de ting, der udfolder sig i de sociale interaktioner, efter vi er stillet ind på hinanden, som en slags musikalsk samspil?
Med det bevæger jeg mig ind i det, man kan kalde sociologisk æstetik: en æstetisk tydning af samfundet, dvs. ud fra det sociale samværs former. Det er en disciplin, der kan føres tilbage til Georg Simmel og ikke mindst hans essay “Soziologische Aesthetik” fra 1896. Simmels sociologiske æstetik kan forstås som stående på to ben:7For mere om denne opdeling i Simmels sociologiske æstetik, se Barbara Carnevali & Andrea Pinotti, “Social aesthetics”, i The Routledge International Handbook of Simmel Studies, red. Gregor Fitzi (Routledge, 2020), 170–183. Det ene består i at forstå det sociales former i analogi til – og i vekselvirkning med – æstetikkens. Som Simmels elev Arthur Salz berømt siger om konsekvensen af læremesterens tilgang: “[W]hoever speaks of forms moves in the field of aesthetics. Society, in the last analysis, is a work of art”.8Arthur Salz citeret i Murray S. Davis, “Georg Simmel and the Aesthetics of Social Reality”, Social Forces, 51(3) (1973), 320. Denne idé om samfundet som et kunstværk træder tydeligt frem i indledningsbemærkningen til Simmels “Soziologische Aesthetik”, hvor han gør gældende, at den evige fornøjelse ved at betragte menneskenes handlen og samfundenes historie består i den “vekslende rigdom” i de individuelle variationer af få, tilbagevendende grundtoner. Den store historie og hvert enkelt samfund, hævder Simmel, udfolder sig på en måde, som er analog til kunsten. Og menneskelig aktivitet er, som han skriver i forlængelse deraf, at sammenligne med det, man har sagt om lyrikken og dramatikken: Den består i forskellige udfoldelser af en begrænset mængde af skæbnesmuligheder.9Georg Simmel, “Soziologische Aesthetik”, i Gesamtausgabe in 24 Banden. Band 5: Aufsätze und Abhandlungen 1894 bis 1900, red. Dahme, H. J. & D. Frisby (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1992), 197. Man kunne også sige det lidt anderledes: Menneskelivet, herunder det sociale, udfolder sig som variationer over enkelte temaer. Temaerne er få, variationsmulighederne mangfoldige.
Det andet ben i Simmels sociologiske æstetik består i at betragte sansning som en ingrediens i enhver social situation. Mennesket er som socialt handlende ikke først og fremmest – og slet ikke kun – et homo economicus, men tilmed – og måske først og fremmest – et homo aestheticus. Følgende refleksioner står på begge ben.
Den musikalske samtale og sociale spil
Lad os prøve at blive en smule mere konkrete og se, hvad vi kan mene med, at det sociale liv har musikalsk form. Her anskueliggjort ved eksempler på det, vi kunne forstå som en “ren” form for social musikalitet, nemlig hvor der er tale om “sociale spil”.
På mange arbejdspladser, f.eks. universitetsinstitutter, findes kaffemaskiner, som betjener flere, end de er skabt til, hvorfor man kan komme ud for følgende: Maskinen er i udu. Noget skal fyldes eller tømmes, lågen vil ikke lukke, noget mangler. En rådvild akademiker prøver at fikse den, og to, tre, fire andre står omkring, kigger på, venter. Én går lidt rundt om sig selv, måske hen til vinduet. En anden tager sin telefon frem. Jeg arbejdede på et tidspunkt et sted, hvor man i køkkenet havde lagt et puslespil frem, som man kunne fordybe sig i, mens man ventede på, at det blev ens tur.
Det sværeste er at åbne samtalen. Hvert øjeblik kunne maskinen være klar, så hvorfor forpligte sig på en samtale, og hvad skal man overhovedet tale om? Nu foretager én det første træk og siger noget, hvad som helst: om vejret, eller om kaffemaskinens sygelige behov for opmærksomhed. De andre griber den, og pludselig er der en lille “ping-pong” i gang. Før man ved af det, er kaffemaskinen klar igen, alle kan få deres kaffe og gå derfra med lidt mere energi, end de havde for et øjeblik siden. Hvad der her fandt sted, var en slags improviseret social kunst. Der skabtes en kort, overfladisk og munter udveksling, tilsyneladende ud af intet, eller ud af en situation, som sagtens kunne være endt i intet, og som intet vigtigt indhold havde. Der var tale om en slags “tom snak” – men ikke af den grund ligegyldig snak. Dens virkning udsprang af formen.
Der var her tale om det, Simmel kalder “sociabilitet” (Geselligkeit).10Georg Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, i Simmel. Sociologiens eventyrer, red. Søren Christensen et al. (København: Nyt fra samfundsvidenskaberne, 2019). I den danske oversættelse vælges ordet “sociabilitet”, men man kunne også have valgt “selskabelighed”. Det tyske “Geselligkeit” har samme … Continue reading De fleste genkender den – om ikke andet fra følgende eksempel: Man sidder til et selskab eller en familiefrokost, et emne bringes op, og på et tidspunkt begynder samtalen at dreje sig om sig selv. Pludselig har man indtaget et synspunkt, man egentlig ikke havde, men som man har taget af hensyn til samtalens forløb – for at skabe dynamik eller balance i samtalen. Blev de andre for enige, var der brug for en opposition. Blev de for uenige, var der brug for mediering. Blev tempoet i samtalen for lavt, var der brug for at skifte emne, for at sætte noget nyt musik på eller skænke noget nyt i glassene (dvs. ændre ved rammen om samværet). Blev det for tungt og alvorligt, var der måske brug for at punktere ballonen, så man kunne komme videre igen. Enhver ny indvending, modposition, anekdote, vits, alt dette er noget, som bringes i spil af hensyn til den helhed, der udfolder sig i det sociale samspil. Det vil sige: Indholdet er “ikke et mål for sig, men blot et middel til livlighed, til at komme ud af det med hinanden, til at skabe kredsens fællesskabsbevidsthed”.11Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 186. Simmel beskriver det på den måde, at vekselvirkningen (hans begreb for social interaktion) tager styringen.12Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 178.
Simmel kalder sociabiliteten for en “sociologisk kunstform”.13Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 181. For her vokser en form ud af det sociale samvær, som tager styring over indholdet og ordner det – og dem, som tager del i sociabiliteten – omkring sig. Der er tale om det, Simmel andetsteds omtaler som et “urfænomen” i åndens verden, nemlig at “et led, element eller en del af en samlet helhed selv er, eller gør krav på at være, en ensartet og i sig selv sluttet helhed”.14Georg Simmel, “L’art pour l’art”, i Tyngdens æstetik, red. Joachim Wiewiura (København: Arkitektens Forlag, 2024), 82. Således skærer kunstneren en del af virkeligheden ud, sætter den i ramme og præsenterer den som en afrundet helhed i sig selv. Det er den samme bevægelse, der er tale om i sociabiliteten: Et samvær lukker sig om sig selv og lukker alt andet ude: praktiske gøremål, andre mennesker som ikke indgår i interaktionen, i ekstreme tilfælde kan man helt “glemme tid og sted”.
Man kan forstå sociabiliteten eller det selskabelige samvær som “samfundsmæssiggørelsens spilform”, som forholder sig til sit indhold på samme måde, som kunsten forholder sig til virkeligheden:15Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 179. Et materiale – et emne for samtalen, et tema – udvælges, men det er ikke materialet i sig selv, men den form, det gives, som er vigtig. For nu at tage udgangspunkt i et slags spil, som måske mere ligefremt genkendes som spil, nemlig kortspillet: Man spiller måske nok om penge, men så snart man begynder at spille for pengene, ophører det med at være selskabeligt og fælles-skabende. Pengene, som nok på overfladen kunne se ud til at være målet – der gøres jo regnskab til slut, og man får et “resultat” – er i virkeligheden kun et middel til at skabe spænding i spillet, som i dette tilfælde har form af “dyst” eller “konkurrence”, og det er denne spænding selv, der finder sted i spillets udfoldelse, som er målet.
I disse sociale spil skabes samfund blandt dem, der tager del i vekselvirkningerne.16Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 178. Simmel beskriver sociabiliteten som “demokratisk” og som en “ideel sociologisk verden”, hvis kategoriske imperativ lyder: “[E]nhver skal have så stor tilfredsstillelse ved denne drift [sociabilitetsdriften], at det kan forenes med alle andres tilfredsstillelse ved samme”.17Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 181. Det betyder samtidig, at sociabiliteten er præget af lighed og gensidighed. Vi træder ind i sociabiliteten – og i det sociale spil – alene med vores “rent menneskelige egenskaber, kvaliteter og interesser”. Det vil sige, at vi så at sige efterlader både det rent subjektive (følelser, individuelle interesser) og det rent objektive (social status, beskæftigelse, rang) i garderoben, på samme måde som ethvert spil (brætspil, musikspil, boldspil) kun meningsfuldt kan finde sted, såfremt der etableres en kunstig lighed. Enten har alle fodboldstøvler på, eller også har ingen.
En måde at skabe lighed på er gennem høflighed. Høflighed er ikke kun – som i Danmark, hvor man er dus med alle andre end kongehuset (og Weekendavisen) – at man som underordnet omtaler de overordnede på en respektfuld måde. Det er lige så meget, at den højeste sidestiller sig selv med den laveste:18Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 182. Høflighed er ikke kun en markering, men også en nivellering af sociale forskelle.
Et sceneskift: Går man til bageren i Paris, mødes man som monsieur og madame. Man spørger bagerfruen, hvordan det går, udveksler en bemærkning eller to – om gaden, om vejret, om hvad som helst – får sit brød, ønsker hinanden god dag og på gensyn. De små udvekslinger gør det at hente brød til mere end blot en formålsrationel handling. Nok skal brødet købes, men udvekslingen tager en form, som lægger noget til. De upersonlige tiltaleformer er med til at gøre dette kortvarige men oplivende sociale spil muligt. Her kan man tiltale andre personer uden at tale til dem personligt. Formen skaber lighed og gør det muligt at interagere og udveksle, hvor man bringer sig selv i spil uden selv at stå på spil.
Jeg vil foreslå, at vi kan forstå denne type af sociale vekselvirkninger som “spil” – og mere præcist som en slags musikalsk samspil. De har form af improviseret variation over et fælles (og ofte gange ganske trivielt) tema.
Tema og variation
Intet opstår af intet, og musikalske sociale spil har brug for et materiale, de kan tage udgangspunkt i. De improviserede sociale spil tager altid udgangspunkt i et tema, som varieres.
Temaet kan være hvad som helst, der deles. For enhver, der mødes på gaden, kan vejret og de lokale forhold – gader der ændrer udseende, vejarbejde, en ny cafe eller butik, den nye legeplads – være et tema. For enhver der mødes ved kaffemaskinen på institutgangen på et universitet, kan kaffemaskinen (man ved, at den ofte er i stykker), antallet af kopper (der er altid for få), eller en eller anden begivenhed på instituttet fungere som tema. For enhver der mødes på cafeen, kan kaffen, maden, de tilgængelige (eller utilgængelige) aviser, en sjov type, det nye ølsortiment eller hvad som helst, der nu bevæger sig inden for synsfeltet, være et tema. På legepladsen kan børnene eller det nye klatrestativ være et tema. I toget kan den vittige togkonduktør, forsinkelsen, en bog man læser, hvad som helst være et tema.
Eller til en selskabelig aften med gamle gymnasievenner: Tre års delt liv i ungdomsårene udgør et reservoir af temaer, som kan tages op, støves af og spilles igennem igen og igen. Blandt gamle venner kan der blive ved at opstå livlige samtaler, sjove diskussioner og genfortællinger af de samme historier, så længe man endnu husker dem og kan henvise til dem med den samme form for selvfølgelighed, som en jazzmusiker kan henvise til en genredefinerende rundgang. Og det kan ske med venner, der nu lever et liv, som er meget fjernt fra ens eget, og med hvem man ikke for alvor deler interesser relateret til job, livsstil, kulturelle præferencer osv. – så længe man er indstillet på at suspendere sin nuværende identitet og træde ind i et intermezzo af et samspil, hvor pointen ikke er nye indsigter, men at skabe livlighed ud af et gammelkendt materiale.
Lad os prøve at betragte samværet her som en variation. Den tyske filosof og æstetiker Martin Seel skriver i en stærk aforisme følgende: “Variation […] er et af de skønne ord, der selv viser, hvad de betyder. A‑i-a-i‑o: en vekslen mellem lyde, hvor gentagelse og forandring går hånd i hånd.”19Martin Seel, Theorien (Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2009), 18. På tysk lyder citatet: “Variation […] ist eines jener schönen Worte, die das zeigen, was sie sagen. A‑i-a-i‑o: eine Abwechslung von Lauten, in der sich Wiederholung mit Veränderung paart”. Variationen bliver i en vis forstand stående det samme sted, men bevæger sig alligevel. Eller den er, som man har sagt om tænkningen, bevægelse på stedet. Musikhistoriens måske mest kendte variationsværk – Bachs Goldbergvariationer – slutter, hvor det begynder: med en undseelig arie i G‑dur. Undervejs har man bevæget sig langs veje og omveje, været i alle verdens hjørner, i fugaer, folkemusik, kanon, forskellige danse. Man ender det samme sted, men meget har forandret sig undervejs. Bachs værk er et pragteksempel på, hvordan man kan få meget ud af lidt – fire ganske simple basgange med otte toner i hver – og det er denne udvikling og variation af det simple motiv ud i mange ekstremer, hvor man dog hele tiden har fornemmelsen af motivet, der holder det hele sammen. Denne fornemmelse af motivets tilstedeværelse i mangfoldige udformninger er en væsentlig del af den nydelse og livlighed, der opstår, når man lytter til Goldbergvariationerne. Dette er altså variationens paradoks: Den bevæger sig livligt, men kommer ingen vegne. Når alt er til ende, står vi det samme sted, men forandrede.
Tilbage til samværet blandt de gamle gymnasiekammerater: Det er de samme gamle historier, som fortælles gang på gang. Men som man ikke kan træde ned i den samme flod to gange, kan heller ikke den samme historie fortælles på samme måde og med samme virkning igen. Derfor er der med tiden en tendens til at overdrive historierne – også i takt med, at man kommer på følelsesmæssig afstand til dem. Som historierne med tiden afkobles fra det personlige og følsomme, bliver de mere og mere til rene temaer, som er disponible for sociale spil. Nye aspekter kan fremhæves, der digtes måske en smule videre på dem for at gøre historierne mere medrivende, eller de fortælles fra et andet perspektiv. Sigtet er ikke at nå frem til, hvad der virkelig skete. Det handler om selve variationen. Eller som Gadamer skriver om spillet: “Den bevægelse, som spillet er, har ikke noget endemål, men fornyer sig i bestandig gentagelse”.20Hans-Georg Gadamer, Sandhed og metode, overs. Arne Jørgensen (København: Hans Reitzels Forlag, 2007), 103.
Som i Goldbergvariationerne sker i de sociale spil følgende: Vi træder ind i en lille udveksling, og når vi træder ud af den igen, står vi i en vis forstand det samme sted. Vi er ikke kommet videre med noget konkret, har ikke udrettet noget produktivt. Men har udvekslingen været vellykket, har den skabt en livlighed, og vi træder ud af den med en højnet livsfølelse, eller hvad vi måske kunne forstå som en forøget “social energi”21For mere om dette begreb, se Hartmut Rosa & Steen Hjul Lybke, Social energi. Kilder til kritisk overskud i en ophedet tidsalder (København: Hans Reitzels Forlag, 2026). – empirisk observerbart, om man vil, ved et lille smil eller en løftet pande.
Det vigtige i disse musikalske momenter i det sociale er, at det er relationen i sig selv og ikke de personer, der deltager i spillet, som træder i centrum. Det handler om en relation, som ikke vil være andet end en relation. Hvilket vil sige: Vi er interesserede i det, der udfolder sig i selve spillet, ikke i hinanden. Som i det musikalske samspil: Det vigtige er ikke, hvem de andre musikere er, men det, vi frembringer sammen. Det er tonernes samspil, vekselvirkningen mellem dem, forholdet mellem de forskellige instrumenter – hele dette spil frem og tilbage uden endemål. Det betyder samtidig, at man ikke træder ind i det musikalske samspil som en specifik person, men som et alment medlem af det fællesskab, som opstår i det musikalske samspil og opløses, når det er forbi.
Som i musikken handler det ikke om at komme frem til afslutningen– ligesom stykkets mening ikke er opsummeret i den sidste akkord, som var der tale om et regnestykke, hvis resultat vi skulle frem til. Her er tale om en slags omvejenes fornuft: Snarere end at komme frem, handler det om at komme så vidt omkring som muligt. Som Hans Blumenberg hævder, at uden omveje var ingen kultur mulig, kunne vi her hævde, at uden disse små, unyttige omveje i det sociale, var samfundet ikke muligt.22Hans Blumenberg, Die Sorge geht über dem Fluss (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1987), 137.
Social handlen som improvisation
Lad os se, hvad der sker med forståelsen af den sociale aktør, når vi betragter denne ikke som rationelt handlende, men som spillende eller deltagende i det sociale spil.
Vi kan her lade os inspirere af en karakteristik af menneskets handlen, som Simmel giver i sit sene livsfilosofiske værk, Lebensanschauung. Han hævder her, at vi alle er som skakspilleren: Vidste denne ikke med en vis sandsynlighed, hvilke konsekvenser et træk vil få, ville spillet være umuligt. Men samtidig ville det være umuligt, hvis forudseenheden strakte sig uendeligt. Kunne den spillende tænke spillet helt til ende, var spillet ikke muligt. Vi er alle, hævder Simmel, som skakspilleren eller som Platons filosof, personer, der befinder sig “zwischen dem Wissenden und dem Nichtwissenden”, mellem viden og ikke-viden.23Georg Simmel, “Lebensanschauung”, i Gesamtausgabe in 24 Banden. Band 16: Der Krieg und die geistigen Entscheidungen. Grundfragen der Soziologie. Vom Wesen des historischen Verstehens. Der Konflikt der modernen Kultur. Lebensanschauung, red. Gregor Fitzi & Otthein Rammstedt (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1999), 213.
For den, der befinder sig mellem viden og ikke-viden, må ethvert “træk” være foreløbigt, eller det må være provisorisk. Og den, der handler provisorisk, improviserer. Hun skaber noget foreløbigt ud af det forhåndenværende. Der er – i skakspillet som i det virkelige liv – aldrig tid til at tænke spillet helt til ende. Der må handles, før der vides. Derfor må mennesket – endelighedsbetinget, for nu igen at tale med Marquard – handle, før det har tænkt til ende.
Sociale interaktioner er i særdeleshed fyldt med usikkerheder – her må improviseres. Og denne improvisation hviler på en slags musikalske evner. Enhver samtale er præget af takt og rytme. At have takt er at have fornemmelse for, hvad det sømmer sig at bringe på banen. Hvornår er en vits passende, hvornår er det tid til en anekdote, hvornår bør vi spørge ind til noget mere privat, hvornår udøver vi høflig uopmærksomhed? Og så handler det i enhver social interaktion – særligt samtalen – om at kunne læse den og falde ind i dens rytme. Ganske på samme måde, som musikeren falder ind i det musikalske samspil. Som det musikalske samspil er den sociale interaktion præget af tur-tagning, af foregribelser og hentydninger. Falder en improviserende musiker ud, glemmer hvad hun skal spille, kommer lidt ud af takt, forsøger de andre at hjælpe hende ind igen, at dække ind for hende, at indikere, hvor i stykket de var kommet til. På samme måde i det sociale. Man kunne måske også tale om en slags socialt gehør,24Se i øvrigt Sigrid Amalie Ørum Mikkelsens bidrag om såkaldt “relationelt gehør” i Paradoks: “Begavet med relationelt gehør: Om empatiens udfoldelse mellem mennesker”, Tidsskriftet Paradoks, 5. juni 2025. forstået som en evne til at fornemme samtalens stemning og de deltagendes humør, at ramme den rigtige tone. Alt dette minder ganske meget om Schutz’ betragtninger om “stille ind”-relationen, som jeg berørte indledningsvist.
Man kan betragte det sociale spil som en sociologisk skabelsesakt i mikroformat. Der skabes ikke ud af intet, men ud af tilfældet og med et tilfældigt materiale. Dette må gives en kunstnerisk form. Som et stykke musik må det åbnes, udfoldes og afsluttes. Alle dele kræver kunstneriske evner. Et eksempel på en åbning har vi set med kaffemaskinen. Derfra udfoldes det valgte tema i en slags variation. At afslutte et socialt spil er hinsides enhver teoretisk redegørelse: Ved bageren giver det måske sig selv; de næste i køen skal jo til. Men andre gange er der ikke en naturlig bagkant: tilfældige møder på gangen, små udvekslinger ved kaffemaskinen eller selskabeligheden over en frokost, som for længst er spist op. Her må gøres brug af hentydninger, tonefald, kropssprog – som en slags sociale ækvivalenter til musikkens ledetoner og tonika-dominantforhold. Hvor disse af samtalepartnerne overhøres, må afslutningen på et tidspunkt blive tvungen (“nu må jeg gå”). Er man i tvivl om sociale interaktioners musikalske konstitution, kan man ihukomme sidst, man havde en samtale på Zoom: Selv de mindste forstyrrelser i samtalens synkronicitet gør, at man kommer til at tale i munden på hinanden, efterfulgt af at ingen taler, efterfulgt af, at man forsøger at finde ud af, hvem der skal tale.
Musikalitet, frihed og social integration
De sociale spil er, for at bruge et udtryk fra Bauman, begivenheder uden fortid og fremtid, engangsforestillinger, som skal opleves her og nu.25Zygmunt Bauman, Flydende modernitet, overs. Tom Havemann (København: Hans Reitzels Forlag, 2006), 125. De står i en vis forstand uden for den sociale verdens kontinuitet eller markerer en diskontinuitet i alle de kontinuerte forløb, vi ellers har gang i: karriere, familieliv, personlig udvikling og identitetsprojekter. I denne fortløbende og (nogenlunde) sammenhængende verden udgør de sociale spil små lommer af sociabilitet, som bryder ind i, skaber og udfolder små rum. Som kunstværket bryder de ud af den helhed, som de oprindeligt er en del af, og forsøger at skabe en helhed i sig selv.
I dette mellemrum, som engangsforestillingen udgør, er vi i en vis forstand ude af os selv, idet vi er til stede i det spil, der udfolder sig. Men idet vi overgiver os til den bevægelse, der finder sted uden for os – i spillet – gør vi en erfaring af frihed. Ikke en individuel frihed, men en æstetisk frihed, som – idet det æstetiske produkt skabes i sociale vekselvirkninger – samtidig er en social frihed.
Netop fordi det i de sociale spil ikke handler om de andre personer, men om det, der udfolder sig i samspillet mellem personerne, ligger i disse en særligt udmærket mulighed for samfundsskabelse blandt fremmede. Sociale spil er en måde at skabe samfund med fremmede, netop fordi de ikke kræver, at vi kender hinanden. Her kan vi ville noget med hinanden, uden at ville hinanden noget.26Jeg låner her en formulering – men kun formuleringen – fra Steen Nepper Larsen. Se Steen Nepper Larsen, At ville noget med nogen – filosofiske og samtidskritiske fragmenter om dannelse og pædagogik (Turbine, 2016). Men idet vi skaber noget med hinanden, skaber vi samtidig en forbindelse mellem hinanden som en slags almene medlemmer af fællesskabet. For på samme måde, som vi i kunsterfaringen – eksempelvis erfaringen af et bestemt stykke musik, som vi overgiver os til, hvis bevægelser vi følger – siger “ja” til livet i det hele taget;27Jeg trækker her på en figur, som præsenteres af Christoph Menke i Theorie der Befreiung. Christoph Menke, Theorie der Befreiung (Berlin: Suhrkamp Verlag, 2024), 21. på samme måde siger vi i de vellykkede sociale spil “ja” til samfundet og livet med de andre. Holder den analogi, er der en solidaritetsskabende kraft i de sociale spil, som er afgørende for at byen – og det moderne samfund i det hele taget forstået som et samfund, hvor de fleste, vi møder, er fremmede – hænger sammen.
Man lovpriser ofte musikken som et universelt sprog eller som noget, der eurovisionsk plæderer for fred og kærlighed og forbinder på tværs af kulturer. Ironisk nok kan den slags ideer om musikkens fællesskabende funktion spores tilbage til Adorno, som i et essay om Beethoven beskriver, hvordan Beethovens symfonier formåede at skabe en form for nødvendig skin-integration af industrialiseringens atomiserede individer. I koncertsalen kunne man gennem klangens port gå ind i musikkens indre og blive en del af et fællesskab, som ikke så let var til at få øje på uden for koncertsalen.28Theodor W. Adorno, Beethoven. Musikkens filosofi, overs. Henning Goldbæk (Aarhus: Klim, 2020), 154. Med højtalerens indtog, hævder den karakteristisk nedgangsdiagnostiserende Adorno, forsvinder denne mulighed. Symfonisk musik i radioen er ikke længere større end individet, og det, der før var et nødvendigt skin, bliver nu til ren og skær løgn. Musikken bliver i den tekniske tidsalder til “overstrabadseret glamour til den triste hverdags prosaiske tilstand”.29Adorno, Beethoven. Musikkens filosofi, 157.
Ikke desto mindre kan vi, hvis vi betragter de sociale spil, som finder sted i det sociale livs mellemrum, sige noget lignende om den musikalitet, der finder sted i det sociale: Den formidler mellem fremmede, fungerer som en slags social lim og skaber en følelse af, at livet er værd at leve – herunder med andre mennesker. Musik er med andre ord ikke kun noget, der, som hos Adorno, tilbyder en integration i fællesskabet i den ophøjede symfoniske fremførelse. Også i det prosaiske hverdagsliv finder i små musikalske samspil en social integration sted, hvor de andre mennesker ikke opfattes som aggressionspunkter, men som en del i det almene fællesskab, som her – om end momentant – gestaltes.
Når den “dybsindige” ifølge Simmel finder “befrielse og lettelse”30Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 189. i socialt samvær, er det ikke, fordi det er nyttigt, men fordi det er musikalsk. Det er ikke, fordi man her endelig kan være sig selv; tværtimod, fordi man momentant slipper for at være det. På den måde er det eneste sociale samvær, der ikke skal øve bod for sin egen ulejlighed, det musikalske. I det moderne liv, hvor tiden er knap og derfor kostbar, handler det ikke om at slippe af med de overflødige interaktioner ved kaffemaskinen, i bageren, toget, på legepladsen, og hvor de ellers (måske, måske ikke) finder sted. Et musikalsk samfund har tværtimod en sans for dette det sociale livs musikalitet, der udfolder sig i de tilsyneladende overflødige lommer af (spild)tid og (mellem)rum, som det tidshungrende og altoptimerende senmoderne samfund har sat alt ind på at eliminere.
| 1. | Odo Marquard, “Musik i filosofien”, i Endelighedens filosofi, overs. Per Jepsen (Multivers, 2024), 368. |
| 2. | Mest berømt måske Howard Becker. Se Howard Becker, Art Worlds (Berkeley og Los Angeles: University of California Press, 1982). |
| 3. | Alfred Schutz, “Socialt samspil. En studie over sociale relationer”, i Hverdagslivets sociologi, red. Boel Ulff-Møller, overs. Malene Sejer Larsen (København: Hans Reitzels Forlag, 2005). |
| 4. | Schutz, “Socialt samspil. En studie over sociale relationer”, 220. |
| 5. | Schutz, “Socialt samspil. En studie over sociale relationer”, 223. |
| 6. | Schutz, “Socialt samspil. En studie over sociale relationer”, 243. |
| 7. | For mere om denne opdeling i Simmels sociologiske æstetik, se Barbara Carnevali & Andrea Pinotti, “Social aesthetics”, i The Routledge International Handbook of Simmel Studies, red. Gregor Fitzi (Routledge, 2020), 170–183. |
| 8. | Arthur Salz citeret i Murray S. Davis, “Georg Simmel and the Aesthetics of Social Reality”, Social Forces, 51(3) (1973), 320. |
| 9. | Georg Simmel, “Soziologische Aesthetik”, i Gesamtausgabe in 24 Banden. Band 5: Aufsätze und Abhandlungen 1894 bis 1900, red. Dahme, H. J. & D. Frisby (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1992), 197. |
| 10. | Georg Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, i Simmel. Sociologiens eventyrer, red. Søren Christensen et al. (København: Nyt fra samfundsvidenskaberne, 2019). I den danske oversættelse vælges ordet “sociabilitet”, men man kunne også have valgt “selskabelighed”. Det tyske “Geselligkeit” har samme stamme som “Gesellschaft”, som både betyder samfund og selskab. |
| 11. | Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 186. |
| 12. | Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 178. |
| 13. | Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 181. |
| 14. | Georg Simmel, “L’art pour l’art”, i Tyngdens æstetik, red. Joachim Wiewiura (København: Arkitektens Forlag, 2024), 82. |
| 15. | Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 179. |
| 16. | Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 178. |
| 17. | Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 181. |
| 18. | Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 182. |
| 19. | Martin Seel, Theorien (Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2009), 18. På tysk lyder citatet: “Variation […] ist eines jener schönen Worte, die das zeigen, was sie sagen. A‑i-a-i‑o: eine Abwechslung von Lauten, in der sich Wiederholung mit Veränderung paart”. |
| 20. | Hans-Georg Gadamer, Sandhed og metode, overs. Arne Jørgensen (København: Hans Reitzels Forlag, 2007), 103. |
| 21. | For mere om dette begreb, se Hartmut Rosa & Steen Hjul Lybke, Social energi. Kilder til kritisk overskud i en ophedet tidsalder (København: Hans Reitzels Forlag, 2026). |
| 22. | Hans Blumenberg, Die Sorge geht über dem Fluss (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1987), 137. |
| 23. | Georg Simmel, “Lebensanschauung”, i Gesamtausgabe in 24 Banden. Band 16: Der Krieg und die geistigen Entscheidungen. Grundfragen der Soziologie. Vom Wesen des historischen Verstehens. Der Konflikt der modernen Kultur. Lebensanschauung, red. Gregor Fitzi & Otthein Rammstedt (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1999), 213. |
| 24. | Se i øvrigt Sigrid Amalie Ørum Mikkelsens bidrag om såkaldt “relationelt gehør” i Paradoks: “Begavet med relationelt gehør: Om empatiens udfoldelse mellem mennesker”, Tidsskriftet Paradoks, 5. juni 2025. |
| 25. | Zygmunt Bauman, Flydende modernitet, overs. Tom Havemann (København: Hans Reitzels Forlag, 2006), 125. |
| 26. | Jeg låner her en formulering – men kun formuleringen – fra Steen Nepper Larsen. Se Steen Nepper Larsen, At ville noget med nogen – filosofiske og samtidskritiske fragmenter om dannelse og pædagogik (Turbine, 2016). |
| 27. | Jeg trækker her på en figur, som præsenteres af Christoph Menke i Theorie der Befreiung. Christoph Menke, Theorie der Befreiung (Berlin: Suhrkamp Verlag, 2024), 21. |
| 28. | Theodor W. Adorno, Beethoven. Musikkens filosofi, overs. Henning Goldbæk (Aarhus: Klim, 2020), 154. |
| 29. | Adorno, Beethoven. Musikkens filosofi, 157. |
| 30. | Simmel, “Sociabilitetens sociologi”, 189. |
