Forfatter: Mathias Rølle

Over et par sider af Enten – Eller (1843) sæt­ter Kier­ke­gaard ord på det para­doksa­le for­hold mel­lem sprog og musik: På den ene side har de det til fæl­les, at de beg­ge er medi­er, der hen­ven­der sig til øret og fore­går i tid. På den anden side er for­hol­det mel­lem dem reci­prokt, idet man på en ska­la kan bevæ­ge fra prosa­en, hvor det sprog­li­ge er højest og det musi­kal­ske lavest, i ret­ning af rimet, hvor det for­hol­der sig omvendt. Man kan nu også gå vide­re ned ad ska­la­en, for­bi rimet,

ind­til ende­lig det Musi­kal­ske har udvik­let sig saa stærkt, at Spro­get hører op og Alt bli­ver Musik. Det­te er jo et Ynd­lings­ud­tryk, som Dig­ter­ne bru­ge for at beteg­ne, at de lige­som give Afkald paa Ide­en, den for­svin­der for dem, Alt ender med Musik. Heri kun­de nu synes at lig­ge, at Musik er et end­nu fuld­kom­ne­re Medi­um end Spro­get. Imid­ler­tid er det­te en af dis­se smæg­ten­de Mis­for­staa­el­ser, der kun opkom­me i tom­me Hoveder.¹Søren Kier­ke­gaard, Enten – Eller. Før­ste Deel, i SKS 2, 75.

Mis­for­stå­el­sen beror på det for­hold, at musik­ken er umid­del­bar, mens spro­get er reflek­te­ret og der­for ikke kan sæt­te musik­ken på begreb. Der­for for­le­des man til at tro, at der er noget ekstra i musik­ken, som spro­get ikke kan begribe.²Søren Schau­ser behand­ler den­ne opfat­tel­ses opstå­en ud af Kants kølvand i sin arti­kel til den­ne serie, “ ‘Sona­te, hvad vil du mig?’ Om affekt­læ­rens fald og tone­kun­stens møde med tysk ide­a­lis­me”, Tids­skrif­tet Para­doks, 31. marts 2026, §8–15. “Det Umid­del­ba­re er nem­lig det Ube­stem­me­li­ge, og der­for kan Spro­get ikke opfat­te det; men det, at det er det Ube­stem­me­li­ge, er ikke dets Fuld­kom­men­hed men en Man­gel ved det,”³Kierkegaard, SKS 2, 76. skri­ver Kier­ke­gaard. Man kun­ne måske også sige, at musik­ken kan være nok så ophø­jet i sin umid­del­bar­hed, men uden at berø­re begre­bet kom­mer den aldrig til at røre sit publi­kum, begrebs­væs­net, men­ne­sket. Vil den det, er der ingen vej udenom, den må til­svær­tes, for så vidt som intet, vi bear­bej­der, unds­lip­per at bli­ve sat i kon­tekst, få soci­a­le kon­se­kven­ser, bli­ve dis­ku­te­ret i pau­sen, bli­ve drømt om den føl­gen­de nat.

Kier­ke­gaard bemær­ker om sin ska­la “den mær­ke­li­ge Omstæn­dig­hed”, at hvis man bevæ­ger sig til­ba­ge igen, hin­si­des prosa­en, så

lan­der [man] ved Inter­jectio­ner, der igj­en ere musi­kal­ske, saa­le­des som jo Bar­nets før­ste Lal­len igj­en er musi­kalsk. Her kan der dog vel ikke være Tale om, at Musik­ken er et fuld­kom­ne­re Medi­um end Spro­get, eller at Musik­ken er et rige­re Medi­um end Spro­get, med min­dre man anta­ger, at det at sige: uh, er mere værd end en heel Tanke.⁴Kierkegaard, SKS 2, 75–76.

Vi star­ter og slut­ter alt­så i musik – og ind imel­lem kom­mer spro­get. Spørgs­må­let, som operakom­po­ni­sten Richard Wag­ner, den­ne arti­kels egent­li­ge hoved­per­son, kun­ne tæn­kes at stil­le Kier­ke­gaard, er, om der ikke er for­skel på musik­ken i den ene og den anden ende af ska­la­en? På bar­nets lal­len og subli­me­ret musik? Kier­ke­gaard har aldrig “havt Sym­pat­hi for den subli­me­re­de Musik, der mener ikke at behø­ve Ordet.”⁵Kierkegaard, SKS 2, 76. Men hvad hvis musik­ken var subli­me­ret på en måde, så den ikke efter­lod ordet bag sig, men indop­tog det i sig?

Det er midt ned i fast­lå­ste dia­lek­ti­ske sup­pe­da­ser som den­ne, at Wag­ner smi­der sin 15 timer lan­ge og i alle øvri­ge hen­se­en­der mega­lo­ma­ne Nibe­lun­gens ring (skre­vet 1848–74, opført 1876, for 150 år siden i år), der udover at hand­le om alt andet også kan for­stås som en udforsk­ning af for­hol­det mel­lem mening og musik. Nem­lig – vil jeg påstå – ved at udfø­re det eks­pe­ri­ment, om det kan lade sig gøre at få musik­ken til at opfø­re sig som et sprog. Først og frem­mest ved at udfor­ske det såkald­te “lede­mo­tiv”, som man ikke kan påstå, at Wag­ner opfandt, men som man sag­tens kan påstå var en tek­nisk citron, han pres­se­de til sit abso­lut yder­ste.

Begreb og musik

Kort for­talt er et lede­mo­tiv et musi­kalsk frag­ment – det kan være en melo­di, akkord­pro­g­res­sion eller end­da en ryt­me – som bety­der noget. I Rin­gen er der moti­ver for alt muligt: sce­ni­ske gen­stan­de (Wotans spyd, svær­det Notung), karak­te­rer (Brünn­hil­de, Albe­rich), begre­ber (død, skæb­ne, fri­hed) … Er man uvel­be­van­dret i Wag­ner, ken­der man med al sand­syn­lig­hed alli­ge­vel effek­ten fra f.eks. John Wil­li­ams’ film­mu­sik, hvor “The Impe­ri­al March” ledsa­ger Darth Vader i Star Wars, eller søl­le to ræd­selsvæk­ken­de toner annon­ce­rer haj­en i Jaws. Så snart man hører dis­se moti­ver, ledes ens tan­ker med ét over på de asso­ci­e­re­de figu­rer og stem­nin­ger, og der­for er lede­mo­ti­vet en idé med et inter­es­sant poten­ti­a­le: Hvis spro­gets ord er lyde, sig­ni­fi­an­ter, der i stand til at beteg­ne en idé (sig­ni­fié), så kan musik vel også være det?

At for­hol­det mel­lem musik og mening er et tema i Rin­gen, bli­ver klart alle­re­de inden for de før­ste fem minut­ter: Vi begyn­der med ver­dens ska­bel­se ud af urto­nen es, der bli­ver til sving­nin­ger, som sym­bo­li­se­rer den bru­sen­de Rhin og væren som sådan, som flux, tør man sige: pan­ta Rhe­in? I flo­den svøm­mer tre skab­nin­ger omkring: “rhin­døtre­ne” (havfru­er måske? halvt fisk, halvt men­ne­ske), og de syn­ger en melo­di, som imi­te­rer vug­ge­vi­se. Vi er i ursup­pen eller i vug­ge­stu­en eller ved the mis­sing link. Og det, man her syn­ger, er:

Weia! Waga!
Woge, du Wel­le!
wal­le zur Wie­ge!
Waga­laweia!
Wal­la­la­la wei­a­la weia!⁶Wagner, Rin­gen, 21 (Rhin­gul­det, 1. scene).

Sådan bli­ver spro­get til. Rhin­døtre­nes næste ord er vel­for­me­de sæt­nin­ger, men først skal vi gen­nem gugu og gaga, plud­ren­de bog­stavrim (Weia, Waga, Wal­la­la­la …) iblan­det ord (Woge, Wel­le, wal­len, Wie­ge), der leger skjul mel­lem vrøv­let. Vi er på kan­ten af spro­get, ved Kier­ke­gaards “lal­len” og ved psy­ko­a­na­ly­ti­ke­ren Jacques Lacans lalangue.

Over van­det fore­går en paral­lel bevæ­gel­se. Her for­sø­ger Wotan at tøj­le natu­ren og ska­be et kos­mos ud af kaos. Han er ikke stær­ke­re end natu­ren, han over­vin­der den ikke ved vold, men ved at ind­gå en kon­trakt med den, og som kon­trakt vir­ker den kun, så læn­ge han ikke løber fra sine egne afta­ler. (Han her­sker alt­så ved det kate­go­ri­ske impe­ra­tivs alme­ne love i en ver­den, hvor per­for­ma­ti­ve selv­mod­si­gel­ser har reel­le kon­se­kven­ser!) Hvad der er gået for­ud, er kun anty­det, men ser man efter i de myter, Wag­ner nær­stu­de­re­de, stad­fæ­ster guder­ne deres magt ved at kate­go­ri­se­re og ind­de­le verden.⁷Man sæt­ter de fire ver­dens­hjør­ner, adskil­ler nat fra dag, navn­gi­ver mor­gen, mid­dag og aften, tæl­ler åre­ne (Vøl­vens spå­dom, str. 5–6; Snor­re Stur­la­son, Gyl­fag­in­ning, kap. 8–9). Kon­trak­ten er alt­så vej­en fra flux til begreb, og skal vi ind­dra­ge Kier­ke­gaards ska­la, etab­le­res her­med spro­get; skal vi ind­dra­ge Lacan, etab­le­rer Wotan den sym­bol­ske orden.

Spoi­ler alert: Det ender med altings under­gang, orde­nens sam­men­brud og der­for også, i vores for­tolk­ning, med spro­gets sam­men­brud, hvor­med der efter­la­des plads til noget nyt. Wag­ner skrev i kølvan­det på 1848’s “euro­pæ­i­ske for­år” både om og til en ny tid. Han fore­stil­le­de sig et kunst­værk til frem­ti­den, der kun­ne for­e­ne de adspred­te kun­star­ter i et Gesamt­kunstwerk – en vision, som Rin­gen er et for­søg på at rea­li­se­re. Det er som ele­ment i det­te enor­me eks­pe­ri­ment, at vi skal for­stå bestræ­bel­ser­ne på at få musik­ken til at udtryk­ke sig i lede­mo­ti­ver – ikke bare ved at læg­ge et spor af ord oven på instru­men­ter­ne, som når man syn­ger, men ved at få musik­ken til selv at tale.

Alle­re­de ved pre­mi­e­ren i 1876 blev lede­mo­ti­ver­ne for­søgt regi­stre­ret og optalt, nem­lig af Hans von Wolzo­gen i hans The­ma­ti­s­cher Leit­fa­den, hvor antal­let af moti­ver er 90.⁸Hans v. Wolzo­gen, The­ma­ti­s­cher Leit­fa­den durch die Musik zu Rich. Wag­ner’s Fest­spi­el Der Ring des Nibe­lun­gen (Leipzig: Ver­lag von Edwin Schlo­emp., 1876). Siden er fle­re ble­vet iden­ti­fi­ce­ret, og i musik­fi­lo­sof­fen Roger Scru­tons opgø­rel­se fra 2016, som vist er den mest omfat­ten­de til dato, er vi oppe på 186.⁹Roger Scru­ton, The Ring of Truth (Pengu­in, 2016), 310–354. Det præ­ci­se tal kan dis­ku­te­res, men sik­kert er det, at musik­ken i Rin­gen har et bety­de­ligt antal “begre­ber” i sit voka­bu­la­ri­um at udtryk­ke sig med. Man kun­ne sige, at vi der­med befin­der os over en kri­tisk mas­se, der gør, at Rin­gens musik kan­di­de­rer til sprog­lig­hed, hvil­ket f.eks. ikke er til­fæl­det i sound­tra­ck­et til Jaws – uan­set hajens nok så fæn­gen­de motiv.

Ono­ma­topoie­ti­ske menings­ge­ne­ser

For­tæl­len­de musik har en lang tra­di­tion bag sig: fra opadsti­gen­de toneræk­ker, der sym­bo­li­se­rer him­mel og opstan­del­se i mid­delal­de­rens gre­go­ri­an­ske sang, over Clé­ment Janequin, hvis renæs­san­ce­chan­so­ner imi­te­rer fug­le­fløjt og jagt og krig, til vand, uvejr og mere fug­le­fløjt i Beet­ho­vens Pasto­ra­le­sym­fo­ni.¹⁰Se f.eks. Bengt John­son, “pro­gram­mu­sik”, i Musik­kens hvem-hvad-hvor, red. Lud­vig Ernst Bram­sen jr. (Poli­ti­kens For­lag, 1962), 262. Og i bestræ­bel­sen på at få musik­ken til at for­tæl­le, er Wag­ner ikke bleg for at bru­ge alle de gam­le tri­cks i bogen. Lad os nu for­sø­ge at opli­ste nog­le af de måder, hvor­med Wag­ner etab­le­rer mening i musik­ken. Vi kun­ne fin­de på et flot ord og kal­de det “menings­ge­ne­ser”, idet vi der­ved under­stre­ger den syste­ma­ti­ske bestræ­bel­se på at vri­de mening ud af den ellers så umid­del­ba­re musik.

Den simp­le­ste form kun­ne vi kal­de (a) menings­ge­ne­se gen­nem ani­ma­tion. Den for­kla­res bedst ved at ind­dra­ge Roger Scru­tons teo­re­ti­se­ring af musik som et grund­læg­gen­de rum­ligt fæno­men, der frem­træ­der som bevæ­gel­se: Selv­om en melo­di egent­lig består af adskil­te lyde i for­skel­li­ge tone­høj­der, så hører vi den intu­i­tivt som én stem­me, der bevæ­ger sig op og ned i et endi­men­sio­nelt register.¹¹Roger Scru­ton, Under­stan­ding music (Con­ti­nuum, 2009), 43. Lad os udvik­le Scru­tons poin­te: Man kan tæn­ke på musi­ke­ren som en ani­ma­tor, der ved at teg­ne den ene enkelt­stå­en­de teg­ning efter den anden kan frem­kal­de illu­sio­nen af en sub­stans, der bevæ­ger sig omkring på et lær­red, og som kun ved sin bevæ­gel­se, uden ord og mimik, udtryk­ker basa­le, næsten pan­to­mi­mi­ske følel­ser. Til­sva­ren­de kan den musi­ske bevæ­gel­se både sjo­ske, spjæt­te, span­ku­le­re og sprin­ge badut. Moti­vet til Erda, der væk­kes fra sin slum­mer, er selv­føl­ge­lig sløvt sti­gen­de – hvad ellers?¹²Rhin­gul­det, 4. scene. Og moti­vet til Brünn­hil­de, der lul­les i søvn af Wotan, daler lang­somt nedad – hvad ellers?¹³Val­ky­ri­en, 3. akt. Den småko­mi­ske dværge­skurk Albe­ri­chs motiv er selv­føl­ge­lig en dyb, møf­fen­de rum­ste­ren rundt – hvad ellers?¹⁴Rhin­gul­det, 1. scene. Her er det musik­ken, der ani­me­res til at spil­le sku­e­spil, og det er ikke meget mere mystisk end sku­e­spil­le­ren, der spil­ler skuespil.¹⁵Tegnefilmsforbindelsen er måske ikke helt for­kert. Wag­ner er i hvert fald hel­ler ikke for fin til deci­de­ret mick­ey mou­sing, alt­så det fæno­men, kendt fra Dis­neys Sil­ly Symp­ho­nies, at musik­ken fun­ge­rer som lyd­ef­fekt til bevæ­gel­ser­ne på sce­nen: Man kan høre Sieg­lin­des tre æng­ste­li­ge skridt hen mod døren ved Hund­ings ankomst … Continue reading

Deci­de­ret (b) menings­ge­ne­se gen­nem imi­ta­tion fore­kom­mer også, som ved sko­v­fug­lens sang i Sieg­fri­ed eller tor­den­vej­ret i for­spil­let til Val­ky­ri­en. Her for­sø­ger musik­ken at imi­te­re en real­lyd, og der­for er imi­ta­tio­nen afhæn­gig af instru­men­te­rin­gen. I sko­v­fug­lens til­fæl­de etab­le­res menin­gen først ved imi­ta­tion af fug­lens lyd, siden løs­ri­ves melo­di fra real­lyd, da den optræ­der som sun­get motiv. Wag­ner leger også med imi­ta­tio­nen, som når orke­stret skal imi­te­re lyden af den gud­sjam­mer­li­ge fløjte, Sieg­fri­ed har skå­ret ud i et for­søg på selv at imi­te­re sko­v­fug­lens sang.¹⁶Sieg­fri­ed, 2. akt.

Med Scru­tons for­stå­el­se af musik som bevæ­gel­se kan vi ryk­ke et abstrak­tions­ni­veau op og se på det, man kun­ne kal­de (c) menings­ge­ne­se gen­nem struk­tur-lig­hed. Her lyder musik­ken ikke som noget andet, men bevæ­ger sig som noget andet, uden at der er tale om imi­ta­tion af real­ly­den, kun af dens form. Fle­re lede­mo­ti­ver er dan­net på den­ne måde: Natur­moti­vet bøl­ger op og ned som strøm­men­de vand;¹⁷Rhin­gul­det, forspil. ild­g­u­den Loges motiv dan­ser nervøst hid og did som slik­ken­de flammer;¹⁸Rhin­gul­det, 2. scene. når solen skin­ner på gul­det i Rhinen,¹⁹Rhin­gul­det, 1. scene. glim­rer musik­ken som lysets funk­len; den­ne glim­ren går igen ved regn­bu­en, så vi synæ­ste­tisk kan høre, hvor­dan den ser ud.²⁰Rhin­gul­det, 4. scene. Menings­ge­ne­se b og c omfat­ter, hvad der nor­malt kal­des “tone­ma­le­ri”; men c kan bli­ve så abstrakt, at vi til tider kom­mer snub­len­de tæt på Augen­mu­sik:²¹Se også Schau­ser, “ ‘Sona­te, hvad vil du mig?’ ”, §5. som i spy­d­mo­ti­vet, hvis ned­ad­gå­en­de bevæ­gel­se dan­ner en ret linje i par­ti­tu­ret, eller i ring­mo­ti­vet, som cir­ku­le­rer op og ned og kan spil­les i sløj­fe. Her bevæ­ger musik­ken sig ikke som en bevæ­gel­se, men som en figur.

Et sær­ligt til­fæl­de kun­ne vi kal­de (d) menings­ge­ne­se gen­nem inter­mu­si­ka­li­tet. Her låner musik­ken sin betyd­ning fra andre musi­kal­ske vær­ker eller musi­kal­ske gen­re­kon­ven­tio­ner, f.eks. rhin­døtre­nes motiv, som væk­ker min­del­ser om en vug­ge­vi­se, eller guld­fan­fa­ren, som annon­ce­rer gul­det med pomp og pragt.²²Begge i Rhin­gul­det, 1. scene. Når et motiv inter­nt i Rin­gen udvik­ler sig musi­kalsk fra andre moti­ver, f.eks. når sko­v­fug­lens motiv og Erda-moti­vet er vide­re­ud­vik­lin­ger af urmoti­vet, er der også tale om en inter­mu­si­kalsk menings­ge­ne­se, som for­tæl­ler os, at det nye motiv har at gøre med natu­ren. Direk­te cita­tion af andres musi­kal­ske vær­ker fore­kom­mer også.²³F.eks. cita­tio­nen af den kir­ke­li­ge “Dres­den Amen” i Par­si­fal eller af Beet­ho­vens berøm­te begyn­del­se på 2. sats af den 9. sym­fo­ni i Göt­terdäm­mer­ung.

Fæl­les for de fire før­ste menings­ge­ne­ser er, at den umid­del­ba­re musik får sin for­tæl­len­de kraft ved at bli­ve givet en form, som vi alle­re­de på for­hånd asso­ci­e­rer med en bestemt betyd­ning. Man kun­ne dog, med en distink­tion fra den ita­li­en­ske filo­sof Bene­det­to Cro­ce, ind­ven­de, at der ikke er skel­net tyde­ligt nok mel­lem, om musik­ken udtryk­ker sig (selv frem­kal­der en følel­se) eller repræ­sen­te­rer (frem­kal­der ved at være et tegn på noget andet).²⁴Se Roger Scru­ton, Aesthe­ti­cs of Music (Cla­ren­don Press, 1997), 140–141. Spørgs­må­let er imid­ler­tid, om så skar­pt et skel giver mening i kon­tekst af Rin­gen. Albe­ri­chs rum­ste­ren rundt udtryk­ker, før­ste gang den høres, hans væsen, hans måde at bevæ­ge sig på – siden repræ­sen­te­rer lyden Albe­rich som et lede­mo­tiv, som et tegn i musik­ken, som ind­går i andre lede­mo­ti­ver og refe­re­rer til­ba­ge til vores før­ste ind­tryk af ham. Eller er det den før­ste optræ­den, der refe­re­rer frem? Over­går Albe­ri­chs rum­ste­ren rundt fra mick­ey mou­sing-sta­die til lede­mo­tiv, idet det bli­ver gen­ta­get? Eller er det alle­re­de et tegn i sig selv, før­ste gang det anven­des? Pro­ble­met om det såkald­te “regn­bu­e­mo­tiv” i slut­nin­gen af Rhin­gul­det er symp­to­ma­tisk: Det lig­ner på alle ydre para­me­tre de andre moti­ver, men optræ­der kun én gang, og der­for kan det dis­ku­te­res (i en uen­de­lig­hed), om det kan­di­de­rer til at være et ægte lede­mo­tiv.

“Abso­lut pro­gram­mu­sik”

I Cours de lingu­i­stique généra­le dis­ku­te­rer Saus­su­re pro­ble­met med de lyd­ef­ter­lig­nen­de ord (ono­ma­topoie­ti­ka). En grund­læg­gen­de poin­te i ling­vi­stik­ken efter Saus­su­re er, at for­bin­del­sen mel­lem sig­ni­fi­ant og sig­ni­fié er arbi­trær: På fransk hed­der det “che­val”, på dansk “hest”, og ingen af dele­ne min­der det mind­ste om den fir­be­ne­de gan­ger. Men hvad så med ord som “BANG!” og “smask”, der imi­te­rer, hvad de beteg­ner? Som Saus­su­re bemær­ker, opfø­rer selv ono­ma­topoie­ti­ka sig som arbi­træ­re tegn; for

når de først er ble­vet ind­byg­get i sprog­for­men, så bli­ver de også i et vist omfang slæbt med i den fone­ti­ske, mor­fo­lo­gi­ske o.s.v. udvik­ling, som de andre ord under­går (jfr. pigeon, af vul­gær­lat­insk pipio, der selv er en afled­ning af et ono­ma­topoie­ti­kon): et evi­dent bevis på, at de har mistet noget af deres oprin­de­li­ge karak­ter for i ste­det at bli­ve et nor­malt, umo­ti­ve­ret sprogtegn.²⁵Ferdinand de Saus­su­re, “Ling­vi­stik­kens objekt”, overs. Jens Juhl Jen­sen, i Struk­tu­ra­lis­me. En anto­lo­gi, red. Peter Mad­sen (Rho­dos, 1970), 37.

Imi­ta­tion af duens kur­ren er måske nok den histo­ri­ske årsag til, at net­op dén sig­ni­fi­ant blev knyt­tet til dén sig­ni­fié; men så snart teg­net ind­går som ele­ment i syste­met, vil sig­ni­fi­ant og sig­ni­fié med tiden løs­ne sig fra hin­an­den og andre love slø­re den oprin­de­li­ge for­bin­del­se.

Den­ne grund­læg­gen­de “arbi­tra­ri­tet­ser­fa­ring” er udgangs­punk­tet for en af de sto­re kre­a­ti­ve innova­tio­ner i Rin­gens måde at give musik­ken mening på. Fra at for­tæl­len­de musik på den ene eller den anden måde var nødt til at efter­lig­ne det, den skul­le udtryk­ke, sæt­tes musik­ken nu fri og kan udtryk­ke alver­dens ting, som er svæ­re, hvis ikke umu­li­ge at afbil­de i lyd. Fra fug­le­fløjt og tor­den­vejr til fri­hed, kær­lig­hed og død.

En musik­hi­sto­risk for­lø­ber for Wag­ners arbi­træ­re tegn­for­bin­del­ser er den såkald­te pro­gram­mu­sik. Ordet bru­ges ofte om al malen­de og for­tæl­len­de musik, tit mod­stil­let ide­a­let om abso­lut musik, som ikke refe­re­rer til noget uden for sig selv. Men i snæ­ver for­stand er pro­gram­mu­sik slet og ret musik, som skal for­stås ved hjælp af et pro­gram – alt­så sådan et lil­le hæf­te, man får udle­ve­ret inden kon­cer­ten. Til både Beet­ho­vens Pasto­ra­le­sym­fo­ni (1808) og sene­re Ber­li­oz’ Symp­ho­nie fan­ta­stique (1830) med­føl­ger net­op sådan­ne beskri­vel­ser, hvori man kan læse, hvad man lyt­ter til. Der­med udvi­des abstrak­tions­ni­veau­et geval­digt for, hvad musik­ken kan beteg­ne, for man er ikke læn­ge­re afhæn­gig af, at betyd­nin­gen skal gen­ken­des i musik­kens lyd – den kan man jo læse i pro­gram­met. I ste­det kan man lade musik­ken kon­cen­tre­re sig om, hvor­dan det beteg­ne­de er, og i teo­ri­en lade musik­ken beteg­ne én ting og lyde som noget helt andet. Det giver mulig­hed for leg med for­vent­nin­ger og abstrak­tio­ner ved hjælp af sprog­li­ge greb som iro­ni og nega­tion. Pro­ble­met? Afhæn­gig­he­den af pro­gram­met.

Et Gesamt­kunstwerk kan selvsagt ikke have noget uden for sig, så vil­le det jo ikke være gesamt, og der­for vil­le det hel­ler ikke fun­ge­re, hvis noget af Rin­gen var pla­ce­ret uden for Rin­gen – det lig­ger jo nær­mest i ordet, at den skal omslut­te sig selv, være, ja … abso­lut? Man kun­ne der­for være fræk og beskri­ve Wag­ners pro­jekt som for­sø­get på at ska­be en slags “abso­lut pro­gram­mu­sik”, hvil­ket i al sin para­doksa­li­tet blot må bety­de en musik, som er sit eget pro­gram. Af sam­me grund giver det ikke meget mening (som Cro­ce) at adskil­le udtryk fra repræ­sen­ta­tion i Rin­gen, hvor musik­ken er over­de­ter­mi­ne­ret, sta­tisk elek­trisk ladet med mening, alt er et tegn på sig selv, der peger både fremad og bag­ud i vær­ket. Wag­ner aner­kend­te da hel­ler aldrig Wolzo­gens Leit­fa­den med over­sig­ten over de 90 lede­mo­ti­ver og deres betyd­ning, for hvis den var offi­ci­el, vil­le den net­op være et pro­gram, og så vil­le Rin­gen refe­re­re til noget uden for sin egen grænse.²⁶Alex Ross, Wag­ne­rism (4th Esta­te, 2020), 35.

Men det stør­ste pro­blem med Wolzo­gens Leit­fa­den og lig­nen­de over­sæt­tel­ses­nøg­ler er, at de har det med at fast­lå­se moti­ver­ne i en bestemt betyd­ning, som direk­te mod­ar­bej­der det sprog­li­ge spil, tek­nik­ken til­by­der. Moti­ver­ne må net­op ikke bare være sub­sti­tut­ter for alle­re­de fast­lag­te ord i det natur­li­ge sprog; musik­ken skal selv være sprog, på sine egne musi­kal­ske præ­mis­ser. Det­te spils mulig­heds­be­tin­gel­se er lede­mo­ti­ver­nes arbi­tra­ri­tet. Arbi­tra­ri­te­ten gæl­der, som Saus­su­re bemær­ke­de om ono­ma­topoie­ti­ka, også de før­ste fire menings­ge­ne­ser, som f.eks. melo­di­en til sko­v­fug­lens motiv, der først er en imi­ta­tion af fug­len, siden syn­ges af Sieg­fri­ed og alt­så løs­ri­ver sig fra sin oprin­de­li­ge til­knyt­ning. Men den bril­le­rer, når Wag­ner sim­pelt­hen sprin­ger det led over, hvor musik­ken for­sø­ger at lyde som det, den beteg­ner – vel at mær­ke uden at gøre brug af et pro­gram. Langt stør­ste­delen af Rin­gens lede­mo­ti­ver får nem­lig deres betyd­ning gen­nem en pro­ces, man kun­ne kal­de (e) menings­ge­ne­se gen­nem osten­sion eller: defi­ni­tion ved udpeg­ning.

Osten­siv menings­ge­ne­se

Gængse defi­ni­tio­ner består af to led: det udtryk, der skal defi­ne­res, defi­ni­en­dum; og for­kla­rin­gen, der defi­ne­rer udtryk­ket, defi­ni­ens. Sådan frem­står ord­bogs­op­slag, og sådan frem­står Wolzo­gens Leit­fa­den og andre lede­mo­tivs­nøg­ler. Den osten­si­ve defi­ni­tion, der­i­mod, for­kla­rer ikke defi­ni­en­dum ved defi­ni­ens, men ved eksemp­ler. Ber­trand Rus­sell siger det såle­des:

Osten­siv defi­ni­tion består i en per­son A’s gen­tag­ne anven­del­se af et bestemt ord på tids­punk­ter, hvor en anden per­son B har opmærk­som­he­den ret­tet mod det, som ordet bety­der. (Vi kan fore­stil­le os, at A er en for­æl­der og B er et barn.)”²⁷Bertrand Rus­sell, Human Know­led­ge. Its Scope and Limits (Geor­ge Allen & Unwin, 1948), 518 (egen oversættelse).

Man genkal­der sig måske Augustins erin­dring – cite­ret hos Witt­genste­in – om, hvor­dan han som barn lær­te orde­nes betyd­ning, når de voks­ne kig­ge­de mod gen­stan­de­ne og benævn­te dem.²⁸Se Ludwig Witt­genste­in, Filo­so­fi­ske under­sø­gel­ser, overs. Jes Adolp­h­sen & Len­nart Nør­re­klit (Munks­gaard / Rosi­nan­te, 1994), 34. Præ­cis sådan gives mening til man­ge af moti­ver­ne i Rin­gen: Val­hal-moti­vet spil­les, når vi ser Wotans borg; spy­d­mo­ti­vet spil­les, når spy­d­det ræk­kes frem. Ved den gen­tag­ne udpeg­ning af enkelt­til­fæl­de­ne dan­nes efter­hån­den en abstraktion,²⁹Det er den pro­ces, som er beskre­vet af Locke i An Essay Con­cer­ning Human Under­stan­ding, bog 3, kap. 3, §6–8 om gene­rel­le begreber. som her­ef­ter skær­pes gen­nem en pro­ces, der min­der om (mere eller min­dre bevidst) induk­tion og fal­si­fi­ka­tion. Når menin­gen først er etab­le­ret, kan der leges med den, som f.eks. at spil­le Val­hal-moti­vet, når bor­gen ikke er syn­lig.

Et af Rin­gens vig­tig­ste lede­mo­ti­ver – lad os for nu kal­de det x – høres før­ste gang i den tve­ty­di­ge afslut­ning til Rhin­gul­det. Wotan står ved foden af regn­bu­e­bro­en og skal til at ind­ta­ge den borg, han net­op har vun­det ved list. Val­hal-moti­vet udbas­u­ne­res for fuld majestætisk udblæs­ning; sam­ti­dig er sce­nen udtryk for den sær­li­ge “wag­ner­ske iro­ni”, som opstår, når orke­stret udtryk­ker ét og dra­ma­et noget andet. En pro­fe­ti, net­op udsagt af vøl­ven Erda til toner­ne af sit eget motiv, har spå­et under­gan­gen for Wotans rige; alt­så véd både Wotan og vi, at fan­fa­rer­ne klin­ger hult. Nu, ved foden af regn­bu­e­bro­en, gen­ly­der Erdas motiv, og vores tan­ker ledes selv­føl­ge­lig til­ba­ge på pro­fe­tien og under­gan­gen. Wotan ser mod sol­ned­gan­gen og prok­la­me­rer (på et både bog­sta­ve­ligt og over­ført plan): “Snart er det nat: / imod dens nid / byd os da nød-ly, borg!”³⁰Richard Wag­ner, Nibe­lun­gens ring [Rin­gen] (Vand­kun­sten, 2017), overs. Hen­rik Nebe­long, 89 (slut­nin­gen af 4. scene). Her­med lyder motiv x, idet Wotan (iføl­ge regibe­mærk­nin­gen) er “gre­bet af en stor tan­ke”³¹Wagner, Rin­gen, 90. og ind­ta­ger sin borg. Her for­bin­der vi alt­så moti­vet med Wotans plan om at und­vi­ge den pro­fe­te­re­de under­gang.

Næste gang moti­vet optræ­der, står Wotans søn Sieg­mund våben­løs og ale­ne i et fjendt­ligt hus og min­des et gam­melt løf­te: “Et sværd, det til­s­vor mig Fader; / jeg fandt det i højest nød!”³²Wagner, Rin­gen, 115 (Val­ky­ri­en, 1. akt). Kort efter åben­ba­res bemeld­te sværd, og moti­vet lyder igen, nu kla­re­re. I den­ne sce­ne for­bin­des motiv x alt­så med en gen­stand, ikke med en “tan­ke”, slet ikke med Erdas under­gangs­pro­fe­ti, sna­re­re med en kon­kret situ­a­tion, hvor et sværd kun­ne være brug­bart. Kob­lin­gen får vi i 2. akt. Her lyder moti­vet, da Wotans hustru Fri­cka adva­rer ham om faren ved, at han bry­der sine afta­ler: “[D]u spræn­ger de bånd, / som du selv dog har bun­det, / løs­ner spæn­det, / der him­len holdt”.³³Wagner, Rin­gen, 129 (Val­ky­ri­en, 2. akt, 1. scene). Så lyder det igen, da Wotan for­tæl­ler, at han drøm­mer om at ska­be “noget aldrig set”, nem­lig “en helt, / der ube­skyt­tet af guder / sig løser fra guder­nes lov”.³⁴Wagner, Rin­gen, 130 (Val­ky­ri­en, 2. akt, 1. scene). Og ende­lig, da han for­tæl­ler om den tan­ke, der greb ham i slut­nin­gen af Rhin­gul­det, da moti­vet lød før­ste gang: Som her­sker i kraft af alme­ne love kan Wotan nem­lig ikke bry­de sine løf­ter og selv til­ra­ne sig den ring, som kan afvær­ge under­gan­gen; men hvad nu hvis han skab­te et væsen med egen fri vil­je, en men­ne­ske­helt, som kun­ne skaf­fe rin­gen for ham uden at være direk­te påvir­ket til det af Wotan – blot nud­get? Idet motiv x lyder, siger Wotan:

Kun en vel kun­ne,
hvad jeg ej må:
en helt, hvis held
jeg aldrig lod frem­me;
som fjer­nt fra guden,
fri for hans gun­st,
ube­vidst,
uden mit bud
af egen nød,
med sit eget sværd,
vove­de det,
som jeg viger for,
som jeg fortav for ham,
skønt al min vil­je det vil!³⁵Wagner, Rin­gen, 139 (Val­ky­ri­en, 2. akt, 2. scene).

Vores motiv x har siden Wolzo­gen hed­det “sværd­mo­ti­vet”, og det er måske også et fint nok navn, for så vidt motiv x, y og z lig­ger knap så godt i mun­den. Men eksemp­let er en illu­stra­tion af, at sværd­mo­ti­vet sådan set bare er et musi­kalsk frag­ment, som asso­ci­e­res med for­skel­li­ge ide­er under­vejs, og som der­for ikke kan over­sæt­tes til ét ord, men kun har den mening, som dan­nes osten­sivt hen ad vej­en hos til­hø­re­ren. Ud fra moti­vets asso­ci­a­tio­ner kun­ne det måske lige så godt have hed­det “Wotans idé”, “det nye”, “men­ne­sket som frit væsen” eller “und­ta­gel­sen fra det alme­ne”. Der er ingen natur­lig fæl­lesnæv­ner for dis­se asso­ci­a­tio­ner og for gen­stan­den “sværd”, for­u­den moti­vet som for­e­nen­de benæv­ner, men alt­sam­men giver mening inden for den dra­ma­ti­ske ram­me. Menin­gen ska­bes under­vejs, og pro­ble­met med, hvad moti­vet “bety­der”, er først og frem­mest et over­sæt­tel­ses­pro­blem.

Wolzo­gens såkald­te “flugt­mo­tiv” er et eksem­pel på en egent­lig oversætterfejl.³⁶Wolzogen, The­ma­ti­s­cher Leit­fa­den, 26–27 (“Flu­ch­t­mo­tiv” er nr. 14). Det høres før­ste gang, da Freja spæ­ner ind på sce­nen med jæt­ter­ne i hælene,³⁷Rhin­gul­det, 2. scene. og for­di det også optræ­der i to andre løbe­si­tu­a­tio­ner, over­sæt­ter Wolzo­gen det alt­så til “flugt”.³⁸De to andre optræ­de­ner er mel­lem­spil­let mel­lem 2. og 3. sce­ne i Rhin­gul­det og for­spil­let til Val­ky­ri­ens 2. akt. Først i 1967 påvi­ste musik­for­ske­ren Deryck Coo­ke imid­ler­tid, ved at pege på musi­kal­ske slægtska­ber med andre moti­ver i Rin­gen, at det i ste­det bør for­stås som et kærlighedsmotiv.³⁹Deryck Coo­ke, An intro­duction to Wag­ner’s Der Ring des Nibe­lun­gen by Deryck Coo­ke (Dec­ca, 1967), spor 17–21 i audioud­ga­ven, s. 14–17 i det trans­skri­be­re­de hæfte. Coo­ke har ikke der­med byt­tet én over­sæt­tel­se ud med en anden: I ste­det har han søgt at udre­de lede­mo­ti­ver­nes musi­kal­ske fami­li­er og der­med, på musik­kens egne præ­mis­ser, mas­se­ret Wolzo­gens hund­re­de­åri­ge menings­mu­skel­spæn­ding op.

Ber­trand Rus­sell eksem­pli­fi­ce­rer de osten­si­ve mis­for­stå­el­ser med det lil­le barn:

Selv­føl­ge­lig er der risi­ko for fejl. Lad os sige, at bar­net har mælk i en fla­ske. Enten kan du sige “mælk” hver gang eller “fla­ske” hver gang. I det før­ste til­fæl­de kan bar­net tro, at “mælk” er det ret­te ord for en fla­ske vand; i det andet til­fæl­de kan det tro, at “fla­ske” er det ret­te ord for et glas mælk. For at und­gå sådan­ne fejl bør man i teo­ri­en anven­de Mills induk­ti­ve love, når blot man husker på, at induk­tion er en fysisk ind­lært vane og kun iføl­ge skik og brug en logisk pro­ces. I ste­det for at sige “mælk” ale­ne eller “fla­ske” ale­ne, bør man sige “fla­ske mælk”; man skal så, ved pas­sen­de lej­lig­he­der, sige “glas mælk” og “fla­ske vand”. Med tiden vil bar­net, gen­nem anven­del­sen af Mills love, hvis det over­le­ver, lære at tale kor­rekt. Men jeg giver ikke prak­ti­ske pæda­go­gi­ske råd, jeg eksem­pli­fi­ce­rer bare en teori.⁴⁰Russell, Human Know­led­ge, 79.

Rus­sell kan godt selv høre det komi­ske, og Wag­ner føl­ger da hel­ler ikke hans råd. Men det kræ­ver en bevidst­hed om model­len for at kun­ne bry­de den, og det er net­op, hvad Wag­ner gør, når han leger med den osten­si­ve pro­ces og de mis­for­stå­el­ser, der opstår der­af under­vejs.

Et sid­ste eksem­pel på osten­siv menings­ge­ne­se kan illu­stre­re dens vid­træk­ken­de poten­ti­a­le. Tag det motiv, som Wolzo­gen har kaldt for­sa­gel­ses­mo­ti­vet (Entsagun­gs­mo­tiv), for­di det før­ste gang optræ­der, da Albe­rich for­sa­ger kær­lig­he­den i 1. sce­ne af Rhin­gul­det, og for­di Wag­ner selv note­re­de “Entsagung” ud for det i partituret.⁴¹Scruton, The Ring of Truth, 160. Et distinkt, skæb­nesvan­gert klin­gen­de motiv, som man ikke er i tvivl om har betyd­ning – men hvil­ken? Det optræ­der igen, da Sieg­mund træk­ker svær­det ud af træ­stam­men i Val­ky­ri­ens 1. akt, og igen-igen da Wotan fra­ta­ger Brünn­hil­de hen­des gud­dom­me­lig­hed i 3. akt, men ingen af ste­der­ne har med for­sa­gel­sen af kær­lig­he­den at gøre. I det hele taget synes det svært at fin­de fæl­lesnæv­ne­ren ved de situ­a­tio­ner, hvori det optræ­der, for­u­den måske, som Scru­ton bemær­ker, en “for­nem­mel­se af et eksi­sten­ti­elt ven­de­punkt, som de tre karak­te­rer ople­ver på hver sin måde”.⁴²Scruton, The Ring of Truth, 160 (egen oversættelse). Scru­ton uddy­ber, at “ved at ind­op­ta­ge først følel­ser­ne fra Albe­rich, så fra Sieg­mund og ende­lig fra Wotan, ska­ber det en for­bin­del­se – en for­bin­del­se som til­hø­re­ren opfat­ter i sel­ve noder­ne, men som er dybe­re end noget, som siges eller for­tæl­les i dramaet”.⁴³Scruton, The Ring of Truth, 160. Moti­vet er for­bin­del­sen – eller moti­vet er en sig­ni­fi­ant, som knyt­ter ellers uaf­hæn­gi­ge asso­ci­a­tio­ner sam­men i en knu­de af mening. Der er ingen anden mening knyt­tet til Entsagun­gs-moti­vet, end de sce­ner, hvori det optræ­der, og moti­vet må opfat­tes som en ræk­ke punk­ter i handling­en, hvori­gen­nem der er truk­ket en snor, som lader os van­dre på tværs af plot­tets line­æ­re dimen­sion. Blot som eksem­pel på den radi­ka­le kon­se­kvens af en sådan læse­stra­te­gi (som den kon­ser­va­ti­ve Scru­ton, selv­om han lyder helt psy­ko­a­na­ly­tisk, nok alli­ge­vel ikke vil­le bil­li­ge) kan næv­nes Sla­voj Žižeks læs­ning af sam­me pas­sa­ge. Om for­bin­del­sen mel­lem de ord, der syn­ges til for­sa­gel­ses­mo­ti­vet – “nur wer der Min­ne Macht entsagt” af Wog­lin­de i Rhin­gul­det og “Hei­lig­ster Min­ne höch­ste Not” af Sieg­mund i Val­ky­ri­en – skri­ver han:

Hvor­dan bør vi sam­læ­se dis­se to fore­kom­ster? Hvad hvis man behand­le­de dem som to frag­men­ter af en fuld­stæn­dig sæt­ning, som er ble­vet forvræn­get af “drøm­me­ar­bej­de”, det vil sige gjort ulæ­se­ligt ved at bli­ve delt i to? Løs­nin­gen er der­med at gen­ska­be den fuld­stæn­di­ge sæt­ning: “Kær­lig­he­dens høje­ste nød er at for­sa­ge sin egen magt”. Det er, hvad Lacan kal­der “sym­bolsk kastra­tion”: Skal man for­bli­ve tro mod sin kær­lig­hed, må man ikke gøre den til sit direk­te fokus i livet, man skal afsvær­ge dens centralitet.⁴⁴Slavoj Žižek, Abso­lu­te Recoil (Ver­so, 2015), 41–42 (egen oversættelse).

Den fug­ti­ge revo­lu­tion

Som publi­kum sæt­ter Wag­ner os i sam­me situ­a­tion som Augustin og andre børn, der hel­ler ikke får en wolzo­gensk Leit­fa­den stuk­ket i hån­den i bil­let­lu­gen ved livets entré: Også i Rin­gen våg­ner man op midt i det hele og må udre­de trå­de­ne, som de kommer.⁴⁵Dramatisk gør Wag­ner det sam­me, begyn­der in medi­as res og udfol­der for­ti­den gen­nem lede­t­rå­de og flas­h­ba­cks, eksem­pla­risk i 1. akt af både Val­ky­ri­en og Sieg­fri­ed. Vi må som rhin­døtre­nes waga­laweia lære at gøre lyde til ord, eller vi må som Sieg­fri­ed for­an sko­v­fug­len lære at tyde natu­rens, musik­kens, skjul­te sprog. Eller opfin­de det? På Kier­ke­gaards ska­la har vi bevæ­get os fra bar­nets lal­len gen­nem pros­a­spro­get, som nu er fut­tet op i røg. Her, hin­si­des rimet, hvor alt bli­ver musik, skal det nye sprog til den nye tid klin­ge. Der fin­des ikke noget pro­gram, det­te sprog har ingen ord­bog, hvil­ket er det sam­me som, at det er abso­lut, gesamt: Der er kun de punk­ter i vær­ket, som moti­ver­ne for­bin­der med hin­an­den. Betyd­nin­ger etab­le­res og bry­der sam­men, mis­for­stå­el­ser opstår og udre­des, men altid, kun­ne man sige, fal­li­bi­li­stisk, idet moti­ver­ne i sig har en åben­hed, der gør dem mod­ta­ge­li­ge for for­tolk­ning.

Kier­ke­gaards ska­la udsprang af en fan­ta­si om spro­get som “det abso­lut aan­de­lig bestem­te Medi­um”, hvori “det Sand­se­li­ge som Medi­um [er] ned­sat til blot Red­skab, og bestan­dig negeret.”⁴⁶Kierkegaard, SKS 2, 73. Der­for kun­ne han skri­ve:

Hvis et Men­ne­ske tal­te saa­le­des, at man hør­te Tun­gens Slag o. s. v., saa tal­te han slet; hvis han hør­te saa­le­des, at han hør­te Luftsving­nin­ger­ne iste­det­for Ordet, saa hør­te han slet; hvis En læste en Bog saa­le­des, at han bestan­dig saae hvert enkelt Bog­stav, saa læste han slet.⁴⁷Kierkegaard, SKS 2, 74.

Men er det subli­me­re­de sprog ikke net­op sådan et som Wag­ners musi­kal­ske, hvori mening og mate­ri­a­li­tet er i sam­spil? Hin­si­des rimet er musik­ken gan­ske rig­tigt ble­vet begrebs­lig, men den har beva­ret sin musi­ka­li­tet. Lige­som rimet, der vover at for­bin­de “ko” med “sko”, lader musik­ken sig­ni­fi­an­ter­nes mate­ri­a­li­tet råde. Umær­ke­ligt gli­der ring­mo­ti­vet over i Val­hal-moti­vet imel­lem 1. og 2. sce­ne af Rhin­gul­det og for­bin­der der­med to ide­er gen­nem musik­ken. Som hos Freuds rot­te­mand, hvor sig­ni­fi­an­ter­ne “Rat­ten” (rot­ter), “Raten” (rater) og “heira­ten” (gif­te sig) er ble­vet vik­let ind i hinanden,⁴⁸Ole And­kjær Olsen & Simo Køp­pe, Freuds psy­ko­a­na­ly­se (Gyl­den­dal, 1987), 286. såle­des plan­tes i Rin­gens musik for­bin­del­ser, som efter­føl­gen­de far­ver dra­ma­et omkring sig. Der­til kom­mer, at lede­mo­ti­ver­ne kan “bøjes” musi­kalsk, f.eks. spil­les i dur eller mol,⁴⁹Som da Sieg­fri­eds gran­dio­se hel­te­mo­tiv i Göt­terdäm­mer­ungs Trau­er­marsch går fra kla­gen­de mol til tri­um­fe­ren­de dur. skif­te tempo,⁵⁰Hvilket gav anled­ning til mis­fortå­el­sen om flugt­mo­ti­vet, da det var kær­lig­heds­mo­ti­vet “bøjet” i et hur­tigt, flyg­ten­de tem­po, se Coo­ke, An intro­duction to Wag­ner’s Der Ring des Nibe­lun­gen. klang­far­ve og instrument,⁵¹Som sko­v­fug­lens motiv, der kan syn­ges og der­med mister for­bin­del­sen til reallyden. eller spil­les kro­ma­tisk og dissonant.⁵²Som i super­s­kur­ken Hagens motiv, der er en ond­s­in­det, dis­so­nant vrang­ven­ding af Sieg­fri­eds hornmotiv.

Sær­ligt i Göt­terdäm­mer­ung, hvis musik er skre­vet efter Tri­stan og Isol­des brud med tra­di­tio­nel­le musi­kal­ske hamo­ni­er, går de til­sy­ne­la­den­de så sta­bi­le moti­ver fra Rin­gens før­ste tre dele i fuld­stæn­dig musi­kalsk opløsning.⁵³Wagner vend­te på en tal­ler­ken, da han stød­te på Scho­pen­hau­ers filo­so­fi i 1854: Fra at sæt­te dra­ma­et over musik­ken, får musik­ken fra og med Tri­stan og Isol­de (skre­vet 1857–59, opført 1865) plud­se­lig for­rang, se Hen­rik Nebe­long, “Om musik­ken i Tri­stan og Isol­de”, i Tri­stan og Isol­de (Vand­kun­sten, 2007), 87. Om Rin­gens … Continue reading Det lil­le sprog med de 186 ord, som efter man­ge timers godt sel­skab efter­hån­den føles vel­kendt, læg­ges nu i blød i bøl­ger­ne fra den bru­sen­de Rhin, så svær­ten fra den musik, der jo måt­te til­svær­tes af begre­bet, kan fly­de ud og smi­di­ge­re smut­te fra det ene motiv til det næste. Wag­ners vision om et Gesamt­kunstwerk til frem­ti­den bør der­for hel­ler ikke for­stås som den sto­re tota­li­tæ­re for­e­ning af de ellers adskil­te kun­star­ter. Sna­re­re end som en posi­tiv vision bør vi læse begre­bet nega­tivt, som en kri­tik af den ofte impli­cit­te anta­gel­se om, at musik­ken skal være ren og ikke må inter­a­ge­re med en sce­ne­gen­stand, som inter­a­ge­rer med en replik, som inter­a­ge­rer med et min­de, som inter­a­ge­rer med en musi­kalsk kon­ven­tion. Der er med andre ord først og frem­mest tale om en udfor­dring af græn­ser, og hvis Gesamt­kunstwer­ket, som der med et mor­somt udtryk står i Den Sto­re Dan­ske, er “en kom­mu­nis­me på kun­star­ter­nes område”,⁵⁴Jør­gen Dehs, “Gesamt­kunstwerk”, Den Sto­re Dan­ske (Lex.dk). så må Wag­ners subli­me­re­de musi­kal­ske sprog være som en slags æste­tisk, let fug­tig, per­ma­nent revo­lu­tion.