Operaen Rigoletto (1851) af Giuseppe Verdi udspiller sig på mange måder i et perverst univers. På paladset plukker Hertugen af Mantua kvinder som blomster (arien Questa o quella), idet han tilsyneladende ikke har andet at give sig til. Når natten falder på (og det gør den meget ofte), valser han ned ad trappen og slår kløerne i en ny af hoffets hustruer. Midt i dette morads, imens mændene én for én gøres til hanrej, står hofnarren Rigoletto, operaens egentlige titelrolle, og slår en hånlig latter op: “Haha, der røg din kone også”.
Så langt, så godt: Operaen begynder i en verden, som jeg kender fra adskillige scenestykker og romaner (Molière, Holberg osv.) – liderlige magthavere omgivet af et latterligt og ydmyget entourage og så, som den verbalt skarpladte kulturkritik – fornuftens stemme – en hofnar, der er så giftig, at det halve kunne være nok, men som selv bærer en hemmelig selvdestruktivitet, ensom i sit eget liv.
Derfor kunne man også tænke, at historien om Rigoletto allerede giver sig selv, men i denne opera skal vi et andet sted hen. Samfundssatiren, latterliggørelsen af moralsk tvivlsomhed og magtens skrøbelige ego forstummer få minutter inde i operaen, da den gamle herre Monterone træder ind af døren og handlingen sendes i en helt ny og dybt interessant retning: Forbandelsen gør sin entré.
Monterone har en datter, der engang faldt i Hertugens smag. “Portante in mano il teschio mio” (med mit kranie i hånden) vil Monterone nu, som en anden Hamlet, hævne hele den ulykke og skam, som hans familie lever i. Det er derfor han er kommet. Monterone hæver en finger mod Rigoletto og gør det værste, man kan tænke sig i operaens verden: Han forbander Rigoletto! Forbander ham for at gøre grin med andre menneskers sorg og ulykke, og i særdeleshed for, at han engang gjorde grin med Monterones datter. Hvis noget nogensinde har ramt “close to home”, må det være dette, for nu lærer vi, at ikke bare Monterone har en datter – det samme har Rigoletto. En datter, Gilda, som han gemmer hjemme hos sig selv, skjult for omverdenen. Mor er død, og Rigoletto ønsker aldrig, at hun skal møde den verden, han til daglig står og gør nar af – hun må for alt i verden aldrig ende som Monterones datter.
Forbandelsen er ved første øjekast både ukonkret og tilsyneladende harmløs for det publikum, som ser på – hvem har ikke, i affekt og ydmygelse, svoret en grum hævn over en anden uden dog nogensinde at ville handle på det? Men for Rigoletto sender ordene ham ind i et altopslugende mørke. “Den gamle mand forbandede mig”, minder han sig selv om igennem resten af operaen som et dystert ledemotiv, og langsomt stiger vi som publikum med Rigoletto ned i en indre formørkelse, hvor hans faderlige kærlighed til datteren Gilda vendes på vrangen og bliver skiftevis paranoid, grim, besat og til sidst også fatal.
Verdis opera Rigoletto bar oprindeligt titlen Forbandelsen (La maledizione), og det ligger der en dyb sandhed i. Rigoletto er, som resten af publikum i øvrigt, allerede forbandet af det menneskelige vilkår, at vi både kan og vil miste dem, vi elsker. Monterone er som funktion i operaen således kun et spejl for den erkendelse, Rigoletto for længe siden selv har gjort sig – han har mistet sin kone, og han ved, at han også vil miste sin datter på den ene eller den anden måde. Det er ikke sjovt, det er forfærdeligt.
For øjnene af både publikum og de øvrige roller på scenen slår Rigoletto sig resten af operaen noget så eftertrykkeligt i tøjlerne. Han har allerede skærmet sin datter totalt for omverdenen, og nu vil han med vold og magt tage styringen over, hvad end skæbnen kunne have i vente for ham. Heldigvis løber han ind i lejemorderen Sparafucile på vej hjem fra arbejde – mon ikke han bliver nyttig senere?
Hvorfor er Rigoletto en opera, som for mig at se er ud over det sædvanlige, når det kommer til at kaste lys på den menneskelige eksistens? Jo, det er den, for på trods af Rigolettos tiltagende impulsivitet, ufornuftighed og slørede dømmekraft, så forbliver Rigoletto igennem hele operaen et rigtigt menneske for os, der ser på. Man er aldrig fjern fra Rigolettos smerte. Verdi skriver ikke skør musik til ham, ingen grimme toner eller forvrænget klang. Tværtimod. Det, som virkelig kryber ind under huden, er Verdis kloge valg om for en gangs skyld ikke at lade det, man kunne kalde “angsten for at leve”, få lyd af helvedes flammer som i et buldrende dies irae-hav stiger op af gulvbrædderne og blæser os tilbage i sæddet – og guderne skal vide, at ingen komponist kan gøre det mere effektivt end Verdi – nej, det her er den afdæmpede baryton, som i ensomme arier taler lige i øjenhøjde med den forbandelse, som ikke bare er hans, men som også er mit vilkår. At leve og dø, og se andre gøre det samme. Måske endda uden at det giver mening.
I operaens tre akter viser Verdi os alt det, vi helst ikke vil se i øjnene, nemlig at balancen mellem harmoni og kaos, vanvid og fornuft, er både skrøbelig og ustabil. Hvad der startede som satiriske bemærkninger til hoffets mænd, ender som rendyrket menneskelig tragedie, og der er ingen, der griner, når Rigoletto er slut. “Ah, la maledizione!” (Ah, forbandelsen!) udbryder Rigoletto i operaens sidste sekunder med sin døde datter i armene – dræbt af netop den lejemorder, Sparafucile, som Rigoletto hyrede til at myrde hertugen, men som Gilda i al hemmelighed overtaler til at tage hendes liv i stedet, for hun elsker hertugen. Hun ved jo ikke bedre. Hun har ingen erfaring med verden.
Rigolettos gotiske bagtæppe
At Verdis Rigoletto ofte beskrives som et psykologisk mesterværk, er indlysende af alle de ovenstående grunde og mange flere. Man siger, at man “skal være lavet af sten for ikke at blive rørt, når aftenen er omme” – og det er sandt. Men Rigoletto trækker på langt mere end Verdis eget intime kendskab til psykologien i forbindelse med tab og traumer. Verdi mistede selv sine børn, da de var i spædbarnsalderen, og mistede sin kone, da hun var meget ung.
I begyndelsen af 1850’erne, i både operaerne Macbeth, Rigoletto og to år senere i Trubaduren, vender Verdi sig mod den på dette tidspunkt yderst moderne, romantisk genoplivede gotik og leger med det gotiske blik i sine operaer, ikke mindst med librettoen til Rigoletto af Francesco Maria Piave, baseret på Victor Hugos skuespil Le roi s’amuse (1832). Vi møder i begge værker en verden, der er mørk, ganske konkret, i både handlingen og musikken. De gotiske operaer kredser altid om forbandelser, der indhenter, og om mennesker, der på den ene eller den anden måde er forbandede, forvredne og i smerte.
Gotikken kan med god ret kaldes romantikkens mørke tvilling. Hvor man i de romantiske værker ser en søgen efter det ophøjede, forløsende og det smukke i naturen – i operaen særligt udtrykt ved Bel Canto-operaerne, som ganske enkelt kan oversættes til “smuk sang”, vender de gotiske værker 180 grader og søger hele tiden at skure det grimme og det smukke, det groteske og det sublime, så tæt op af hinanden som overhovedet muligt. Det æstetiske begreb om det sublime, som er så ganske central i de gotiske værker, fordi de fungerer som modtrykket til det groteske, har en lang filosofisk hale, som nærmest går tilbage til de tidligste tænkere. Det sublime er et ord, vi tilsyneladende nemt forstår, og mange bruger det endda i flæng til hverdag, men når det kommer til præcist at pege på, hvad der konstituerer et sublimt øjeblik, er det straks mere vanskeligt. Cassius Longinus (ca. 210–273 e.Kr) beskriver det sublime som værende hinsides det smukke og det storladne, slet og ret som en virkning. Det sublime opstår i det øjeblik, hvor sproget – og, kunne man tilføje, musikken – bevæger tilhøreren så stærkt, at den nøgterne dømmekraft kortvarigt sættes ud af spil. Kunsten viser ikke blot noget (smukt eller stort), den gør noget.1Andrew Smith, Gothic Radicalism: Literature, Philosophy and Psychoanalysis in the Nineteenth Century (St. Martin’s Press, 2000). I den forstand er den gotiske opera, med sine væmmelige handlinger og til tider frastødende karakterer, måske en ganske effektiv sublim oplevelse. Lidt i samme tråd, og dog ganske anderledes, beskrives det sublime som intimt koblet sammen med frygten (terror) af Edmund Burke i afhandlingen “A Philosophical Enquiry into our Ideas of the Sublime and the Beautiful” fra 1759. Det sublime er, meget forenklet, effekten, når mørke, ustabilitet og det, der er for stort eller uklart til at kunne overskues, fylder sindet så fuldstændigt, at fornuften mister sit herredømme. Til den opgave, at skubbe fornuften væk og lade sindet fuldstændig fylde af noget “andet”, er det rædselsfulde og skræmmende enormt effektivt. Det er en nærliggende filosofisk beskrivelse af den gotiske kunst, som ikke blot viser os mørket, men lader os mærke det som en lystfyldt rædsel og en følelse af ustabilitet mellem det fornuftige og det vanvittige.
Senere filosoffer som Immanuel Kant har ligeledes beskæftiget sig indgående med det sublime, ikke som udtryk for noget ydre sanset (et bjerg, en skovsø, en statue), men derimod som det, der ikke bare er smukt, men ganske enkelt ikke er af denne verden og derfor alene som udtryk for fornuftens måde at begribe verden på. Det sublime findes, med andre ord, ikke uden for mennesket selv, men er udtryk for en erfaring af verden, som i første omgang optræder spontant frastødende, fordi det ikke kan begribes, men som herefter bliver det, som Kant kalder for “frastødende nydelse”.
Et skrøbeligt ego
I Verdis gotiske operaer, særligt Macbeth og Rigoletto, er det ganske gennemgående, at vi følger en karakter, hvis “jeg” trues af opløsning på grænserne mellem fornuft og vanvid, menneskeligt og umenneskeligt, frastødende og tiltrækkende, hele tiden i pendulfart. Som en ekstra understregning af dette vildfarne selv komponerer Verdi ganske ofte store partier til heksekarakterer: i Macbeth ikke bare tre hekse, men hele tre heksekor à hver seks sangere, og i Trubaduren heksen som operaens mest centrale parti. Heksene tilfører ikke bare uhygge på scenen, men er ofte kun synlige for den (mandlige) hovedrolle og har hele tiden en dobbelttydig musik. Det ene øjeblik synges der i vuggeviser, som var de en moderfigur, og det næste øjeblik i nasale, grimme, hakkende og lavfolkelige melodier (napolitansk-inspirerede gadesange). Heksene er enormt effektive til at så tvivl om, hvad der egentlig er op og ned – er forbandelserne ægte, eller er de bare psykologi? Man er faktisk lidt i tvivl.
Men de gotiske operaer er ikke bare interessante, fordi vi her møder karakterer, som vi simpelthen er i tvivl om, hvor vi har. Deres sædvanlige dramaturiske bue er også helt særegen. I en traditionel opera udspiller følelserne sig normalt et sted imellem enorm længsel, kærlighed og/eller lidenskab (ofte så intenst, at karaktererne slet og ret må dø af dem). I Verdis gotiske operaer er dette langt overvejende lagt på hylden. Karakterene lider af noget så utraditionelt som angst og selvdestruktion. I de gotiske værker er den menneskelige sjæl ikke på rejse mod forløsning, men i stilstand og truet af et indre mørke, der bestandigt rummer muligheden for at spærre karaktererne inde i sig selv. Jeg ser dette ret konkret i operaen, hvor Rigoletto simpelthen har indespærret en del af sig selv, nemlig sin egen datter, det eneste han elsker. Man får naturligvis tanker på virkelighedens væmmelige faderfigurer, ingen nævnt, ingen glemt, som har indespærret døtre i kældre. Alligevel må jeg sige, for egen regning, at jeg altid har opfattet Gildas fangenskab mere metaforisk, som Rigolettos forkvaklede forsøg på at holde kontrol over det eneste, han virkelig frygter at miste, og som han derfor ikke tør sætte fri. Monterones ord bliver på den måde et bur, som Rigoletto selv bygger videre på. Dén forseelse, ikke at turde give slip, tror jeg, vi er langt flere, som fra tid til anden har gjort os skyldige i.
Kropumulig
I sit manifest-forord til dramaet Cromwell (1827), hvori man allerede anede konturerne til det, som senere skulle blive udtalte motiver i gotikken, beskriver Victor Hugo, hvordan “det hæslige eksisterer ved siden af det skønne, det deforme ved siden af det yndefulde, det groteske som bagsiden af det sublime, det onde sammen med det gode, skyggen sammen med lyset.”2”[…] que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière.”
Oprindeligt er Rigoletto skildret med en pukkel på ryggen. Skoliose. Det kropsligt anormale spiller en gennemgående rolle i gotikken, og især hos Victor Hugo var den bøvlede, forvredne krop over for det sublime i eksempelvis (fader)kærligheden et stort tema. Det var også Victor Hugo, som gav liv til værket Klokkeren fra Notre Dame, med en hovedperson, der på flere måder spejler Rigoletto – en ensom, udstødt eksistens på vrangsiden af det gode selskab, som mislykkes i sit forsøg på at redde den, han elsker. I dag ser man dog sjældnere denne fremstilling på scenen, da der er langt større bevidsthed om, og følsomhed over for, hvordan kroppe og handicap portrætteres i teatret. Alligevel håber jeg altid, når jeg sætter mig i sædet, at man med Rigoletto formår at holde fast i hans ret- og vrangmasker – han er indenfor og udenpå, han er elegant og forkvaklet, han er sublim og grotesk.
Når vi tænker på gotik i dag, får mange nok indre billeder af frankensteinske gevækster, krogede, halvforladte slotte og skumringens mosekonebryg på fugtige heder. Men gotikken er meget mere end en kunstnerisk stemning. I det gotiske univers gennemtrænges man af melankoli, forudanelse og en insisteren på at søge skønheden dér, hvor øjet vender sig bort: i det dæmoniske, det vrangvendte, det forvredne – det alt for menneskelige som en sublim oplevelse.
Verdi omsætter disse tanker om det skjulte, det alt for menneskelige og det kontrastfulde på mesterlig vis til musik. Kontrasterne hører vi fra operaens første sekund. En enlig trompet åbner operaen i en enkelt tone, afløst af en brusende orkesterklang – enlig trompet igen – orkester – igen og igen. Kontrasterne er til at få øje på, men jeg har også altid hørt forbandelsen i ouverturens begyndelse – den lille drillende latter og den enorme forbandelse tilbage, den lille snigende angst og den enorme konsekvens deraf. Musikken er langt overvejende mørk, og det eneste lys, vi møder igennem operaen, er, når Gilda endelig får ordet. Også hun er en skærende kontrast til sin formørkede far.
Når det onde er smukt
Rigoletto har altid forekommet mig uhyggelig – ikke på grund af blod, mord eller dæmoner, men fordi truslen her kommer indefra, fra noget, jeg kender. Der findes ingen klassisk antagonist på scenen; ingen superond Scarpia eller allestedsnærværende Nattens Dronning. I stedet møder vi vanviddet, forfaldet og det moralske mørke, der æder mennesket indefra.
Er Hertugen operaens egentlige skurk? Synopsen og fornuften siger ja – han er trods alt en overgrebsmand. Men lyt til hans musik: Den er hverken monstrøs eller truende, som man måske ville forvente, hans handlinger taget i betragtning. Tværtimod synger han i forførende melodier, som er så intuitive, at man fristes til at skrive lejlighedssange på dem. Det er dér, uhyggen ligger. For hvad sker der, når det farlige lyder smukt? Det er netop denne frastødende nydelse, som gør Verdis opera sublim i mine øjne. Det er forbistret mørkt og ubehageligt, og samtidig kan jeg ikke få nok, jeg vil med længere ind i mørket.
I de øjeblikke, hvor hele operaens modstandsfigur, overgrebsmanden Hertugen af Mantua synger, glemmer både Gilda og publikum sig selv. Vi sænker paraderne, lukker øjnene og lader os rive med af knusende smukke melodilinjer. Verdi demonstrerer det uhyggelige – han iscenesætter det – og tvinger os til at mærke, hvor let vi selv lader os forføre. Det er da skræmmende, at man kan indlede denne tekst med at skrive, at Hertugen er pervers, fordi han plukker kvinder som blomster, og så samtidig gribe sig selv i at nynne Questa o quella på cyklen hjem!
Jeg elsker Rigoletto for dens evne til hele tiden at undslippe enhver konklusion om, hvem der er helt, og hvem der er skurk. Operaen eksisterer hinsides godt og ondt – den efterlader os ikke med svar, men med en uimodståelig trang til at tale videre, til at blive ved med at udforske, hvor komplekst det er at være menneske: at elske og frygte, at længes og ødelægges, at leve i en krop, hvor alle følelser bor side om side. Rigoletto er forbandet mørk – og forbandet sublim.3Dette er en let omskrevet artikel om Verdis gotiske operaer, som oprindeligt optrådte i programmet til Det Kongelige Teaters opsætning af Verdis Rigoletto i 2026.
| 1. | Andrew Smith, Gothic Radicalism: Literature, Philosophy and Psychoanalysis in the Nineteenth Century (St. Martin’s Press, 2000). |
| 2. | ”[…] que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière.” |
| 3. | Dette er en let omskrevet artikel om Verdis gotiske operaer, som oprindeligt optrådte i programmet til Det Kongelige Teaters opsætning af Verdis Rigoletto i 2026. |